Janvier

Visa de la gendarmerie sur le livret militaire de Paul junior avec comme adresse 16, rue Duperré (renseignement communiqué par Philippe Cezanne)

Janvier

Les peintres R. P. Rivière et Jacques Félix Schnerb (Avignon, 15 septembre 1879 – Ablain-Saint-Nazaire, 23 mai 1915) rendent visite à Cezanne à Aix. Deux ans plus tard, ils publient le récit de leur visite à l’atelier, écrivant sur la technique du peintre, analysant ses idées sur le dessin, la couleur, la composition.

Rivière R. P. et Schnerb J. F., « L’atelier de Cezanne », La Grande Revue, 25 décembre 1907, p. 811-817 ; réédition L’Échoppe, Caen, 1991 ; repris par Doran P. M., Conversations avec Cezanne, édition critique présentée par P. M. Doran, Paris, Macula, 1978.

Une enveloppe de lettre de Cezanne à Schnerb est conservée dont le cachet de la poste, peu lisible, indique : Aix-en-Provence, 1905. Elle porte cette adresse, de la main de Cezanne :

« Monsieur
J. F. Schnerb,
22, rue de St Petersbourg,
Paris »

Adhémar Jean, « Schnerb, Cezanne, Renoir », Gazette des beaux-arts, VIe période, tome CIX, 1359e livraison, 124e année, avril 1982, p. 147-152, enveloppe reproduite p. 150.

 

Rivière R. P. et Schnerb J. F., « L’atelier de Cezanne », La Grande Revue, 25 décembre 1907, p. 811-817 :

« Il y a des légendes sur Cezanne qui en ont fait un misanthrope, une sorte d’ours inabordable. Longtemps avant sa mort, on racontait que ce peintre ne peignait plus, qu’il fallait lui arracher ses œuvres d’autrefois. Les gens les mieux informés ne pouvaient renseigner que vaguement sur la résidence du maître, sur son genre de vie. Même un ironiste avait pu dire que Cezanne était un être mythique sans existence positive.
Il peut donc être intéressant de rapporter quelques-uns des propos du peintre, d’après des notes prises au cours d’une visite. Cezanne avait d’ailleurs l’intention, qu’il n’a probablement pas mise à exécution, d’écrire ses pensées sur la peinture. Et puis, on a dit sur ses œuvres tant de sottises et, parmi les peintres, même parmi ceux qui se sont inspirés de lui, il en est si peu qui aient compris la véritable portée de son œuvre qu’une relation aussi fidèle que possible des idées d’un tel chercheur a son utilité 1.
Quand on tirait la sonnette de M. Cezanne, au n° 23 de la paisible rue Boulegon, à Aix, on était accueilli à la provençale, sans façon, d’une poignée de main de confrère qui demandait des nouvelles de la capitale, qui ne souffrait pas qu’on l’appelât maître et qui disait, quand on l’interrogeait sur ses travaux : « Je suis un vieil homme ; je fais de la peinture, que voulez-vous que je fasse ? »
Il peignait donc. Il n’eut jamais soin de ses œuvres et, dans les coins, des toiles traînaient, encore tendues sur leur châssis, ou roulées. Les rouleaux avaient été laissés sur des chaises, avaient été écrasés. Ses ateliers, celui de la rue Boulegon et celui du chemin de l’Aubassane, dans la campagne, étaient dans un grand désordre, dans un désordre sans apprêt. Les murs étaient nus, la lumière crue. Des tubes à moitié vides, des pinceaux aux soies raidies par la couleur depuis longtemps séchée, des restes de déjeuners qui devenaient des sujets de natures mortes, couvraient les tables. Dans un coin, toute une collection de parasols de paysagiste dont l’armature grossière sortait sans doute de chez un marchand de la ville, et la pique ferrée de chez le forgeron voisin, à côté, des carniers de chasse pour emporter des provisions de bouche dans les champs.
Comme les visites étaient rares et que Cezanne n’avait guère, à Aix, de confident avec qui causer peinture, il s’exprimait dans le langage elliptique et parfois obscur des solitaires 2. Certains de ses axiomes étaient des réponses longtemps cherchées à des questions que les difficultés de son art l’avaient obligé de se poser et auxquelles son interlocuteur pouvait n’avoir pas songé.
Pour mettre plus de clarté dans les idées que Cezanne énonçait sans liaison apparente, il convient de rapporter successivement celles qui ont trait au dessin, à la couleur, à la composition et enfin aux idées générales sur l’art.
Quant au dessin proprement dit, à celui qu’on peut arbitrairement séparer de la couleur, Cezanne déclarait avec vivacité son horreur de l’œil photographique, du dessin d’exactitude automatique enseigné dans cette École des Beaux-Arts où il disait s’être présenté deux fois sans succès. Ce n’est pas qu’il défendît l’incorrection superficielle de son dessin, cette incorrection qui n’est ni négligence, ni impuissance, mais qui provient plutôt d’une excessive sincérité — s’il est permis d’accoupler ces deux mots — d’une excessive défiance de l’adresse purement manuelle, méfiance de tout mouvement où l’œil dirigerait la main sans que la raison intervînt. Cezanne ne faisait donc pas mine d’ignorer l’asymétrie de ses bouteilles, la perspective défectueuse de ses assiettes. Montrant une de ses aquarelles, il corrigeait de l’ongle une bouteille qui n’était pas verticale et il disait, comme en s’excusant : « Je suis un primitif, j’ai l’œil paresseux. Je me suis présenté deux fois à l’École, mais je ne fais pas l’ensemble : une tête m’intéresse, je la fais trop grosse. »
Mais comme Cezanne, à tort ou à raison, s’interdisait la moindre insincérité, tout en se désolant que ses bouteilles ne fussent pas d’aplomb, il ne les reprenait pas ; de même que si des parties de sa toile étaient restées nues au cours de son travail, il les laissait telles plutôt que d’y frotter un ton quelconque.
Cezanne ne cherchait pas à représenter les formes par une ligne. Le contour n’existait pour lui qu’en tant que lieu où une forme finit et où une autre forme commence. Qu’on regarde ses toiles inachevées ; les objets d’un plan antérieur sont souvent laissés en blanc et leur silhouette n’est indiquée que par le fond sur lequel elles se profilent. Point de trait en principe, une forme n’existe que par les formes voisines. Les traits noirs qui cernent souvent ses peintures n’étaient pas pour Cezanne un élément destiné à s’ajouter à la couleur, mais simplement une manière de reprendre plus facilement l’ensemble d’une forme par le contour avant de la modeler par la couleur.
Car la couleur et le modelé étaient pour lui inséparables, et, au point de vue technique, c’est peut-être la partie de son art qu’il a le plus approfondie, celle où ses études obstinées l’ont véritablement rendu maître.
« Je m’attache, disait-il, à rendre le côté cylindrique des objets. » Et l’un de ses axiomes favoris, que son accent provençal faisait sonner d’une musique inoubliable était : « Tout est sphérique et cylindrique. » Ceci demande une explication.
En énonçant cette formule, Cezanne montrait aussi bien une pomme ou un objet positivement sphérique ou cylindrique, qu’une surface plane comme un mur ou un plancher. Qu’on se reporte maintenant à ses peintures ; on pourra vérifier qu’une des causes de leur aspect solide vient de la science qu’il a apportée au modelé des surfaces planes, que ce soit une prairie ou la table sur laquelle sont posés quelques fruits.
Pour compléter l’énoncé de cette théorie, il faudrait ajouter que, par rapport à l’œil, supposé immobile, du peintre, les rayons lumineux provenant d’une surface quelconque, plane ou non, sont tels que la somme de lumière que l’œil reçoit n’est la même pour aucun des points de cette surface. Une surface ne nous semble unie de ton et de valeur que parce que notre œil se meut pour la percevoir tout entière et si le peintre, pour la représenter, étend une couche monochrome sur sa toile, il la reproduira sans vérité.
« Je ne suis pas un valoriste » disait Cezanne, et en effet, il modelait plus par la couleur que par la valeur. Pour lui, les oppositions de lumière et d’ombre étaient avant tout des oppositions de tons que l’observation et le raisonnement permettent au peintre de reproduire. Les parties frappées directement par la lumière et celles qui ne sont éclairées que par reflet se colorent diversement, mais selon une loi uniforme quel que soit leur ton local. C’est par l’opposition des tons chauds et froids que les couleurs dont dispose le peintre, sans qualité lumineuse absolue en elles-mêmes, arrivent à représenter la lumière et l’ombre. La couleur la plus claire sur la palette, le blanc, par exemple, deviendra couleur d’ombre si le peintre peut lui opposer un ton plus lumineux. C’est pourquoi Cezanne aimait à répéter : « On ne fait pas la lumière, on la reproduit ». On ne fait que reproduire ses effets colorants.
Cezanne savait quel œil unique de coloriste possédait Claude Monet, et pour rappeler comment son ami avait su colorer l’ombre, c’est-à-dire les parties qui, privées de la lumière directe du soleil ne reçoivent qu’un reflet du ciel, Cezanne disait : « Le ciel est bleu, n’est-ce pas ? et ça, c’est Monet qui l’a trouvé. »
L’opposition des tons de lumière et d’ombre, Cezanne la voyait donc jusque sur les surfaces planes et de ton uni en apparence. Aussi, certaines de ses aquarelles, où ses procédés d’analyse sont particulièrement visibles, ressemblent-elles à des épreuves mal repérées d’impressions en trois couleurs telles que les obtient la photographie isochromatique. On peut voir dans ces épreuves, où le mélange par superposition est imparfait, que chacune des trois couleurs fondamentales se retrouve dans tous les tons. La proportion seule diffère.
Toute la manière de Cezanne est déterminée par cette conception chromatique du modelé. S’il mélangeait ses tons sur la palette et les posait sur la toile en les juxtaposant simplement, s’il évitait de fondre deux tons par un facile jeu de brosse, c’est parce qu’il concevait le modelé comme une succession de teintes allant du chaud au froid, que tout l’intérêt était pour lui de déterminer exactement chacune de ces teintes et que remplacer l’une d’elles par le mélange de deux teintes voisines lui eût semblé sans art. Il n’y avait point là de méthode aprioriste en vue de conserver plus de fraîcheur à sa couleur et c’est pourtant cette fraîcheur, cet éclat, qui ne sont qu’un résultat, que ses imitateurs ont surtout tenté de lui emprunter, sans remonter jusqu’à la cause, plus féconde en enseignement, qui est l’observation logique substituée à l’empirisme.
Cette science de la couleur, Cezanne l’avait acquise par des recherches à la fois théoriques et pratiques. « Il faut réfléchir, conseillait-il, l’œil ne suffit pas, il faut la réflexion. » Le modelé par la couleur, qui était son langage, en somme, oblige à employer une gamme de tons très haute, afin de pouvoir observer les oppositions jusque dans la demi-teinte, afin d’éviter les lumières blanches et les ombres noires. Rivière s’étonnait de voir Cezanne peindre en vert le mur gris blanc qui était derrière son modèle : « Le travail et le raisonnement, répondait l’artiste, doivent développer la sensation colorée. Voyez Véronèse ; son œuvre de jeunesse, c’est gris ; plus tard, les Pèlerins d’Emmaüs, comme c’est chaud ! »
Aussi Cezanne préférait-il travailler aux heures où le soleil bas éclaire les objets d’une lumière très chaude. Dès dix heures, le matin, il s’arrêtait de peindre : « Le jour baisse », disait-il.
Pourtant, il s’attachait moins à peindre les contrastes violents que donne le soleil non tamisé que les transitions délicates qui modèlent les objets par des dégradés presque imperceptibles. Il peignait la lumière plus générale que le soleil. Pour lui, qui travaillait plusieurs mois sur le même motif, une tache de soleil ou un reflet n’étaient que des accidents plutôt gênants et d’une importance secondaire. De son regard avide de saisir la forme et pour ainsi dire la pesanteur des choses, il perce l’atmosphère et ne s’arrête pas à en contempler les multiples variations, comme ont fait les impressionnistes.
Quant à la composition, on n’en trouve aucun souci dans les peintures de Cezanne, si l’on entend par composition la réunion préméditée des éléments qui constitueront le sujet du tableau, leur disposition en vue d’un ensemble harmonieux de lignes, de valeurs, de couleurs, soit que l’artiste opère objectivement devant un motif dont il tirera parti en choisissant le point de vue, soit que son imagination lui fournisse subjectivement ce motif. Mais ceci n’est-il pas l’arrangement plutôt que la composition ?
La composition, selon Cezanne, doit être le résultat du travail. Tout motif copié tel qu’il tombe sous la vue du peintre doit devenir, par l’étude, un tout parfaitement équilibré, non par le choix, ni l’élimination inspirée par le goût décoratif, mais par la logique de la reproduction, par l’étude du balancement des parties lumineuses et des parties ombrées. C’est ici que la théorie de la sphéricité des objets par rapport à l’œil trouvait sa pleine application, le motif étant considéré comme une portion de nature embrassée par le regard et s’isolant par cela même, faisant un tout de ce qui est fragment. « Il faut, disait Cezanne, que le tableau se fasse sur nature. » C’est donc la logique, que l’observation ne saurait entièrement remplacer, qui compose le tableau, c’est elle qui considère que deux points d’un même ensemble visuel pas plus que deux points d’une même forme ne sauraient renvoyer la même somme de lumière, et qui déduit par raisonnement le point maximum d’intensité lumineuse dans le tableau.
Quand Cezanne avait trouvé ainsi les lois qui le rendaient maître de son sujet le reste pouvait lui paraître un travail en dehors de sa recherche, avant tout théorique. Toute son œuvre n’est-elle pas d’analyse en vue de la synthèse, d’observation dirigée dans un but plutôt scientifique que décoratif ? La toile n’était rien de plus pour le maître provençal que le tableau noir sur lequel un géomètre cherche la solution d’un problème, et c’est peut-être autant à cette conception du travail qu’au peu de souci qu’il avait de les faire connaître que tient le grand nombre de peintures que Cezanne a laissées inachevées.
C’était, pour lui, la condition indispensable au vrai travail de pouvoir l’accomplir sans préoccupation matérielle. « Excusez, vous êtes indépendant ? » demandait-il au jeune artiste qui venait écouter ses conseils, « eh bien ! travaillez, sans cela, il faut bien vivre. » Certes, il se considéra toute sa vie comme un étudiant, et sa modestie se montre dans ces lignes qu’il écrivait à M. Roger Marx pour le remercier du jugement perspicace que ce dernier lui avait consacré lors du Salon d’Automne de 19043 : « Avec un tempérament de peintre et un idéal d’artiste, c’est-à-dire une conception de la nature, il eût fallu des moyens d’exécution suffisants pour être intelligible au public moyen et occuper une place convenable dans l’histoire de l’Art. »
On a déjà dit comment, après avoir étudié les maîtres dans les Musées, il avait voulu retrouver une vision directe de la nature. « Pissarro, racontait-il, disait qu’il faudrait brûler le Louvre, il avait raison, mais il ne faut pas le faire ! » et il vous arrêtait du geste comme pour éviter un malheur dont il eût le premier gémi. Ainsi s’exprimaient à la fois sa haine du métier conventionnel et son amour pour les maîtres. Véronèse fut de ceux auxquels il pensa le plus à la fin de sa vie. Chez lui il avait aussi accroché une photographie des Bergers d’Arcadie, la beauté du sujet lui plaisait. Il aimait Poussin, chez qui la raison suppléait à la facilité. D’autres préférences surprenaient : « Quel admirable tableau ! » disait-il en parlant de la Femme hydropique de Gérard Dou. Il avait aussi ses haines : « Jules Lefèvre, ces élèves de l’École, je les abhorre ! » et le sang lui montait au visage.
La visite que nous rapportons date de janvier 1905. A cette époque se voyait dans l’atelier du chemin de l’Aubassane un grand tableau de baigneuses avec huit figures presque grandeur nature, auquel Cezanne travaillait encore. « J’ose à peine l’avouer, disait-il, j’y travaille depuis 1894. Je voulais peindre en pleine pâte, comme Courbet. » Il semblait être revenu de sa première admiration pour le maître franc-comtois qu’il qualifiait de « belle brute ». Cezanne peignait aussi un portrait d’homme, de profil, coiffé d’une casquette, il disait d’ailleurs avoir toujours mené parallèlement l’étude sur nature et le travail de pratique. Il semblait attacher une grande importance à cette peinture : « Si je réussis ce bonhomme, disait-il, c’est que la théorie sera vraie. »
1 Ces notes étaient aux trois quarts écrites quand parurent dans le Mercure de France les « Souvenirs » de M. Émile Bernard. Après sa notice des Hommes d’aujourd’hui (Vanier, 8ème volume, n° 387), après son article de l’Occident (juillet 1904), dans lesquels il a fait preuve d’un jugement précurseur de plus en plus clairvoyant, M. Émile Bernard raconte aujourd’hui le séjour qu’il fit à Aix, en Provence, auprès de son maître. Qu’il soit remercié pour ces pages sur l’homme et sur l’artiste. Malgré quelques hésitations, nous pensons devoir apporter, sous forme de remarques spécialement limitées à la technique de Cezanne, notre modeste contribution à la biographie de l’artiste.
2 Cezanne, en tant que peintre, était à peu près inconnu de ses concitoyens. Signalons pourtant une communication faite à l’Académie d’Aix en avril 1907, où M. Lucas de Montigny refusait avec raison de ranger Cezanne parmi les impressionnistes.
3 Gazette des beaux-arts, déc. 1904. Nous sommes reconnaissants à M. Roger Marx de nous avoir communiqué cette lettre, si importante pour compléter le portrait de Cezanne. »

5 janvier

Camoin désire se rendre à Aix. Cezanne lui indique des chambres à louer.

« Aix, 5 janvier 1905.
Mon cher Camoin,
Au reçu de votre dernière lettre, je réponds que Madame Brémond, après informations, dit que des chambres sont à louer, 16, rue Matheron, à la Crémerie d’Orléans. Il y en a au premier, au second et au troisième ; on y mange aussi convenablement.
Bien cordialement à vous,
P. Cezanne »

Lettre de Cezanne à Camoin, 5 janvier 1905 ; Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 310.

7 janvier

Lettre de Cezanne à Vollard :

« Aix, 7 Samedi Janvier 1905
Cher monsieur Vollard
Je suis très-content d’avoir reçu votre bonne lettre, et je serai heureux si vous mettez votre projet à exécution.
Monsieur Gasquet, dit Jo, Monsieur Dumesnil sont les plus vaillants protagonistes du mouvement d’Art, qui préocuppe si fortement les populations méridionales et autres.
Veuillez agréer, cher Monsieur Vollard, mes meilleurs souhaits à l’occasion du renouvellement de l’année,
P Cezanne »

Lettre de Cezanne à Vollard, Aix, 7 Samedi Janvier 1905 » ; Lebensztejn Jean-Claude, Paul Cezanne. Cinquante-trois lettres, Paris, L’Échoppe, 2011, 96 pages, p. 67.

On peut comparer ce jugement avec ce que Cezanne écrit des intellectuels du pays d’Aix à Vollard le 9 janvier 1903, et à son fils le 8 septembre 1906.

7 janvier

Dans un article sur la « fin de l’impressionnisme », Camille Mauclair évoque Cezanne.

Mauclair Camille, « La fin de l’impressionnisme », Revue bleue, revue politique et littéraire, 5e série, tome III, n° 1, 7 janvier 1905 ; p. 49-53 ; p. 82-84 ; Cezanne p. 51 :

« Nous voyons M. Édouard Vuillard, après le pointillisme et le caprice japonisant de ses débuts, arriver lentement et sûrement à la maîtrise de l’intimisme, à la plus subtile harmonie, dans ces toiles du Salon d’automne qui ont été pour beaucoup une révélation. En tous ces hommes, qui ne se ressemblent guère, et jusqu’en les plus isolés (le petit groupe influencé par Gauguin et M. Cezanne), on constate l’oubli de la première formule impressionniste, le désir de quitter tout naturalisme, de faire servir la vérité plastique des aspects à l’expression d’une synthèse, d’une pensée, d’un symbole. Ce désir prend des formes diverses : les uns veulent retourner au classicisme et invoquent Ingres, comme M. Denis, les autres croient accomplir une évolution salutaire et logique en se redonnant systématiquement une vision naïve, fruste, gauche, brutale et ingénue, comme ceux qui s’inspirent de Gauguin et de M. Cezanne, les autres voient en M. Besnard (en ses décorations l’initiateur d’une allégorie moderne, absolument neuve, comme dans le plafond de l’Hôtel de Ville et l’amphithéâtre de chimie de la Sorbonne, les autres sentent le mystère des pénombres et suggèrent la vie enclose dans le silence, comme M. Le Sidaner ou M. Vuillard, les autres cherchent l’expression d’un art social. Mais tous sont las d’une peinture sans idées, et ainsi désavouent l’impressionnisme en tant que mouvement réaliste et anecdotique, de photographie colorée et amusante d’un bar, d’une rue, d’un paysage. »

10 janvier

Malgré le succès que remportent ses œuvres, Cezanne écrit à Aurenche qu’il « travaille toujours, et cela sans [s’]inquiéter de la critique et des critiques, tel que doit le faire un vrai artiste ». « Le travail doit me donner raison », ajoute-t-il.

« Aix, 10 janvier 1905.
Je regrette de ne pas avoir le plaisir de vous voir encore cette année. Je vous envoie donc, moi aussi, mes bons souhaits.
Je travaille toujours, et cela sans m’inquiéter de la critique et des critiques, tel que doit le faire un vrai artiste. Le travail doit me donner raison.
Je n’ai pas de nouvelles de Gasquet, qui est, je crois, en ce moment à Paris.
Agréez, cher Monsieur Aurenche, nos meilleurs sentiments pour vous et l’expression de mon respect pour Madame Aurenche.
Paul Cezanne »

Lettre de Cezanne à Aurenche, 10 janvier 1905 ; Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 310.

Bien des années plus tard seront publiés des souvenirs de Louis Aurenche (1877-1959 ?) sur Cezanne.

Aurenche Louis, Souvenirs de ma jeunesse sur Paul Cezanne, Quatre Chemins-Éditart, Paris, 1960, 23 pages, p. 7-15 ; repris par Rewald John, Cezanne, Geffroy et Gasquet, suivi de Souvenirs sur Cezanne, de Louis Aurenche et de lettres inédites, Quatre Chemins-Éditart, Paris, 1960, 75 pages, p. 59-67 :

« À mon cher Pierre Léris,
seul survivant des amitiés Aixoises
L. A.

SOUVENIRS DE JEUNESSE SUR PAUL CEZANNE

J’arrivais à Aix par un beau soir d’automne, au début de novembre 1900. Une douceur enchanteresse descendait de la voûte, encore toute dorée, des hauts platanes du Cours Mirabeau…
Dès le lendemain, dans la matinée, ayant suivi cette tranquille rue, où Joachim Gasquet vivait entre sa femme et son père, je fus heurter le marteau de sa demeure. Avec sa barbe et ses cheveux blonds, son teint blanc — comme un second Musset — sa voix chantante, ses bras ouverts, Gasquet m’accueillit comme il savait recevoir les jeunes gens que l’amour des lettres lui envoyait.
Dans son salon au premier étage où il m’avait entraîné, il évoquait nos communes amitiés : « Larguier fait à Aix son service militaire à la caserne du 61 [61e régiment d’infanterie, caserne Forbin] ; allez le voir dès aujourd’hui. Vous vous rencontrerez aussi avec Edmond Jaloux qui doit déjeuner ici demain avec le maître Paul Cezanne, l’auteur de cette admirable toile », et Gasquet, d’un grand geste de ses deux bras, me désignait, suspendu au mur, ce fameux portrait de La vieille au chapelet [R 808] maintes fois reproduit.
« Cezanne, reprit Gasquet, depuis peu a quitté Paris où il n’eut que des déboires, incompris ou jalousé ; il a maintenant soixante-et-un ans, et dans sa demeure de la rue Boulegon, où il a fait aménager un atelier, il se propose de vivre paisiblement, en tentant de réaliser son rêve d’art. Il est resté dans notre maison quelques mois pendant les travaux et il voulut, en nous quittant, nous offrir le paysage de La Montagne Sainte-Victoire qui est dans notre salle-à-manger, et ce portrait qu’il avait peint pendant son séjour, un chef-d’œuvre, bien que les mains ne soient pas terminées… »
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A ce moment Madame Gasquet entra dans la pièce. Grande, mince, souple, avec ses cheveux bruns, sa voix grave de contralto, Marie Girard, qui venait d’être couronnée reine du Félibrige, était alors dans tout l’éclat de sa beauté et son amabilité était aussi précieuse. « Aurenche vient demain déjeuner avec nous, n’est-ce pas Jo ? » dit-elle simplement à son mari.
Le même jour, dans la rue Emeric-David, je louais une chambre, dont l’étrangeté ne me parut pas, dès l’abord déplaisante. Il y régnait, en entrant, une « symphonie en blanc majeur » si j’ose écrire, après Théophile Gautier. Les grands rideaux blancs aux fenêtres et au lit, le dessus de la commode et du guéridon ovale, de marbre blanc, comme la vaste cheminée, le restant du mobilier de pur style empire, garnissant la pièce arrondie — car elle tenait dans la tourelle d’une vieille demeure du seizième — ne déparaient pas la froideur hautaine qu’avait conservée ces lieux. Je pensais m’y accommoder.
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A quatre heures je me présentais au quartier du 65me et demandais « le soldat Larguier ». Quelques minutes après, un grand jeune homme mince, vêtu du costume classique des troupiers de caserne — veste et pantalon de treillis, calot de drap bleu, traversait la cour venant vers le poste de garde. Je ferme les yeux ; je revois encore cette petite scène dans l’air léger de cette fin de jour, alors que retentissaient les sonneries de « la soupe », et le nouveau venu si courtois, la silhouette élancée, le visage mat, une petite moustache brune, dessinant la bouche, cette belle bouche qui disait d’une voix cuivrée en roulant un peu les « r » comme le Gard les cailloux de son pays natal : « Je suis heureux de vous connaître ».
Et je songe avec amertume à l’écrivain disparu qui fut de l’Académie Goncourt, près duquel je vécus durant plus de trente ans. Retrouvant le « soldat » d’Aix avec son masque puissant d’empereur romain, sa chevelure léonine, plus grand poète que les plus illustres et dont nul ne parle aujourd’hui …………………………………………………..
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Le lendemain, bien avant midi, j’arrivais chez Gasquet ; dans la claire salle-à-manger, toute garnie de meubles provençaux, aux murs ornés de faïences, la table était mise, dominée par l’ancienne porte du four du père de Gasquet, qui était boulanger et que, en souvenir de son métier, son fils avait fièrement fait encastrer dans le mur, comme un noble blason de fer. Et voici que successivement je vis entrer le soldat Léo Larguier, en grande tenue avec son « képi pompon » et ses épaulettes de laine rouge, puis un jeune homme brun et maigre, aux yeux pleins de flamme, à la parole souple, Pierre Léris, étudiant en droit, avec lequel je devais me lier étroitement, un avocat du nom de Marie Demolins, grand et fort et pourtant timide, Georges Dumesnil qui était professeur à la Faculté des Lettres de Grenoble, Edmond Jaloux, svelte, élégant, qui, avec sa moustache blonde, un iris à la boutonnière et une impeccable tenue, s’amusait à imiter Georges Rodenbach.
A midi et demi le maître de maison, dont la voix chaude dominait le bruit des conversations engagées, soudain annonça : « Enfin, voici le maître ! », et dans l’encadrement de la porte du salon je vis Cezanne pour la première fois.
Vêtu d’une jaquette sombre, un bout de cravate de soie noire serrant le col de la chemise, tenant à la main son chapeau cronstadt, Cezanne paraissait extrêmement malheureux ; son visage était rouge, ses cheveux gris s’ébouriffaient autour de son crâne chauve, ses yeux globuleux nous regardaient successivement avec anxiété. Il restait figé dès le premier pas, silencieux, intimidé, presque interdit. Mais avec sa délicatesse naturelle, Mme Gasquet, nous amenant successivement devant lui, fit les présentations. Devant chacun de nous Cezanne s’inclinait profondément, balbutiant quelques mots inintelligibles — puis, un long silence tomba.
Et nous passâmes à table où Mme Gasquet, toute vêtue de blanc, entre le peintre et son beau-père, sut faire valoir chacun des convives. Les vins du Var aidant, la conversation fut vite amicale. Cezanne répondait surtout à sa voisine et, parfois, je le voyais soudain s’interrompre et rougir ; se figurant qu’un mot un peu cru avait choqué un des convives, il restait muet un long moment. Il nous quitta avant trois heures, pour ne pas arriver en retard aux vêpres de l’église Saint-Sauveur, auxquelles il ne manquait jamais d’assister, nous expliqua Mme Gasquet. Lorsqu’il passa près de moi : « Puisque vous aimez la peinture, Monsieur Aurenche, il faudra venir me voir ! » fit-il. Je le remerciais, n’espérant point une si rapide invitation. Mais Cezanne, à son tour, me remerciant d’avoir accepté, s’inclina devant moi confus. C’est ainsi que, par la porte du poète Joachim Gasquet, j’entrais dans l’amitié de Paul Cezanne.
Pendant cette année, de novembre 1900 jusqu’en octobre 1901, passée à Aix, je le vis fréquemment chez Gasquet, au Café Clément sur le Cours, surtout chez lui, dans cette maison de la rue Boulegon où Mme Brémond, sa gouvernante, me traita bientôt en familier…
Cezanne était encore à soixante-et-un ans le grand enfant qu’il dut être toute sa vie, simple et nature, éloigné de tout esprit compliqué. Il apportait au début de chacune de ses relations — et qu’il ne recherchait point — une confiance immédiate, une bonne foi totale. Mais dès que les mesquineries, les vilenies, les hypocrisies de ses pseudo-amis l’avaient révolté — et il lui fallait peu de temps pour les juger — il s’effarouchait. Alors, surpris, chagriné, effrayé, il se repliait sur lui-même en s’écartant de ses fausses amitiés, bien heureux, pour elles, que ce ne soit pas avec éclat. Il avait fait des études classiques au collège d’Aix, où il avait eu pour condisciples Émile Zola et Raoul Madier de Montjau, fils du célèbre tribun de 48. Ce collège était dirigé par des religieux dont Cezanne parlait toujours avec respect et qui avaient su imprégner son âme de l’idéal divin qui ne le quitta jamais.
Ses maîtres n’avaient point corrigé leur élève de cet élan optimiste qui le poussait vers l’amitié ; ils avaient pensé que la vie se chargerait, elle-même, de lui apprendre à distinguer les amis sincères de ceux qui guidait le seul intérêt. Puis, ils savaient que la situation, très aisée, de son père, banquier à Aix, pouvait lui permettre une expérience personnelle.
Et de fait, Cezanne était, dans le fond de sa nature, confiant parce qu’il était bon ; assez fruste d’ailleurs, il avait le cœur ouvert. Il donnait volontiers aux pauvres qui, du moins à Aix, ne l’ignoraient pas — car j’en ai vu des bandes souvent à sa porte ; il aimait les enfants dont il suivait des yeux les jeux, avec douceur ; il parlait amicalement aux animaux. Il ne fallait pas vivre longtemps auprès de lui pour voir combien son cœur était généreux ; mais il le fermait vite dès qu’il comprenait que l’ami en abusait. Ses retraits, parfois inexplicables, n’ont pas d’autres causes — sa timidité l’empêchant de parler, — il n’avait pas d’autres moyens que de s’éloigner brusquement.
Il m’avait à peine invité deux ou trois fois à souper chez lui qu’il me déclarait à la fin du repas : « J’aime autant vous prier de venir quand vous le voudrez dîner avec moi, comme jai demandé de le faire à M. Larguier. »
« Madame Brémond — fit-il, en se tournant vers sa gouvernante qui nous servait — mettez tous les jours, je vous prie, le couvert de M. Aurenche ! » Je n’en abusais pas, mais combien me fut agréable cette confiance du peintre, admettant dans son intimité ce jeune homme inconnu la veille.
Les dîners étaient toujours choisis, Mme Brémond étant une habile cuisinière qui n’attendait pas un ordre pour déboucher au dessert une bouteille de vieux Médoc dont je n’ai pas oublié le capiteux, car il mettait le maître de maison et ses convives en belle humeur. Une fois qu’il me racontait les débuts de son existence parisienne peu après 1860, émoustillé par son vin trop excellent, il se rappela les opéras qu’il avait entendus — car il aimait beaucoup la musique — et se mit à chanter le cantilène de La Folle :
« Tra la la la — Tra la la la… »
« Quel est donc cet air.. ? »
… Quelle ne fut sa surprise de m’entendre fredonner avec lui, car j’avais souvent écouté ma chère maman le chanter dans mon enfance, Aussi reprîmes-nous en chœur les couplets. C’est alors que, pénétrant dans la salle-à-manger, intriguée par le bruit, Mme Brémond fut bien stupéfaite de nos accords. Souvent, nous chantions le soir des airs connus de vieux opéras que nous savions par cœur : La Dame Blanche [Boieldieu, 1825], Le Pré aux Clercs [Hérold, 1832], Robert le Diable [Meyerbeer, 1831].
Je dois ajouter que ces écarts de… chants n’avaient lieu qu’entre nous deux. Les soirs où Léo Larguier notamment dînait, le maître perdait la voix — c’est que la haute taille et la gravité du soldat l’impressionnaient et, puis, Cezanne avait un saint respect pour les poètes et admirait fort les poèmes hugoliens que Larguier composait. Il n’aurait pas voulu que le poète juge mal cet enfantillage.
Un jour, je me rencontrais chez Paul Cezanne avec un jeune militaire : « Je vous présente un peintre de grand talent, M. Camoin, que Vollard m’envoie en me le vantant, et il sy connaît, le bougre ! » Entre nous trois vite liés, Cezanne se sentait entouré d’une jeunesse amie devant laquelle il pouvait librement parler sans ces réticences qui lui mettaient l’esprit à l’envers, comme je m’en apercevais parfois dans le salon des Gasquet.
S’il peignait beaucoup, dans son atelier, des fruits, des fleurs, surtout des bouquets de fleurs artificielles conservées sous globe et ornant la cheminée de la salle-à-manger, il allait souvent dans la campagne d’Aix retrouver des paysages familiers, ses « motifs », comme il les appelait. Après déjeuner, un vieux cocher arrivait avec une antique calèche, cahin-caha, devant sa maison et Cezanne descendait le rejoindre avec sa boîte à couleurs, sa grande palette et quelques toiles attachées. C’était du côté du Tholonet qu’il se rendait de préférence ; il y avait, un peu sur la hauteur, à l’orée d’un bois sombre, quelques pins qui avaient poussés, isolés. Ce sujet avait frappé l’artiste : ces trois arbres solitaires et tordus, au-dessus de cette lande dorée, luisante sous le soleil, l’enthousiasmaient. Nous y revînmes cinq, six fois ; jamais il n’était satisfait de son œuvre. Alors que, depuis plusieurs heures, il cherchait à rendre ses sensations, n’ayant pu obtenir sur la toile ce que ses yeux voyaient, il jetait ses pinceaux à terre, puis, silencieux, sombre, contemplait un long moment son œuvre inachevée. Sans mot dire il démontait son chevalet, regagnait la voiture qui l’attendait sur la route et rentrait dans sa maison, toujours muet.
Maintes fois, d’ailleurs, j’ai pu constater cette difficulté qu’avait Cezanne à s’exprimer, non seulement dans la reproduction de ces pins du Tholonet, mais dans ses natures mortes faites à l’atelier, sujets dont rien ne pouvait modifier l’aspect.
Un jour qu’il peignait justement des fleurs artificielles, n’ayant pu saisir le coloris passé de ces pétales de porcelaine, je le vis soudain, après s’être levé dix fois de son tabouret, après dix retouches, dix reculs, envoyer un grand coup de pied qui faisait voler par l’atelier tableau et chevalet et, poussant un juron, sortir de la pièce en faisant claquer la porte.
Ce soir-là et, sans plus attendre, je m’en fus silencieusement de la rue Boulegon. Je m’expliquais ainsi pourquoi il y avait, parfois, dans un coin de l’atelier des toiles inachevées, lacérées à coup de couteau et, pourquoi aussi, sans motif apparent, Cezanne restait des heures, sombre devant une toile commencée, muet et le visage contracté. C’est que, ne cherchant qu’à reproduire la nature telle qu’elle était à ses yeux et, trop rarement satisfait de lui-même, il ne pouvait retenir sa colère ni cacher sa peine.\
Il a lutté jusqu’à sa dernière heure — c’est en peignant en plein air,
un soir d’automne, qu’il a contracté la pneumonie dont il est mort en quelques jours.
Jamais ses toiles, aujourd’hui réputées, n’auraient été connues, si Mme Brémond, de l’atelier, ne les avait montées sous les combles de la maison d’où, de temps à autres, Vollard, dont Cezanne disait : « C’est un roublard », les emportait, telles qu’elles, dans son magasin parisien.

***

Avec sa jaquette déformée, émaillée de taches de couleurs, son feutre dur de forme romantique, sa cravate presque toujours dénouée sur son plastron blanc, le regard loin des contingences bourgeoises, Cezanne ne pouvait, dans la petite ville d’Aix, passer inaperçu ; mais le populaire ne peut pas plus comprendre le génie d’un Pascal que les souffrances d’un Beethoven. Celui d’Aix ne voyait en lui qu’un homme drôlement vêtu, qui, sans jamais les vendre, couvrait de couleurs désordonnées des toiles blanches. « Lou pintre », comme certains l’appelaient avec dédain, passait son chemin, soulevant des plaisanteries.
Lorsque, entourant Cezanne, notre groupe se promenait sur le Cours ou s’asseyait à la terrasse du « Clément », dominé par le « rire olympien » de Gasquet, je me rendais compte tout de suite que nous étions considérés avec quelque ironie par le public.
« Avec quelles gens vous promeniez-vous l’autre jour ? — m’interrogea un ami que je connaissais de Marseille — Gasquet passe pour un anarchiste, et quant à l’artiste-peintre, on le tient ici pour loufoque ! »
Avec Gasquet dont le livre l’Arbre et les Vents venait de paraître, avec Léo Larguier qui écrivait les premiers poèmes de La Maison du Poète, je m’enivrais de poésie ; Larguier employait la langue des Dieux jusque dans ses billets de rendez-vous qu’il glissait sous ma porte :
… Aurenche, et dans le crépuscule
nous évoquerons le sylvain
hirsute et noir du Janicule
attablé chez un vieux romain…
Avec Pierre Léris j’échangeais cent idées sur la vie qui s’ouvrait souriante devant nous, et j’écoutais de Cezanne l’histoire de la peinture et des peintres. Dans ma chambre de la rue Emeric-David, Cezanne était venu une fois ou deux ; mais il préférait me recevoir chez lui.
J’avais conservé d’un séjour à La Louvesc, village de la haute montagne ardéchoise, quelques photographies dont j’avais garni la cheminée. L’une d’elles représentait une fileuse assise devant la porte de sa chaumière ; dans l’encadrement se détachait, sur le fond noir, une vieille femme aveugle vêtue en montagnarde, courbée sur un bâton. « Quelle scène superbe », me dit Cezanne qui contemplait le carton depuis un moment, « si je pouvais l’avoir, vous me feriez grand plaisir ». Et Cezanne, un moment après, emporta chez lui, avec une joie d’enfant, ce portrait dont il rêvait peut-être alors de faire un tableau.
Quelques semaines plus tard, Pierre Léris m’avait conduit dans un hôtel de rouliers qui s’appelait « La Croix de Malte », un peu en dehors de la ville, romantique et truculent par excellence. Le patron aimait trop la dive bouteille, la patronne était sourde comme un vieux pot. C’était une jeune servante, délurée comme une jolie provençale, qui dirigeait la maison. Cet hôtel, alors bien tombé, au temps des diligences devait avoir grande réputation et belle clientèle, car la cuisine au rez-de-chaussée était immense et les salles du premier étaient garnies de lourdes tables, sous un plafond aux poutres voyantes, entre des murs épais et des fenêtres profondes. Ce fut dans cette auberge, dans la petite salle basse et voûtée, qu’aux premiers jours d’octobre 1901, avant de quitter Aix définitivement pour le canton où je venais d’être nommé receveur des domaines, je tins à traiter mes amis : Cezanne, Gasquet, Demolins, Larguier, Léris, Camoin. Le patron soigna son menu : poisson, gibier ornèrent la table, et avec le vin du Var si réputé, me permirent de dire à mes chers compagnons un adieu inoubliable.

***

Installé dans cette charmante bourgade de la Drôme méridionale qui s’appelle Pierrelatte, dans les derniers jours de 1901, en avril suivant, marié à une amie d’enfance, je continuais, en correspondant avec eux, mes relations avec mes amis laissés à Aix. Entre temps j’y allais passer un examen ; c’était en juillet 1902. J’avais emmené ma jeune femme et naturellement notre première visite fut pour Cezanne dont je lui avais tant parlé. A l’instant de la présentation, dans son atelier, intimidé par le regard cependant si doux de ma compagne, par sa robe rose, son grand chapeau fleuri, le peintre, en même temps qu’il faisait une profonde révérence, rejetait violemment une jambe en arrière ; suivant le mouvement, sa pantoufle décrivit un cercle presque aussi complet et vint retomber devant nous, à la grande confusion de Cezanne qui, rougissant, ne trouvait pas un mot à dire.
Nous retenions à peine notre sérieux, ce qui ne nous empêcha point de faire honneur au dîner préparé et de causer tous les trois très amicalement, tard dans la soirée.
Je ne revins plus à Aix. Cezanne, qui nous avait promis de se rendre à Pierrelatte pour faire le portrait de ma femme, dont le charmant visage l’avait enchanté, ne put tenir sa promesse — ses malaises grandissant, la vieillesse, empêchèrent ce voyage. Nous nous écrivions, mais nos lettres se raréfièrent au fur et à mesure des années, jusqu’au jour où je reçus, le 25 octobre 1906, la lettre, bordée de noir, m’annonçant que mon vieil ami était mort. Vingt jours avant, étant trop fatigué pour écrire et voulant pourtant me témoigner la fidélité de son souvenir, il avait glissé sa carte de visite sous une enveloppe et, péniblement, avait écrit : « Monsieur et Madame Louis Aurenche, à Pierrelatte, Drôme. » Ce fut sa dernière pensée vers nous.
30 novembre 1959. »

8 janvier- fin février

Dix tableaux de Cezanne sont présentés à une exposition collective considérable de 315 œuvres (Boudin, Cezanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley) organisée par Durand-Ruel aux Grafton Galleries à Londres.

De Cezanne :

  1. Dessert [reproduit p. 6 du catalogue, FWN745-R337]
  2. The Road [FWN102-R275]
  3. Cottages at Anvers [FWN82-R220]
  4. Portrait of M. Chocquet [FWN439-R296]
  5. Apples and Cakes [FWN744-R329]
  6. In the Woods [reproduit p. 7 du catalogue, FWN107-R312]
  7. Apples [FWN742-R348]
  8. Flowers and Fruit [FWN826-R719]
  9. Meadow [FWN180-R506]
  10. Flowers in a Vase [FWN733-R316].
A Selection from the Pictures by Boudin, Cezanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissaro, Renoir, Sisley, exhibited by Messrs. Durand-Ruel and Sons, of Paris, Londres, Grafton Galleries, 8, Grafton Street, 1905, 42 pages, nos 39-48.
« Nos échos. Nos peintres à Londres », La Presse, 73e année, n° 4968, vendredi 5 janvier 1906, p. 2 :

« NOS PEINTRES À LONDRES
Nombre de peintres impressionnistes français font partie de l’Exposition qui sera inaugurée le 8 janvier, à la New Gallery, à Londres, sous les auspices de la Société internationale des sculpteurs, peintres et graveurs.
Citons, parmi les artistes dont les toiles figureront Outre-Manche, les noms de : Degas, Carrière, Forain, Monet, Cezanne, Legrand et Vuillard. »

The Athenæum, Journal of English and Foreign Litterature, Science, the Fine Arts, Music and the Drama, n° 4030, samedi 21 janvier 1905, p. 1 :

« GRAFTON GALLERIES. — DURAND-RUEL & SONS, of Paris. EXHIBITION of 315 PICTURES by Boudin, Cezanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley. — Grafton Street, Bond Street. Daily (till February 18th), 10 till 6. Admission One Shilling. »

« Concours et expositions. Expositions nouvelles. Étranger », La Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des beaux-arts, n° 4, 28 janvier 1905, p. 32 :

« Étranger
Londres : Exposition de tableaux de Boudin, Cezanne, Degas. Manet, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley, aux Grafton Galleries, 8, Grafton Street, jusqu’à la fin de février. »

« Échos », Journal des débats politiques et littéraires, 117e année, mardi 31 janvier 1905, n° 30, p. 2 :

« La critique anglaise s’occupe en ce moment d’une très complète exposition des maîtres impressionnistes français, laquelle vient d’être inaugurée aux « Grafton Galleries », 8, Grafton Street, à Londres. On y voit un superbe choix d’œuvres de Boudin, Cezanne, Degas, Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir et Sisley. Le public se rend avec beaucoup d’empressement à cette exposition qui provoque d’intéressantes discussions. Le Standard, la Saint-James Gazette, la Westminster Gazette, le Daily Mail, le Times, le Sunday Times, le Star Jannary et le Daily Telegraph lui ont consacré de très longs articles. »

 

[Fry Roger], « French Impressionists at the Grafton Gallery (Second Notice) », The Athenæum, Journal of English and Foreign Litterature, Science, the Fine Arts, Music and the Drama, n° 4033, samedi 11 février 1905, p. 185-186, annonce p. 161, citation p. 186.

« FRENCH MASTERS. —DURAND-RUEL & SONS, of Paris.—EXHIBITION of 315 PICTURES by BOUDIN, CEZANNE, DEGAS, MANET, MONET, MORISOT, PISSARRO, RENOIR, SISLEY.— GRAFTON GALLERIES. Grafton Street, Bond Street, DAILY (till February 23), 10-6. Admission 1 s.
[…]
Of Boudin and Cezanne it is needless to say much. Boudin was a sincere, able, and sometimes charming painter, but was limited, and not always fortunate, in his choice of subject, while his feeling for design and colour was, to say the least of it, intermittent. His work is thus good, sound, and unpretentious, rather than fine. Of Cezanne, in spite of comparative successes, such as the two still-life paintings (43 and 45), it is impossible to have so high an opinion. The mere memory of Fantin-Latour makes such an idea impossible. »
Traduction :
« De Boudin et Cezanne, il n’est pas utile d’en parler beaucoup. Boudin était un peintre sincère, et quelquefois charmant, mais il était limité et pas toujours heureux dans le choix de son sujet, tandis que son sens de la composition et de la couleur était, pour le moins, intermittent. Son œuvre est donc bonne, saine et sans prétention, plutôt que belle. De Cezanne, en dépit de ses succès relatifs (43 et 45), il est impossible d’avoir une haute opinion. Le seul souvenir de Fantin-Latour rend une telle idée impossible. »

 

P. G. K., « Round the Galleries », The Connoisseur, An Illustrated Magazine for Collectors, Londres, volume XI, mars 1905, p. 172-174, p. 172-173 :

« Round the Galleries
The exhibition of paintings by the great French Impressionists, held by M. Durand-Ruel at the Grafton Galleries, is certainly so far the most important event of the present art season in London. It is the most complete display made as yet in this country of the works who have unquestionably exercised the most potent influence on the art of our time : Manet, Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Cezanne, Sisley, and Mme. Berthe Morisot, to which have been added a certain number of canvases by Boudin, one of the most important forerunners of Impressionism.
[…]
Cezanne is hardly the compeer of the masters just mentioned ; his work in their company strikes one as that of a gifted amateur, whose tastes and intentions are far ahead his technical skill. »

16 janvier

Mirbeau écrit à madame Pissarro.

« Je voudrais bien vous voir au sujet des Cezanne qui me restent. J’ai une offre pour une des deux aquarelles. Je voudrais vous les soumettre ; et aussi vous parler des autres. »

Lettre de Mirbeau, 68, avenue du Bois de Boulogne, à madame Pissarro, lundi [16 janvier 1905] ; Oxford, Ashmolean Museum.
Mirbeau Octave : Correspondance avec Camille Pissarro, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Charente, Du Lérot Editeur, 1990, 219 pages, p. 174.

17 janvier

Cezanne remercie le peintre Louis Leydet, fils de son ami le sénateur, pour ses vœux, et lui souhaite à son tour d’« arriver à formuler suffisamment les sensations que nous éprouvons au contact de cette belle nature ― homme, femme, nature morte ― ».

« [Aix] 17 janvier 1905.
Mon cher confrère,
J’ai bien reçu votre bon souvenir et je vous remercie. Si je peux au printemps monter à Paris, j’irai vous serrer la main.
Arriver à formuler suffisamment les sensations que nous éprouvons au contact de cette belle nature — homme, femme, nature morte — et que les circonstances vous soient favorables, c’est ce que je dois souhaiter à toute sympathie d’art. Votre ancien
Paul Cezanne »

  1. Louis Leydet était déjà mentionné dans deux lettres à Camoin de 1902. Le jeune peintre était le fils de Victor Leydet, sénateur, un des camarades de jeunesse de Cezanne et Zola qui, en 1897, avait essayé en vain de faire décorer Cezanne.
Lettre de Cezanne à L. Leydet, 17 janvier 1905 ; Royère Jean, « Louis Leydet », L’Amour de l’art, 6e année, n° 11, novembre 1925, p. 442-444, p. 444.
Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 311.

18 janvier

Lettre de Paul Durand-Ruel à Claude Monet. L’exposition de Londres dans la Grafton Gallery est remarquable :

« Il y a 55 tableaux de vous, 59 de Renoir, 49 de Pissarro, 37 de Sisley, 38 de Boudin, 19 de Manet, 13 de Mad. Morisot, 10 de Cezanne et 85 de Degas. Les salles sont très grandes et très belles. La lumière est assez bonne pour Londres ». Les visiteurs sont nombreux, la presse très favorable : « C’est un succès réel. Je ne compte pas vendre grand chose mais l’effet moral sera très considérable, chose essentielle non seulement pour l’avenir en Angleterre mais aussi pour le contre-coup à l’étranger. Sargent est venu lundi et m’a paru très satisfait ».

Lettre de Paul Durand-Ruel à Claude Monet, 18 janvier 1905 ; vente Archives de Claude Monet, collection Cornebois, Paris, Artcurial, 11 décembre 2006, n° 83.

23 janvier

Cezanne remercie Roger Marx pour deux articles parus dans la Gazette des beaux-arts et lui exprime qu’il se considère comme un « chaînon » dans l’histoire de l’art.

« [Aix] 23 janvier 1905.
Monsieur le Rédacteur,
J’ai lu avec intérêt les lignes que vous avez bien voulu me consacrer dans les deux articles de la Gazette des beaux-arts. Je vous remercie des opinions favorables que vous y formulez sur mon compte.
Mon âge et ma santé ne me permettront jamais de réaliser le rêve d’art que j’ai poursuivi toute ma vie. Mais je serai toujours reconnaissant au public d’amateurs intelligents qui ont eu — à travers mes hésitations — l’intuition de ce que j’ai voulu tenter pour rénover mon art. Dans ma pensée on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon. Avec un tempérament de peintre et un idéal d’art, c’est-à-dire une conception de la nature, il eût fallu des moyens d’expression suffisants pour être intelligible au public moyen et occuper un rang convenable dans l’histoire de l’art.
Veuillez agréer, Monsieur le Rédacteur, l’expression de ma vive sympathie d’artiste.
Paul Cezanne »

Lettre de Cezanne à Roger Marx, 23 janvier 1905 ; Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 311-312.

En fait, un seul article de Roger Marx a paru sur le Salon d’automne dans La Gazette des beaux-arts, numéro du 1er décembre 1904 et un autre article de lui a paru dans Revue universelle, numéro d’octobre 1904.

Les mots de Cezanne « on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon » se réfèrent à un passage de l’article de Roger Marx dans Gazette des beaux-arts.

Marx Roger, « Littérature et beaux-arts. Le Salon d’automne (15 octobre – 15 novembre 1904) », Revue universelle, recueil documentaire universel et illustré, tome V, octobre 1904, n° 123, p. 641-646, Cezanne p. 642, 646.

 

Marx Roger, « Le Salon d’automne », Gazette des beaux-arts, 570e livraison, 3e période, tome XXXIIe, 1er décembre 1904, p. 458-474, Cezanne p. 462-464, p. 459 :

« Tenez que ces inventeurs, si volontiers qualifiés de révolutionnaires, ne croient en aucune façon à la génération spontanée ; ils se reconnaissent des descendants de maîtres auxquels ils aiment à rendre hommage. De là toute une série d’expositions rétrospectives, récapitulatives, historiques pour mieux dire, qui établissent les filiations, rattachent le présent au temps jadis et invitent à remonter très avant dans le passé. Le souvenir renoue par delà Puvis de Chavannes avec Chassériau, par delà Cezanne avec Courbet, par delà Odilon Redon avec Rodolphe Bresdin, par delà Lautrec avec Daumier et Degas. Sans contredit, malgré ces évocations, plus d’un anneau manque à la chaîne et l’on s’abuserait à négliger l’ascendant exercé sur les dernières générations par un Gauguin, un Van Gogh ou un Seurat ; d’autre part les actions subies se juxtaposent, s’enchevêtrent, se combinent : ainsi un groupe de peintres se peut se réclamer à la fois de Gustave Moreau et de Cezanne ; certains allieront Fantin-Latour et Seurat dans la ferveur d’une dilection commune ; Maurice Denis, le tendre et délicieux décorateur de l’église du Vésinet, procède tout ensemble de Puvis de Chavannes et de Gauguin. N’importe : à la faveur d’éclaircissements répétés, des mouvements d’art tenus naguère pour déraisonnables ne présentent plus rien de déconcertant aujourd’hui, et l’expérience a appris combien esst près de sembler légitime ce qui cesse de paraître inexplicable. »

17 ou 18 février

Mirbeau écrit à madame Pissarro.

« Je crois que je pourrai aussi placer vos deux aquarelles de Cezanne, pas à Vollard, mais à un amateur qui habite Florence, et qui possède une très belle collection de Cezanne, M. Lesser [Loeser]. C’est un homme, paraît-il, très riche, et qui paie cher… on pourrait voir. »

Lettre de Mirbeau à madame Pissarro, [17 ou 18 février 1905] ; Oxford, Ashmolean Museum ; Mirbeau Octave : Correspondance avec Camille Pissarro, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Charente, Du Lérot Editeur, 1990, 219 pages, p. 175.

22 février

Julie Pissarro écrit à son fils Lucien qu’elle a posté aux Mirbeau deux aquarelles, l’une pour Octave, l’autre pour « madame qui nous a fait l’honneur de nous recevoir, c’est la 1ère fois que nous la voyons depuis que nous allons chez eux ». Mirbeau accepte de prendre les deux portraits de Cezanne, 2 000 francs le petit, le prix du grand restant à déterminer. Julie joint à sa lettre la lettre de Mirbeau, et demande à Lucien ce qu’elle doit faire.

Mirbeau Octave : Correspondance avec Camille Pissarro, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Charente, Du Lérot Editeur, 1990, 219 pages, note 5 p. 176.

Fin février

Mirbeau écrit à madame Pissarro.

« Je n’ai naturellement pas traité avec les Bernheim pour le tableau de Lucien [certainement un Cezanne]. Ils m’en offrent 1 000 francs, après bien des débats ; peut-être iront-ils jusqu’à 1 100 francs. Mais ce n’est pas sûr. Je suis de son avis ; le tableau est très joli ; mais malheureusement il y en a de semblables, et d’aussi jolis, en grande quantité. Rien que Vollard en possède des trentaines qu’il vend de 800 à mille francs, ou plutôt qu’il offre à ce prix. Or le marché des Cezanne est très restreint… Lucien fera bien entendu ce qu’il voudra. Et je suis à sa disposition. Je ne crois pas que d’ici longtemps, il puisse le vendre plus cher. Pour la seconde aquarelle, j’ai toujours l’offre de 1 000 francs. Mais j’attends l’arrivée très prochaine de M. de Kessller [sic, Harry, comte de Kessler], qui pourra peut-être m’en donner plus. Car il était très emballé.
Avez-vous décidé quelque chose pour le grand portrait ? Cette grande déchirure lui enlève son prix. Et c’est vraiment dommage…
Tout entier à vous, chère Madame.
Octave Mirbeau
P.S. J’ai touché les deux mille francs de l’autre aquarelle [de Cezanne]. »

Lettre de Mirbeau à madame Pissarro, [fin février 1905] ; Oxford, Ashmolean Museum ; Mirbeau Octave : Correspondance avec Camille Pissarro, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Charente, Du Lérot Editeur, 1990, 219 pages, p. 177.

Fin février – début mars

Mirbeau écrit à madame Pissarro.

« J’ai reçu une lettre de Lucien qui accepte le prix dee 1 000 f. Les Bernheim sortent d’ici, et n’en veulent pas donner davantage. Par contre ils vont jusqu’à douze cents francs pour l’aquarelle. J’ai acheteur pour les deux portraits. Mais il faut que je vous voie. Je n’ai pas voulu céder le grand à 500 f. C’était tout de même ridicule.
Et puis je voudrais vous donner les quatre mille deux cents francs que j’ai touchés. Pouvez-vous venir samedi à 2 heures ? »

Lettre de Mirbeau à madame Pissarro, [fin février – début mars 1905] ; Oxford, Ashmolean Museum ; Mirbeau Octave : Correspondance avec Camille Pissarro, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Charente, Du Lérot Editeur, 1990, 219 pages, p. 179.

Février ou mars ?

Cézanne écrit un mot à Bernard où il lui signale qu’il a répondu à ses voeux de janvier à une mauvaise adresse (cela suppose que ce mot a été envoyé avant la visite de Bernard à Cézanne fin mars) :

 

« Veuillez présenter tous mes respects à madame Bernard et aux enfants un bon souvenir de l’entêté macrobite, qui vous serre cordialement la main. ______
D’ailleurs je me rends parfaitement compte de votre lettre, bien que je réponde un peu à côté.
Bien à vous,
Paul Cezanne
en janvier, j’avais reçu votre carte, mais j’avais renvoyé la mienne 5 rue Cortot au lieu de 12. »

Lettre de Cézanne à Bernard (en février ou mars) :  Vente Doyle New-York du 5 novembre 2012, lot 450.

Mars

Paul Cassirer achète à Vollard le tableau de Cezanne Le Vase de tulipes (FWN827-R721). Il le vendra un mois plus tard à Julius Stern.

Rewald John, The Paintings of Paul Cezanne : A Catalogue raisonné, volume I « The Texts », New York, Harry N. Abrams, 1996, 592 pages, notice 721, p. 450.

18 mars

Louis Vauxcelles publie un important article sur Cezanne.

Vauxcelles Louis, « Cezanne », Gil Blas, 27e année, n° 9290, samedi 18 mars 1905, p. 1 :

« Cezanne
D’ici une quinzaine de jours, l’Exposition des Indépendants — dont les hardiesses et les outrances incitent les populations à la joie la plus basse — s’ouvrira, aux serres de la Ville de Paris, sous ce jour cruel et blafard des vitrages, que les vélums tamisent. Et, sur les quatre ou cinq mille toiles accrochées aux cimaises, il en est de nombreuses, je le sais, où se marquera, décisive, impérieuse, l’influence, la hantise du peintre Paul Cezanne.
Une jeunesse ardente, qui compte déjà quelques beaux chefs ― Edouard Vuillard, Henri Matisse, Auguste Marquet, Charles Guérin, Dufrénoy, Alcide Le Beau ― qui ont déjà pénétré dans les collections les plus difficiles de Paris, honore Cezanne comme un de ses maîtres, ou plutôt comme un de ses initiateurs, à l’égal de Paul Gauguin, de Vincent Van Gogh, de Claude Monet, de Renoir et de Pissarro.
Notre Fra Angelico moderne, M. Maurice Denis, le décorateur suave de l’église du Vésinet, exprima, il ; y a quatre ans, le sentiment ému de ses confrères, en composant son tableau : l’Hommage à Cezanne. Près d’un chevalet où reposaient quelques pommes rouges, jaunes, vertes, il groupa, dans un arrangement à la Fantin, MM. Redon, Vuillard., Pierre Bonnard, Seruzier, Roussel, Vollard.
Des écrivains de la valeur de Théodore Duret, Huysmans, Mirbeau, Geffroy, Lecomte, l’estiment très haut. Les galeries de Camondo, Eugène Blot, Viau, possèdent des Cezanne. Un amateur notoire, M. Auguste Pellerin, en a réuni près d’une quarantaine, qu’il juxtapose à ses Manet.
Or, sauf de cette élite fervente, le nom de Cezanne est méconnu, ridiculisé, conspué. Au Salon d’Automne 1904, devant le panneau des paysages de L’Estaque, et devant les fameuses pommes « brutales, maçonnées avec une truelle, rebroussées par des roulis de pouce » (Huysmans dixit), les spectateurs, secoués de convulsions heureuses, se tapaient les cuisses à grands coups. On put ouïr ce dialogue conjugal : « Ma chérie, il faudra amener ici notre pauvre Agathe, qui n’a jamais ri depuis la mort de son mari. »
Et ce n’est pas la foule seulement qui « rigolait » : elle a rigolé trente ans devant Manet, elle a sifflé Becque et Ibsen, injurié Verlaine et Villiers, acclamé vaudevillistes, pornographes et portraitistes mondains. Mais, des esprits fort distingués déclarent Cezanne incompréhensible. Mon ami, M. Camille Mauclair, qui a signé des pages si fines, si lumineuses sur l’impressionnisme, a écrit sur Cezanne ces phrases acerbes : « Matière hideuse, sur toile d’emballage ! Fausseté de valeurs, tons discordants. Petits tableaux faits en haine de la chair, de la grâce, de la lumière, de l’amour, par un imagier baroque et féroce. ― Ces hachures figurant des feuillages, ces coupes de fruits dont on ne voit qu’un bord horizontal alors que tout est sur un plan incliné, ces serviettes douteuses où roulent les pommes, les célèbres pommes de M. Cezanne ; ces ignobles papiers peints d’auberge qu’il donne pour fond à ses natures mortes et dont il copie gravement les dessins, quels surprenants témoignages d’un goût inconscient pour le laid et le grossier ! Peinture pour logement d’ouvrier. C’est terne, antipathique, enluminé sans moiteur. J’avoue être rebuté par cette peinture granuleuse. Je ne mangerais pas de ces fruits-là, sur ce linge-là, qui sent le suri et la vaisselle », etc., etc. Le réquisitoire dirigé contre le peintre des pommes est pommé ! Je demanderai certain jour à M. Auguste Pellerin la permission d’amener à sa galerie Camille Mauclair, et je montrerai au sévère censeur ces têtes de paysans sournois et têtus, qui se tiennent droit dans le cadre, solides de manière, comme des Tintoret ; ces pâturages « d’un vert profond et léger à la fois, doux et parfumé comme le miel, translucide et pourtant opaque », selon l’expression charmante d’un peintre qui se révèle écrivain, de tendances discutables, mais de goût et d’écriture raffinés, M. Jacques Blanche. Je vous montrerai, Mauclair, le compotier de pommes, sur fond vert, « solide comme un laque de Coromandel », et ces « scènes de baignades antiques, corps bleus et roses, qui rappellent l’allongement contorsionné du Greco », et dont Geffroy a loué les volumes de musculature michelangesque ! Je vous montrerai une Tentation de saint Antoine, pochade à la Delacroix, d’un romantisme extraordinaire, où la femme s’offre, dans un mouvement de fougue et de passion, à faire pâlir le saint jusqu’en ses moelles !
Que Cezanne soit un auteur difficile, je le concède, mais, depuis Pindare et Thucydide, Perse et Juvénal, Ruysbroeck. Fichte, Emerson, Nietszche, Whistler, Redon, Gauguin, César Franck et Debussy, Mallarmé, Marcel Solrwob, que d’artistes furent énigmatiques, hermétiques, — et très grands ? L’hégélianisme de Stéphane Mallarmé valut à cet esthéticien hardi le quolibet et l’invective des chroniqueurs prudhommesques, qui le traitaient de mystificateur, de charlatan nébuleux et pervers.
Hélas !
***
Cezanne sera compris. Et justice sera rendue. Ceux qui répètent, de lui ce que Poussin disait de Caravage : « Cet homme est né pour perdre la peinture ! », et qui pleurent de voir les élèves les mieux doués de Gustave Moreau « s’encanailler dans l’atmosphère barbare de ce pseudo-maître », en seront pour leur courte honte. D’ici vingt- années, les Cezanne, qui valaient deux louis chez le père Tanguy, rue Clauzel, en 1875, se vendront mille louis. Ils atteignent déjà des prix fort honorables. Un romancier, nommé Champsaur, à qui Cezanne (pourquoi ?) donna jadis nombre de ses tableaux, et qui ne sut pas les garder — fût-ce en cave — doit aujourd’hui regretter amèrement sa précipitation d’antan…
Cezanne, d’ailleurs, ignore les batailles que nous livrons autour de son nom. Il vit, paisible, dans sa maison d’Aix-en-Provence ; chaque matin, il monte à son atelier, juché sur la colline, et il peint avec une magnifique obstination. « Le dimanche, il va à la messe », me disait son fils, chez qui j’ai eu, ces jours-ci, la joie de voir des aquarelles éclatantes de fraîcheur et un dessin au conté, large comme un Daumier, qui représente le propre père du peintre, type de bourgeois provincial 1840. « Il va à la messe quand il fait. mauvais temps. Si le ciel est pur, tant pis pour le curé, de Saint-Sauveur, mon père monte à l’atelier. »
Sa vie a toujours été grave et isolée. Il fut longtemps l’un des intimes d’Émile Zola, son condisciple au pensionnat Saint-Joseph. Cezanne y reçut les leçons de dessin d’un prêtre espagnol carliste réfugié en terre française. Puis, à Paris, quai des Orfèvres, à l’académie suisse Premier, il rencontre le père Pissarro et notre cher Armand Guillaumin. En 1866, Zola lui dédie son « Salon » en ces termes : « J’éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir seul à seul avec toi. »Il se lie avec Renoir, avec Monet, avec Pissarro. Ils allaient aux champs ensemble, comme des paysans, par tous les temps, insoucieux des rhumatismes ou de l’insolation, s’acharnant à la recherche du vrai. « C’était, dit Renoir, un spectacle inoubliable que Cezanne installé à son chevalet, regardant la campagne. Il était véritablement seul au monde, ardent, concentré, attentif, respectueux. »
La vie de Cezanne demeura longtemps légendaire. Il passe. pour un être fantomatique, en marge de la vie. Il séjourna quelque temps à Paris, rue de l’Ouest, ou en villégiature chez ses amis, les amateurs Choquet, Murer, à Rouen ; le docteur Gachet, à Anvers [Auvers]. Il a fréquenté le café Guerbois, y a coudoyé Duranty, Cabaner, Paul Alexis.
Depuis la fin de 1899, Cezanne s’est retiré à Aix. Et les Aixois, qui le tiennent pour un original, sentent pourtant-que leur compatriote est « quelqu’un ».
Il peint, du matin à la tombée de la nuit. Il travaille avec une extrême lenteur, procédant du ton local aux plans, et fondant ensuite les plans dans l’ensemble. Son pire malaise est d’exprimer les variations lumineuses. Chaque fois qu’une touche de lumière s’accentue ou diminue, il a, dit-il, la « sensation d’une fausse note », son œil s’irrite, et il repeint sur la toile. Aussi sa peinture, bien d’ensemble et qui paraît d’un seul morceau, exécutée longuement, à couches minces, finit-elle par devenir compacte, dense, veloutée. Chez Cezanne, nul souci d’agencement adroit ; il peint pour lui, pour la joie de créer. Parfois, des brutalités inconcevables, des gaucheries, des maisons de guingois, des figures incorrectes, des bonshommes qui vacillent ; des fonds qui avancent ; il y a des absences de l’atmosphère et de la fluidité par laquelle les fonds doivent s’espacer et le lointain se voir à sa distance ; les formes gauchissent parfois, les objets se mêlent. Cezanne ne réussit pas, à tous les coups, avec cette tranquille virtuosité des ronds-de-cuir de la peinture. Il abandonna souvent sa toile inachevée, sur une pierre ou sur l’herbe, désespéré de sa lutte de Titan, vaincu. Certaines défaites ne sont-elles pas aussi héroïques, aussi fières que des victoires ?
***
Ah ! l’on ne voit pas sa photographie à la devanture des libraires ! Son visage est peu connu à Paris. Je me souviens d’une eau-forte de Camille Pissarro, où Cezanne, avec son nez volontaire, son œil perçant, sa barbe broussailleuse, apparaissait coiffé d’une casquette de rural, emmitouflé dans une limousine de roulier. Lui-même s’est portraicturé, maintes fois : image énergique et inélégante.
Enfin, ses admirateurs pourront bientôt, aux Indépendants, contempler la saisissante effigie que vient d’achever Hermann Paul. Le satiriste qui, depuis trois ans, se mue en un bon peintre, fit, cet été, presque par surprise, le portrait de Cezanne, à qui Joachim Gasquet l’avait présenté. Il a croqué dix ou douze fois sa silhouette, en de vives et justes notations d’aquarelles, et son grand portrait, que je trouve beau, nous montre Cezanne, la palette au pouce, debout, en tenue négligée — chaussons verdâtres, veston pisseux, culotte grise — happant la nature de ses yeux aux aguets, pénétrante comme des trilles ; l’artiste ne porte plus son collier de barbe, mais une barbiche blanc sale, du ton de la mèche de cheveux, roide et courte. Le teint cuit, saur, de brique, et une vague ressemblance avec M. Combes, l’air d’un vieux garde champêtre bonapartiste. Mais, un regard qu’on n’oublie pas.
Tel est, physiquement, ce peintre étrange et grand, sorte de Vénitien primitif, si mal connu des générations actuelles. C’est un précurseur. L’histoire de l’art, a-t-on dit, est faite d’un tracé de grandes voies et de ramifications : Cezanne aura commandé une de ces dernières, Et, n’en déplaise aux admirateurs de Gérôme, les pommes de Cezanne, fruits pléthoriques, à la chair lourde et renflée, iront au Louvre rejoindre celles de Chardin.
Louis Vauxcelles. »

 

Eugène Blot, Histoire d’une collection de tableaux modernes, 50 ans de peinture (1882-1932), Éditions d’Art, Paris, 1934, p. 27-28 :

« Un jour, il [Félicien Champsaur] sortit de sa poche une toile non montée qu’il avait pliée en quatre et me la tendant :
― « Blot, si vous me dites de qui est cette toile, je vous la donne.
― Merci, lui dis-je, c’est de Cezanne, et je la trouve très belle ».
― « Vous blaguez… répondit-il… cela ne vaut rien…
― « Pas encore pour le moment. ».
Il ne put croire que j’admirais réellement et me la laissa.
Le soir même, j’allais la montrer à Vollard chez lequel se trouvait Pissarro. « La belle chose ! » me dit ce dernier. Et comme il regrettait de n’avoir presque rien de Cezanne, lui qui avait peint si souvent à ses côtés à Auvers, je la lui offris. Il en fut tellement heureux que, le lendemain il m’envoyait une de ses plus belles gouaches que j’ai, depuis, donnée à un de mes enfants.
J’ai su plus tard que, par l’entremise de Mirbeau, le Cezanne avait été vendu un gros prix à A. Pellerin, et j’en suis bien heureux pour Pissarro, pour le talent et le caractère duquel j’avais la plus vive admiration. »

19 mars

Réaction de Nozière ― qui n’aime pas Cezanne ― à l’article de Vauxcelles : il qualifie le rapprochement entre Cezanne et Chardin de « Chardin des supplices », jeu de mots avec le titre du roman de Mirbeau Le Jardin des supplices.

Le diable boiteux, « Échos », Gil Blas, 27e année, n° 9291, dimanche 19 mars 1905, p. 1 :

« Notre ami Nozière n’aime pas le peintre Cezanne à qui notre éminent collaborateur Vauxcelles consacrait, hier, un article admiratif.
« Rapprocher Cezanne et Chardin ! s’écrie Nozière. Cezanne, c’est, tout au plus, « le Chardin des supplices ! »
                  Le Diable Boiteux. »

23 mars

Cezanne écrit à un fournisseur.

« Aix, 23 mars 1905.

[Cezanne est un peu souffrant et ne peut s’occuper de la réexpédition des verts de cinabre qu’on lui avait envoyés. Il demande en même temps l’envoi de 5 bleus de Prusse, plus un flacon de siccatif de Harlem, dont il a un besoin urgent.] »

Collection E. D. Importants autographes anciens et modernes, correspondances adressées à la comtesse Louise Valtesse de la Bigne. Importants autographes d’artistes, documents concernant Édouard Manet, vente hôtel Drouot le lundi 27 mai 1935, Me Ed. Giard, commissaire-priseur, M. Pierre Bérès, libraire-expert, 230 numéros, n° 127.
Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 312.

24 mars – 30 avril

Exposition de la Société des Artistes Indépendants, aux Serres du Cours-la-Reine. Le peintre Hermann-Paul expose son portrait de Cezanne (aujourd’hui au musée Granet, Aix-en-Provence).

Marx Roger, « Le Salon des Artistes Indépendants », La Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des beaux-arts, n° 13, 1er avril 1905, p. 99-102, Cezanne p. 100.

« On y peut affilier M. Lemmen, M. Hermann Paul, dont l’apport est essentiel Portrait de Cezanne »

 

Pip, « Carnet de Paris. Les Indépendants », La Nouvelle Revue, 26e année, tome xxxiii, 15 avril 1905, p. 563-568, Hermann-Paul, p. 566.

« d’Hermann Paul, le caricaturiste notoire qui a ici des études serrées et un beau portrait de Cezanne, »

 

Sarradin Édouard, « Le Salon des indépendants », Journal des débats politiques et littéraires, 117e année, n° 84, dimanche 26 mars 1905, p. 3.

« M. Hermann-Paul se distingue par un original et singulièrement expressif Portrait de Cezanne. »

 

Marx Roger, « Salon des Salons, 1905. Société des artistes indépendants », Revue universelle, tome V, 1er juin 1905, n° 135, p. 301-328, Hermann-Paul p. 321-322, reproduction de son Portrait du peintre Cezanne p. 328.

« Société des Artistes indépendants.
La Société des Artistes indépendants exposait (du 24 mars au 30 avril) dans les serres de la ville de Paris, au Cours-la-Reine, un total de 4269 œuvres parmi lesquelles nous signalerons :
[…] Hermann-Paul, Portrait du peintre Cezanne. — »

Fin mars

Émile Bernard, de retour d’un long séjour à Naples, depuis novembre 1904, rend visite à Cezanne à Aix. Il fait la connaissance de son fils et de son épouse.
Cezanne le raccompagne à Marseille où Bernard prend le train pour Paris. Ils ne se reverront plus.

Bernard Émile, Sur Paul Cezanne, Paris, R. G. Michel, 1925, p. 62-64.

20 avril

Paul Cezanne fils a reçu de Vollard cinq albums de photographies d’œuvres de son père. Le marchand a acheté les aquarelles et les dessins de Cezanne qui se trouvaient chez l’encadreur et projette d’organiser une exposition. Paul Cezanne fils demande au marchand de ne pas vendre les natures mortes qu’il a eues « en communication », son père n’étant pas décidé à s’en séparer. Il lui envoie une liste « d’une collection de bons tableaux plus ou moins authentiques, dont on se déferait à bon marché !!! »

« Aix, le 20 avril 1905.
Cher Monsieur Vollard
La caisse contenant les cinq albums de photographies est arrivée en bon état depuis trois jours. Je ne vous en ai pas annoncé plutôt la réception étant incommodé en ce moment d’un peu de rhumatisme à l’épaule droite.
J’ai appris dernièrement de mon ami [Louis] Guillaume que vous étiez entré en possession des aquarelles et des dessins qui se trouvaient chez l’encadreur et que vous vous proposez de faire participer à l’exposition que vous projetez depuis quelque temps. On m’a prié de vous faire parvenir la liste ci-jointe d’une collection de bons tableaux plus ou moins authentiques, dont on se déferait à bon marché !!!
Je vous prierai de réserver jusqu’à nouvel ordre les natures-mortes que vous avez eu en communication, mon père n’étant pas très décidé à s’en séparer en ce moment.
Mon père et ma mère vous envoyent le bon jour, et moi je vous serre cordialement la main.
Paul Cezanne f. »

Lettre de Paul Cezanne fils à Vollard, 20 avril 1905 ; archives Vollard, Paris, musée du Louvre, Bibliothèque centrale et archives des musées nationaux, MS 421 (2,2), p. 65-66 ; cité par Venturi Lionello, « Giunte a Cezanne », Venturi Lionello, « Giunte a Cezanne », Commentari, rivista di critica e storia dell’arte, 2e année, fascicule n° 1, janvier-mars 1951, p. 47-50, p. 50.

6 mai

Nozière publie dans Le Temps la réponse de Cezanne à un questionnaire qu’il a adressé à des artistes sur la beauté : « La brutalité donne souvent l’illusion de la force, et l’inconscience semble du génie. »

Nozière, « À bâtons rompus, enquête sur la beauté », Le Temps, 45e année, n° 16027, samedi 6 mai 1905, p. 2 :

« À Bâtons rompus
ENQUÊTE SUR LA BEAUTÉ
Quand vient le mois de mai, les Parisiens se préoccupent de l’art. Ils défilent devant les tableaux et les statues qui sont exposés dans les deux Salons d’un même palais. Il m’a semblé qu’une enquête sur la beauté s’imposait. D’ailleurs, la saison des enquêtes approche. Dès que les théâtres ferment leurs portes, dès que le soleil est plus chaud, les journalistes demandent aux académiciens et aux comédiennes de résoudre quelques problèmes de morale ou de sociologie. Ils adressent aux personnalités notoires des questionnaires et ils attendent paisiblement les réponses qui affluent. Ils les publient et fournissent ainsi plusieurs articles sans avoir eu la peine d’écrire une seule ligne.
Je n’ai pas procédé autrement. J’ai adressé aux artistes les plus illustres une lettre ainsi conçue : « Deux mots sur la beauté, s. v. p. » En une semaine je n’ai pas reçu moins de deux cents billets ou opuscules. Il m’est impossible de tout imprimer, mais je suis prêt à traiter pour la vente de cette rare collection avec les marchands d’autographes. Vraiment on ne saurait trop encourager cette mode des enquêtes.
Il n’était pas inutile de faire sentir l’intérêt exceptionnel de mon travail, avant d’en livrer aux lecteurs du Temps les résultats.
[…] Nombre d’artistes se sont contentés de m’envoyer une pensée, une maxime :
[…] « La brutalité donne souvent l’illusion de la force, et l’inconscience semble du génie. » (Cezanne.) »

12 mai

Durand-Ruel achète le tableau de Cezanne Village au bord de la mer au baron Denys Cochin, pour 1 000 francs (stock n° 7906, photographie n° 5270, FWN193-R531). Il le revendra 5 000 francs à Paul Cassirer la même année.

Archives Durand-Ruel, Paris.

15 mai

L’Ermitage publie un article de Maurice Denis sur l’évolution de la peinture moderne, où il s’oppose à Camille Mauclair à propos de Cezanne.

Denis Maurice, « La peinture », L’Ermitage, volume xxxii, 16e année, tome I, n° 5, 15 mai 1905, p. 310-320, Cezanne p. 310, 310-311, 313-314 ; repris par Denis Maurice, « La réaction nationaliste », Théories, du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 1890-1910, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1913, 278 pages, p. 187-198, Cezanne p. 187, 187-188, 191 :

« Le Salon d’automne avait marqué, pour les tendances réputées nouvelles en art, une ère de succès : achats de l’État et faveurs officielles ; il semblait qu’il dût y avoir une accalmie, une détente dans la lutte des écoles et la compétition des systèmes. La grande presse manifestait enfin d’audacieuses sympathies. On admirait universellement Cezanne. […]
C’est alors que M. Mauclair eut l’heureuse inspiration de ranimer les polémiques. Son article courtois et agressif, dont il ne m’appartient pas d’apprécier toute la thèse, fournissait à la critique de nouveaux éléments de discussion. Quelques faits authentiques, habilement groupés, amenaient sur le néo-classicisme des considérations d’un grand intérêt et bien actuelles. Mais ce qui porta, ce fut le Péril nationaliste. Voilà de quoi réveiller tout le monde. M. Mauclair avait découvert, sous de spécieuses apparences, le mal caché, le ver qui rongeait le fruit. Commentée par M. Pierre Hepp, puis par M. Tancrède de Visan — lequel, pour tout concilier, insista sur la critique louangeuse que M. Mauclair avait faite de M. Mithouard et de l’Occident, — la thèse fut reprise dans une forme plus naïve, mais aussi plus violente, par MM. Marius et Ary Leblond, réclamant contre nous, dans un grand journal politique, les foudres vengeresses des dreyfusistes de l’Institut ! Il devint évident que M. Blanche, M. Péladan et moi-même, sans parler de l’Occident, conspiraient contre l’Art moderne. Un complot menaçait sournoisement l’Individualisme. Le prétendant était M. Ingres ; et en effet, M. Ingres est peut-être la seule admiration qui, à la vérité, nous soit commune : mais comment m’entendrai-je, par exemple, avec M. Péladan, sur Cezanne que cependant je voudrais bien voir régner aussi ? […]
En même temps que les œuvres de Cezanne arrivaient, après le triomphe des impressionnistes, à la connaissance du public, les idées qui les avaient fait naître se répandaient aussi. La majorité des artistes les ont subies. Les paradoxes de Bernard et de Gauguin ont renouvelé l’art du décor, l’affiche, la caricature, toute la peinture ; et le Synthétisme, théorie très rationnelle et traditionnelle, a survécu au Symbolisme littéraire, suspect aux peintres et issu de métaphysiques un peu trop alexandrines. D’autre part, les admirateurs de Puvis de Chavannes, les élèves de Gustave Moreau propageaient un état d’esprit respectueux de la tradition. Cela seul vit qui est né de l’influence de ces deux maîtres et de la « barbarie » de Cezanne. L’impressionnisme même en fut modifié. »

Jusqu’au 17 juin

Vollard présente dans sa galerie une exposition d’aquarelles de Cezanne.

Saunier Charles, « Le Salon d’automne », Revue universelle, recueil documentaire, universel et illustré, tome V, mai 1905, p. 23 :

« FAITS DIVERS
EXPOSITIONS D’ART.
Paris. 3. Aquarelles de Paul Cezanne, 6, rue Laffitte. »

 

« Concours et expositions. Expositions nouvelles. Paris » ; La Chronique des arts et de la curiositésupplément à la Gazette des beaux-arts, n° 23, 17 juin 1905 ; p. 187 :

« Exposition d’aquarelles de M. Paul Cezanne, galerie Vollard, 6, rue Laffitte, jusqu’au 17 juin. »

 

Morice Charles, « Revue de la quinzaine. Art moderne. Les aquarelles de Cezanne (6, rue Laffitte) », Mercure de France, tome lvi, 16e année, n° 193, 1er juillet 1905, p. 133-134 :

« ART MODERNE
Les aquarelles de Cezanne (6, rue Laffitte). […]
Les Aquarelles de Cezanne nous sont montrées à l’heure qu’il fallait pour la gloire de l’artiste et pour notre plaisir. Œuvres précieuses, gracieuses. Le maître se récrée. Mais les distractions qu’il se donne sont de prestigieuses merveilles et.de beaux enseignements. Cela se joue dans les bleus francs, les blancs purs, les jaunes clairs, ― nature morte, fleurs, paysage, et donne l’illusion parfois de la porcelaine peinte, aux opales délicatement irisés. D’autres fois, à peine avec quelque rehaut de couleur, ce sont d’admirables dessins, marqués de ce caractère primitif, nouveau, que trouvent dans tout ce qu’ils voient des yeux, dirait-on, toujours ouverts d’hier ; nus de femmes, ou scènes aux personnages nombreux. Ces petits tableaux sont de dates très diverses et plusieurs furent refusés à tels Salons. Ils apparaissent aujourd’hui comme de synthétiques vignettes illustrant les marges du vaste livre écrit par l’artiste tous les jours de sa vie durant ; livre infini, infinissable ; ― fini à chaque page. Livre d’un écrivain moins occupé du sens des mots que de leurs belles sonorités ; il n’achève pas toujours sa phrase ou bien, tout à son exclusive recherche, à cette perpétuelle observation de la « copulation des syllabes » (ce mot est de Mallarmé), il oublie le verbe de la proposition principale, ou le sujet, mais il ne manque jamais l’accord. Que serait, pourtant, un écrivain seulement épris des mots ? Cezanne est seulement peintre. ― « Un sacré peintre ! » disait Gauguin.
Justement, dans cette même galerie, nous aurons très prochainement une nouvelle exposition d’œuvres de Gauguin. Déjà plusieurs grandes toiles, datées du dernier séjour de l’artiste à Tahiti, sont là. Elles chantent plus haut et plus profond, plus fort que les aquarelles de Cezanne. »

 

R. M. [Roger Marx], « Petites expositions. Exposition Paul Cezanne (Galerie Vollard) », La Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des beaux-arts, n° 24, 1er juillet 1905, p. 192 :

« EXPOSITION PAUL CÉZANNE
(Galerie Vollard)
L’aquarelle est pour M. Paul Cezanne un passe-temps et en même temps une documentation préalable à sa peinture. Œuvres d’intimité, réalisées par l’artiste pour lui-même, elles valent par l’intensité de la couleur vibrante et douce, et d’autre part le don signalétique s’y atteste de faire vivre la matière dans l’atmosphère limpide. L’impérieuse et accessible beauté de ces aquarelles ne laissera pas, j’imagine, de gagner à M. Paul Cezanne les suffrages de ceux que ses travaux de peintre sont, à notre gré, trop lents à conquérir. »

 

Denis Maurice, « La peinture », L’Ermitage, volume XXXIV, 16e année, 15 novembre 1905, p. 309-319, Cezanne p. 313 ; repris dans Denis Maurice, Théories, 1912 :

« Nous vîmes de lui, récemment, chez Vollard, une collection d’aquarelles fortement établies par des contrastes vifs sur des préparations lavées au bleu de prusse ; le ton définitif de ces esquisses aussi composées, aussi construites que des tableaux, était déjà monté, puissant et d’une résonnance admirable. On eut dit d’anciennes faïences. Des paysages de la même série, montraient sur des arbres ou des fabriques très dessinées le jeu de lumières blanches, exaltées par des ombres en violet et jaune foncé, nuancées, chatoyantes. »

1er juillet

Publication d’un article de Camille Mauclair sur les natures mortes de Cezanne.

Mauclair Camille, « Psychologie de la nature morte », Revue bleue, revue politique et littéraire, tome IV, n° 1, 1er juillet 1905, p. 19-22, Cezanne p. 21-22 :

« On fait état, assez bruyamment, des natures mortes de M. Cezanne, et même les personnes disposées à convenir de la laideur, de la vulgarité inouïe de ses figures, de leur dislocation et de leur bariolage forain, se récrient devant ses tableaux de fruits. C’est là justement, en songeant à Chardin auquel un critique confortable a osé le comparer, que j’aperçois toutes les raisons de prendre M. Cezanne en défaut. Une telle comparaison disposerait plutôt à l’indulgence pour le peintre auquel un maladroit lance un tel pavé. Rien de risible au point d’un critique qui, louangeant Bouguereau il y a deux ans, de bonne foi, passe tout à coup à « l’avant-garde », et, avec une bonne foi probablement moindre mais un aplomb fortifié, assène un tel éloge sur une tête qui, j’aime à le croire, ne s’en réjouit pas ! Ce qui me blesse dans les natures-mortes de M. Cezanne, ce ne sont pas ses défauts habituels : ombres sans transparence, porcelaines mal établies, alliances de tons lie de vin et gros bleu d’un effet terne et suspect, banalité de la disposition des volumes, répartition inexacte des lumières, on pourrait passer sur tout cela. Mais ce qui manque, c’est la vie. On nous dit que ce peintre est un naïf, un agreste, un simple, dont les gaucheries sont savoureuses, témoignent de son sain mépris de l’habileté, et se rachètent par la puissance coloriste et l’ingénuité de la vision. Hélas ! ce serait encore bien beau, et quel plaisir à le reconnaître ! Mais je puis à peine y croire devant ces fruits enluminés. Ce sont des sphères de n’importe quelle matière sur lesquelles sont barbouillés des tons de pommes ou de poires. Pelez cette couleur violente, il y aura dessous du plâtre, je ne sais quelle craie, la même dont est faite la porcelaine du compotier de crèmerie et la toile du napperon d’auberge qui environnent de leur blanc, cru dans la lumière, douteux dans les ombres, ces fruits criards. Et ces accessoires ! Ils ne sont pas pauvres, comme les nobles objets plébéiens de Chardin : ils sont vilains, communs. On n’y trouve ni leur vie, ni leur intimité, ni leur histoire. Ils sont « canailles » comme dans un bazar. Se peut-il que l’homme qui les a peints les ait possédés, regardés, aimés, placés chez lui, dans un intérieur aussi rustique qu’on le voudra, avec le souci de les mettre en valeur dans tel coin, d’en enjoliver un âtre ou une table ? Sensibilité et amour sont ici ce qui manque le plus. Chardin était plein d’amour.
J’en sens chez M. Cottet, chez M. Simon, chez M. Le Sidaner quand ils peignent des objets : j’en sens chez M. Blanche, qui en a peint avec tant de goût pour leur âme silencieuse, et dont l’engouement pour M. Cezanne semble inexplicable. Grâce à Dieu, il le loue la plume à la main, mais son pinceau n’en sait rien ! Et même Manet a eu le pressentiment de cette vie sous-jacente lorsqu’il a peint, d’une main superbe, certains morceaux de sa première manière où, à force de puissante franchise, il réussit à évoquer presque la vie seconde des choses. Mais le secret de Chardin est au-dessus de tout cela, et lorsqu’on y songe, lorsqu’on en retrouve la trace dans Henri de Braekeleer et Fantin-Latour, qui sont au-dessus de tous nos modernes, on est encore plus rebuté par l’extériorité brutale de M. Cezanne. Le souvenir qu’on invoquait imprudemment en sa faveur est justement celui qui l’annule. Peut-être, si Whistler avait touché à ce genre autrement que par d’occasionnels accidents décoratifs, eût-on dû ajouter son nom à ceux-là. Le reste n’est qu’habileté plus ou moins attachante, depuis ceux que j’ai nommés plus haut jusqu’à Vollon, Ribot, Bonvin ou M. de la Gandara, lesquels portent la marque de Chardin dans leurs recherches de « Stilleben ». Il faudrait peut-être en venir à cette supposition osée que l’étude du portrait intimiste est le meilleur acheminement à l’étude de la nature-morte, considérée comme le suprême de l’art analyste. Genre secondaire, parce que l’on n’a jamais voulu y pénétrer avec génie, parce qu’il est ingrat, et d’une difficulté psychologique hors de proportion avec la gloire qu’un artiste en peut attendre, mais genre qui devrait logiquement devenir primordial, si la leçon de Chardin était comprise ! L’art contemporain est préoccupé d’exprimer le silence, de dire « le langage des fleurs et des choses muettes », d’introduire dans la peinture tout un ordre de presciences, d’allusions, de créer, après l’âge de l’allégorie d’école, l’âge du symbolisme latent de toutes choses, la suggestion des aspects, et d’aller, en un mot, chercher la vie et la réalité au-delà de ce que nous en voyons, derrière l’écorce apparentielle, en pleine région du subconscient. Ce désir se révèle dans toute la génération des Le Sidaner, des Blanche, des Vuillard, peintres d’états de conscience. Il est logique que ces hommes rencontrent la nature-morte sur leur chemin, la transforment et la haussent tout à coup au degré d’intérêt du paysage, en y voyant une expression non moins malaisée, mais une beauté non moins riche à conquérir, par la révélation de la vie permanente de l’inerte.
Camille Mauclair. »

6 juillet

Cezanne travaille à Fontainebleau où il est installé 8, rue de la Coudre. Il demande à un marchand de couleurs de lui envoyer du matériel pour peindre :

« Fontainebleau, 6 juillet 1905
Hier j’ai eu le plaisir de recevoir l’envoi des toiles et couleurs que je vous avais commandées, mais j’attends avec impatience ma boîte que je vous avais prié de me faire raccommoder en y ajoutant une palette avec un trou suffisant pour y passer le pouce. ―
Veuillez me faire expédier ces derniers articles, le plus tôt possible
Veuillez agréer, Monsieur mes salutations distinguées,
P. Cezanne
8, rue de la Coudre
(Fontainebleau)
Veuillez ajouter un chrome clair,
et un chrome n° 2. ― »

Lettre de Cezanne à un marchand de couleurs, datée « Fontainebleau, 6 juillet 1905 » ; vente, Paris, Drouot, 14 juin 1974.
Lebensztejn Jean-Claude, Paul Cezanne. Cinquante-trois lettres, Paris, L’Échoppe, 2011, 96 pages, p. 68.
Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 313.

Il s’agit du dernier séjour de Cezanne à Paris et dans ses environs. Bien qu’il fût représenté au Salon d’automne par dix œuvres, il ne semble pas que Cezanne l’ait visité. A cette occasion Gustave Geffroy publiera un nouvel article louangeur sur le peintre.

de Beucken Jean, Un portrait de Cezanne, Paris, « nrf », Gallimard, 1955, 341 pages, p. 310 :

« Les fortes chaleurs l’incommodent maintenant. Cezanne se décide à remonter vers le Nord, à rejoindre sa femme et son fils, qui ont loué un pavillon rue de la Coudre à Fontainebleau. Là, il passera quelques semaines. »

14 juillet

« Fontainebleau, 14 juillet 1905
Monsieur, ―
J’ai reçu vos derniers envois et viens vous prier de m’expédier,
5 Laque brulée maison Chabod [Chabot ?]
5 vert véronése 7 ou 8 de chez Bourgeois ―
et 9 cobalt de la même maison, même numéro
Veuillez agréer, Monsieur, mes salutations distinguées
P. Cezanne »

Lettre de Cezanne à un fournisseur datée « Fontainebleau, 14 juillet 1905 » ; catalogue de vente Collection du professeur Chevassu, Paris, Nouveau Drouot, 23 et 24 octobre 1980, n° 51, reproduite en fac-similé.
Lebensztejn Jean-Claude, Paul Cezanne. Cinquante-trois lettres, Paris, L’Échoppe, 2011, 96 pages, p. 69.

1er, 15 août et 1er septembre

Charles Morice publie une Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques, demandant à des artistes de répondre à la question : « Quel état faites-vous de Cezanne ? ».

Morice Charles, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, tome LVI, n° 195, 1er août 1905, p. 346-359 :

ENQUÊTE
SUR LES TENDANCES ACTUELLES
DES ARTS PLASTIQUES

[… ] J’enregistrerai sans les classer, à peu près dans l’ordre où je les ai reçues, les réponses qu’on a bien voulu faire aux questions que voici. […]
4° Quel état faites-vous de Cezanne ? […]
CHARLES MORICE.
M. Paterne Berrichon
Je dirai de Cezanne qu’il est un trésor incomparable d’émotion lumineuse. La richesse et la variété de ses valeurs coloriées parviennent à ne pas faire regretter de trop gros défauts de mise en œuvre. C’est un peintre essentiel. Je le vois, dans son art, ce que fut Rimbaud dans la littérature, une mine inépuisable de diamants. Son influence actuelle est énorme et bienfaisante ; seulement, il me semble à craindre que tels, parmi ses influencés, ne le soient quelquefois par ses défauts.
*
M. Gaston Prunier
Cezanne est un bel exemple : individualité réfractaire aux influences, il contraignit ses contemporains au respect et leur imposa la préoccupation de son propre idéal par la seule force expansive de la sincérité intime. Il montre ce que peut un artiste vraiment animé de l’amour de son art.
*
M. Kees Van Dongen
Cezanne est le plus beau peintre de son époque. Mais combien de mouches se brûlent les ailes à cette lumière !
*
M. Georges Desvallières
Oui, je crois que « quelque chose » est commencé. Un effort vers la Gravité et le Style, dont l’École des Beaux-Arts nous éloigne et dont les Daumier, les Gauguin, les Cezanne, les Lautrec, les Van Gogh et les Seurat nous rapprochent.
*
Mme Marval
J’admire Cezanne parce qu’il a pris, en face de la nature, l’attitude d’un point d’interrogation.
*
M. Charles Camoin
Cezanne est un génie par la nouveauté et par l’importance de son sport. Il est de ceux qui déterminent une évolution. C’est le Primitif du plein air. Il est profondément classique, et il répète souvent qu’il n’a cherché qu’à vivifier Poussin sur nature. In ne voit pas objectivement et par la tache comme les impressionnistes ; il déchiffre la nature lentement, par l’ombre et la lumière, qu’il exprime en des sensations de couleur. Cependant, il n’a pas d’autre but que celui de « faire l’image ».
Mais je crois intéressant de citer quelques-unes de ses pensées et les conseils que j’ai reçus de lui :
« Puisque vous voilà à Paris et que les Maîtres du Louvre vous attirent, faites d’après les grands maîtres décoratifs, Véronèse et Rubens, des études comme vous feriez d’après nature, ce que je n’ai su faire qu’incomplètement. Mais vous faites bien d’étudier surtout sur nature. Allez au Louvre, mais, après avoir vu les Maîtres qui y reposent, il faut se hâter d’en sortir et vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations d’art qui résident en nous. On parle peut-être mieux de peinture en étant sur le motif qu’en devisant de théories spéculatives et dans lesquelles on s’égare souvent.
« Vous voyez qu’une ère d’art nouveau se prépare, comme vous le pressentiez. Continuez d’étudier sans défaillance, Dieu fera le reste.
« Tout est, en art surtout, théorie développée et appliquée au contact de la nature. Quand je vous verrai, je vous parlerai plus justement que n’importe qui sur la peinture. Je n’ai rien à cacher en art. Il n’y a que la force initiale, c’est-à-dire le tempérament, qui puisse porter quelqu’un au but qu’il doit atteindre.
« Quel que soit le maître que vous préfériez, il ne doit être pour vous qu’une orientation. Les conseils, la méthode d’un autre ne doivent pas vous faire changer votre manière de sentir.
« le dessin n’est que la configuration de ce que vous voyez.
« Michel-Ange est un constructeur, et Raphaël un artiste qui, si grand qu’il soit, est toujours bridé par le modèle. Quand il veut devenir « réfléchisseur », il tombe au-dessous de son grand rival. »
Je dois dire, car Cezanne désire qu’on le sache, qu’il a la plus grande admiration pour Monet. »
*
M. Alcide Le Beau
Cezanne est un merveilleux intuitif.
*
M. E. Schuffenecker
Cezanne est le plus grand et âpre ingénu. C’est un tempérament. ‘a fait ni un tableau ni une œuvre.
*
M. Maurice Denis
Si j’ajoute que Cezanne est un classique, alors je dois définir le classicisme : je l’ai tenté naguères dans mon Étude sur les élèves de Ingres, et c’est vraiment très difficile.
*
M. Jacques-Émile Blanche
Quant à Cezanne…, lire mon Salon d’Automne et corriger les fautes d’impression, dont je m’excuse. La couleur de Cezanne m’enchante quand elle est dans ses toiles et me dégoûte quand elle est dans celle des autres. Ces autres sont moins nombreux qu’on ne le dit. Ils sont même très rares. Aux Indépendants, il y avait un Allemand qui en avait fait de délicieux pastiches. Je ne retrouve plus son nom. Mais c’était vraiment ingénieux.
Tout attendre de la nature ? Il faudrait cinq cents pages pour répondre à ceci. Cela dépend de ce que l’on prétend faire. Si vous parlez des pommes et des serviettes, des arbres et des ciels qui encombraient les serres des Indépendants, il est plutôt imprudent de penser à Cezanne.
*
M. René Piot
Le débat est en nous-mêmes, et la « sincérité » est dans une volonté déformatrice qui soit vraiment la somme de nos vrais besoins. La sincérité, c’est l’exaltation de nous-mêmes devant la nature nous révélant des rapports encore inaperçus. C’est là l’exemple que nous donnent tous les maîtres anciens comme les grands modernes, Ingres, Degas, Renoir ou Cezanne.
*
M. F. Vallotton
Quant à Cezanne, j’en fais un état capital. Je l’évite, respectueusement.
*
M. Albert Braut
Mais je considère Cezanne comme un des grands maîtres de l’art français et j’ai pour son œuvre la plus sincère admiration. »

 

Morice Charles, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, tome LVI, n° 196, 15 août 1905, p. 538-555.tome V6, n° 196, 15 août 1905, p. 538-555 :

M. Georges Rouault
Des artistes tels que Gustave Moreau, Rodin, de Toulouse-Lautrec, Cezanne, auront sur le mouvement qui vous intéresse une influence infiniment supérieure au point de vue du développement d’une poétique nouvelle.
*
M. Tony Minartz
Quant à Cezanne, je n’en dis mot et n’en pense pas plus, n’étant pas chargé de vendre ses œuvres.
*
M. Antoine de La Rochefoucauld
Cezanne aussi est un peintre de pur génie. J’aime son œuvre probe et forte, rebelle à toute convention (ne pas confondre convention et tradition). Nul plus que lui n’a possédé la naïveté unie à la puissance.
C’est un très grand maître pour lequel un sympathique groupe d’artistes professe la vénération due à l’Initiateur.
L’Hommage à Cezanne de Maurice Denis est à la fois une œuvre de mérite et un geste hiérarchique particulièrement louable en des jours de basse sottise égalitaire et d’orgueil. Mais j’imagine que, parmi les snobs et les philistins qui prétendent admirer Cezanne, il doit s’en trouver plus d’un qui n’entend goutte à ce peintre si beau dans ses plus âpres brutalités. Personnellement, ce sont ses portraits, ses baigneurs et baigneuses, ses compositions à personnages que je préfère.
*
M. L. de la Quintinie
Cezanne est un grand artiste auquel l’éducation manque, son œuvre est celle d’un homme de génie brutal et vulgaire.
*
M. Paul Sérusier
L’Impressionnisme ? il faudrait d’abord le définir. Il semblerait, à prendre, si j’ose dire, le mot au mot, qu’il fût question d’un art où l’instant interviendrait comme facteur principal, sans action spirituelle ce serait de la peinture instantanée. Il est clair que ni Claude Monet ni Cezanne n’ont procédé ainsi. Tous deux travaillaient sur nature pendant des semaines. […]
Je dois toutefois reconnaître que Gauguin n’est pas l’initiateur du mouvement actuel. Ce mouvement, dirigé d’abord par Pissarro, fut rectifié ensuite par Cezanne, que Gauguin nous révéla.
Cezanne a su dépouiller l’art pictural de toutes les moisissures que le temps y avait accumulées. Il a montré clairement que l’imitation n’est qu’un moyen, que le but unique est de disposer sur une surface donnée les lignes et les couleurs, de façon à charmer les yeux, à parler à l’esprit, à créer, enfin, par des moyens purement plastiques un langage, ou plutôt encore à retrouver le langage universel. On l’accuse de rudesse, de sécheresse ; ce sont les dehors de sa puissance, ces défauts apparents! Sa pensée est si claire dans son esprit! Son désir d’exprimer, si impérieux Qu’une tradition naisse à notre époque, ce que j’ose espérer, c’est de Cezanne qu’elle naîtra.
D’autres alors viendront, habiles cuisiniers, accommoder ses restes à des sauces plus modernes ; il aura fourni la substantificque moëlle.
Il ne s’agit pas d’un art nouveau, mais d’une résurrection de tous les arts solides et purs, classiques.
*
M. Jean Delville
Je connais trop peu l’œuvre de Cezanne pour me permettre d’émettre sur elle une opinion définitive.
*
M. Bernard Boutet de Monvel
Cezanne me semble un des plus merveilleux peintres de natures mortes qui soient. Par là son influence est ‘indiscutable. Les tons délicats et la belle tenue décorative. de ses paysages m’enchantent également mais, dans certaines de ses figures, des déformations sans grâce, sans raison d’être appréciable me gênent parfois en dépit des belles qualités qu’on y voit d’autre part. Je crains fort qu’on ne lui ait souvent prêté de profondes intentions littéraires auxquelles il n’a jamais songé.
*
M. Raoul Dufy
Cezanne, au contraire, se plaît à affirmer très fortement des préoccupations exclusives de technique.
*
M. L. Süe
Cezanne, au contraire, se présente avec l’autorité d’un maître. Pas de virtuosité inutile. Pas de hasard de palette. Chaque touche, voulue, pesée, est d’un ton sensible ; aussi son œuvre a-t-elle tout le poids d’une vérité.
*
M. Gabriel Roby
Cezanne possède un beau tempérament, mais on ne voit chez lui aucun développement conscient : il apparaît dans ses dernières toiles aussi gauche et lourd que dans ses premières œuvres.
*
M. Georges Bouche
Cezanne. semblerait ne devoir rien qu’à la nature mérite exceptionnel d’un grand artiste, qui grandira encore.
*
M. Pierre Girieud
Tout près de cet artiste prodigieusement conscient [Gauguin] apparaît cet intuitif admirable : Cezanne. A force de sincérité, et de par l’intensité de son émotion, Cezanne a senti la beauté qui se dégage des formes, et, sans les corriger, sans les arranger, selon la fantaisie arbitraire, et du reste admirable, d’un Poussin, il a exprimé la fierté tacite et le style naturel des choses. Il doit rester un isolé. Ses élèves ne pourraient suppléer que par la plus vaine habileté manuelle une vision toute personnelle et qu’il est impossible de réduire en formule.
*
M. Henri Hamm
La sincérité évidente de Cezanne me séduit ; sa gaucherie m’étonne.
*
M. Rassenfosse
Exceptionnel aussi, Cezanne. J’ai de son œuvre des souvenirs d’air et dé lumière comme aucun autre ne m’en donna.
*
M. Dario de Regoyos
J’admire dans leur œuvre entière Whistler, Gauguin et Cezanne.
*
M. Ouvré
Cezanne peut mettre mille tons justes ― valeur et couleur ― sur un fruit, autour d’un fruit, et c’est par le ton qu’il dessine. ― Devant le nu, me disait un ami, il voit bossu.
*
M. Jean Puy
Cezanne ? sa peinture me charme peu, mais j’ai pour lui la haute admiration qu’on doit aux précurseurs. Il a remis l’impressionnisme dans les voies traditionnelles et logiques. Son enseignement est énorme. Il me semble sentir à travers ses œuvres qu’il voudrait aller plus haut et plus loin qu’il ne va. Attaché du moins à la reproduction de la nature réelle, il s’est efforcé d’en atteindre la signification absolue, qui. échappait complètement à l’école de Manet. Peut-être, venu à une époque de recherches moins inquiètes, eût-il créé tout un monde chimérique.

 

Morice Charles, « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Mercure de France, tome LVII, n° 197, 1er septembre 1905, p. 61-85.

M. Maxime Maufra
Cezanne, très doué, a été trop loué. Je regrette de devoir parler ainsi d’un vivant, en qui, du reste, j’admire un très grand artiste. Mais il se contente d’indiquer. Il peut tromper les jeunes, qui sont exposés à prendre pour des chefs-d’œuvre complets et définitifs de purs essais.
*
M. Paul Vernet
Cezanne : un garde forestier au cœur tendre comme ses ciels et ses fruits.
*
M. Ignacio Zuloaga
J’aime Cezanne dans ses bonnes toiles.
*
M. René X. Prinet
Cezanne est le type du peintre de combat, non pas du combat qu’il livre lui-même, mais de celui où s’invectivent sur son dos des peintres, critiques et marchands. ― Un dieu pour beaucoup de jeunes, le diable pour les vieux ; une personnalité puissante, qui s’impose malgré elle et qui écrase tous ses voisins, un peu comme le rocher écrase la statue. Ses meilleures œuvres sont pleines de trous, ses pires (elles sont exécrables) ne nous laissent jamais indifférents. L’ampleur de sa forme et l’éclat de sa couleur nous en imposent, même quand ils vont à la barbarie, ce qui est le cas le plus fréquent ; quand il entrevoit la beauté, cette beauté est très réelle, mais ce n’est que par intermittences, et pour retomber presque aussitôt dans le brutal. Ce n’en est pas moins quelque chose qu’une expression d’art qui reste toujours grande, même quand cette grandeur est exprimée avec maladresse. Pour certains, c’est tout ; pour d’autres, c’est beaucoup, mais il leur faut aussi le goût et la mesure ; pour le reste enfin, ce n’est rien.
Cezanne, c’est l’exemple le plus frappant d’un tempérament et d’un œil admirablement doué au service d’une main sans adresse. Une synthèse instinctive, seule, guide cette main. S’il séduit tant de jeunes, c’est qu’ils se plaisent à ne tenir compte que du don ; les vieux peintres sont trop fiers de leur science pour l’aimer et le comprendre. Il laisse derrière lui des paysages puissants, quelques figures et de très beaux éboulis de pommes.
*
M. Fernand Piet
Cezanne ? ― Pourquoi Cezanne ?
*
M. Charles Milcendeau
Il n’est pas permis de honnir Whistler au profit de Cezanne, de Monet ou de Renoir, pas plus que d’admirer le seul Whistler pour rejeter Cezanne, Monet, Renoir ou Pissarro.
Ces maîtres sont frères dans la recherche de la lumière, du caractère, dans l’expression de leur pensée, en dépit de tempéraments profondément différents. Et il en va de même de Gauguin, de Fantin, etc…
*
M. Henri Duhem
Ainsi encore œuvre Cezanne, de qui la vision s’exerce par plans entiers, volontairement accusés, avec des qualités de saveur qui sont le privilège des grands et qui, une fois ressenties et goûtées, s’imposent sûrement à une admiration qui ne faillira pas.
C’est ainsi que ces grands talents en apparence si divers, Whistler, Gauguin, Fantin, Cezanne, selon leur tempérament, participent tous et contribuent pour une part originale au mouvement du dernier siècle vers plus de fraîcheur, vers plus d’intensité et plus d’humanité.
*
M. Victor Binet
Rien à dire des tableaux de Cezanne. C’est de la peinture de vidangeur soûl.
*
M. Henry Caro-Delvaille
Pour ce qui est de Cezanne, je me range à l’opinion de Puvis de Chavannes.
*
M. Maxime Dethomas
J’oubliais de vous dire que j’estime Cezanne un agréable coloriste.
*
M. Lucien-Hector Monod
Quel état je fais de Cezanne ? L’état que font les païens et les hérétiques d’un dogme à leurs yeux parfaitement incompréhensible.
*
M. de Chamaillard
J’admire aussi Cezanne, et Renoir… Ce que laissent tous ces grands prédécesseurs, c’est une nouvelle et large voie ouverte à ceux qui retourneront à la gravité du dessin, à la recherche des lignes les plus nobles, à la simplicité, en un mot. Je répète volontairement cette expression, parce que j’y attache une immense importance. Il y a trop, beaucoup trop de théorie et de parti pris chez un bon nombre d’artistes contemporains.
*
M. Francisco Durio
Mon admiration pour Cezanne ne m’empêche pas de me persuader que son influence est néfaste. Et en effet les imitateurs de sa manière sont nombreux, mais qui donc, à son exemple, se décide et se borne à regarder la nature ?
*
M. Paul Signac
Il est probablement trop tard pour répondre et je le regrette fort, car j’aurais bien aimé vous exprimer toute mon admiration pour Whistler, Fantin et Cezanne et discuter, un peu, avec vous, sur le beau peintre qu’était Gauguin.
*
M. Adolphe Willette
Cezanne ? il est à regretter que ce génie puisse tenir dans une assiette.
*
M. Albert Besnard
Cezanne ? un beau fruit saumâtre.

 

Vauxcelles Louis, « La Vie artistique. Les tendances actuelles des arts plastiques », Gil Blas, 27e année, n° 9782, jeudi 28 septembre 1905, p. 1 :

« La Vie Artistique
Les tendances actuelles des arts plastiques
Le moment est opportun pour commenter la curieuse et symptomatique « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », que le poète Charles Morice, auteur d’un livre profond intitulé La Littérature de tout à l’heure, vient de mener au Mercure de France. Il est en effet fort juste de constater, à la veille du Salon d’automne, qu’à l’heure présente, les arts plastiques hésitent entre des souvenirs et des désirs, ceux-là pesant lourdement sur ceux-ci et les gênant dans leur essor.
Un trouble profond agite-les jeunes artistes. Les uns, — et Camille Mauclair, en une magistrale étude, a expliqué les raisons, les dessous plutôt de ce revirement ― se déclarent prêts à revenir au classicisme ingresque, à la tradition « française », et se réclameraient volontiers de Baudry, à l’instar des nationalistes antiwagnériens de la Schola cantorum, qui ne jurent que par Rameau, ou des écrivains de l’Occident. Les esthètes de Beuron affirment que les lois du beau appartiennent à la révélation originelle et sont l’héritage du paradis. D’autres marchent résolument dans les voies frayées par le redoutable Cezanne. Partout, le déséquilibre, l’inquiétude. Les whistlériens veulent éteindre, sous le bitume, l’embrasement, l’incendie allumé par les impressionnistes. Les élèves de Gustave Moreau, Desvallières en tête, viennent exposer, aux côtés des Indépendants, de vigoureuses pochades influencées de Lautrec. Mythes et symboles se heurtent au modernisme le plus aigu, réalisme et idéalisme.
Mais, ce désordre, cette anarchie, cette dispersion, cette tempête où soufflent tous les vents, est le spectacle même de la vie, ardente et troublée. Tous ces artistes cherchent l’avenir, le leur et celui de leur race. Vous verrez, au Salon d’automne, la saisissante juxtaposition des paysages dramatiques, romantiques de M. Rouault, aux magnifiques études de plein air rapportées d’Anteor, d’Agay et du Trayas par MM. Manguin, Marquet, Camoin ; les idylles florianesques de Mme Léonie Marval voisineront avec les rêves démoniaques de René Piot. Et qu’il suffise de nommer le robuste descripteur de la Creuse, M. Armand Guillaumin, et M. Pierre Bonnard, dont l’envoi est d’une rare beauté, et MM. Dufrenoy, Laprade, Francis Jourdain, Alcide Le Beau, peintres des fleurs, des parcs, et des sous-bois ombreux ; MM. Georges d’Espagnat et Sue, hardis décorateurs, M. Vallotton, énergique et obstiné analyste du nu féminin, et des statuaires comme MM. Maillol, Marquet, Bugatti, Hoetger, etc. Voilà de quoi affirmer hautement la vitalité des artistes jeunes — dût la Société Nationale où Carolus est dieu et M. Dubufe prophète, en pâlir de jalousie.
Mais revenons à l’enquête Charles Morice. M. Morice, en critique parfaitement averti, a eu la sagace pensée d’adresser ses questions, non plus à des pontifes — toujours les mêmes — gâtés par les journalistes paresseux ou ignares, mais à une élite. « L’art, demandait-il, tend-il à prendre des directions nouvelles ? L’impressionnisme est-il fini ? Peut-il se renouveler ? Whistler, Gauguin, Fantin-Latour, qu’emportent ces morts ? Que nous laissent-ils ? Quel état faites-vous de Cezanne ? L’artiste doit-il tout attendre de la nature ou seulement lui demander les moyens plastiques de réaliser la pensée qui est en lui ? » Questions logiques, mûrement méditées, suggestives et fécondes.
Les réponses sont diverses. C’est, le nom de Cezanne qui a déchaîné la lutte.
Cezanne est un de ces artistes sur le dos desquels on se bat. Il ne laisse jamais son public indifférent ; on l’admire ou on l’exècre, et, le snobisme s’en mêlant, des gens le proclament « ravissant ». Cezanne est un auteur difficile ; ce n’est pas d’un coup d’œil négligent et hâtif qu’il convient de le juger, ou sur certaines œuvres insuffisantes, que les marchands ont le tort de montrer. Il faut l’étudier longuement pour comprendre sa technique, sa science des valeurs, de l’enveloppe, de l’atmosphère. Pour ma part, après avoir été longtemps heurté par cet art primitif et fort, je ne fus réellement convaincu et acquis qu’après deux longues conversations avec mon éminent ami Gustave Geffroy, et plusieurs séjours à la galerie de M. Pellerin et chez Octave Mirbeau. Et lorsque M. Claude Monet, à qui je rendis visite il y a quelques jours en sa maison de Giverny, me montra le Nègre, de Cezanne, ce magnifique nègre culotté de toile bleue, au torse nu musclé [Le Nègre Scipion (R 120)], je fus maintenu et confirmé dans l’admiration enthousiaste que m’inspire le vieux maître d’Aix-en-Provence.
Eh bien ! les opinions diffèrent diantrement, dans 1’Enquête Morice. « Cezanne, dit M. Kees Van Dongen, néo-impressionniste hollandais, est le plus beau peintre de son époque. Mais combien de mouches se brûlent les ailes à cette lumière ! » « Cezanne, dit M. Charles Camoin, est un génie par la nouveauté et l’importance de son apport. Il est de ceux qui déterminent une évolution. C’est le Primitif du plein air. Il est profondément classique, et repète souvent qu’il n’a cherché qu’à vivifier Poussin sur nature. » « Merveilleux intuitif », le définit M. Alcide Le Beau. « Classique » assure M. Maurice Denis, M. Jacques Blanche, qui écrit si bien — nul n’a oublié son Salon d’Automne de 1904 — répond une fois de plus : « La couleur de Cezanne m’enchante, quand elle est dans ses toiles, et me dégoûte quand elle est dans celle des autres. » « Parmi les philistins qui prétendent admirer Cezanne, profère excellemment le pointilliste Antoine de La Rochefoucauld, il doit s’en trouver plus d’un qui n’entend goutte à ce peintre si beau dans ses âpres brutalités. » « Qu’une tradition naisse à notre époque, dit M. Serusier, camarade de Gauguin à Pont-Aven et c’est de Cezanne qu’elle naîtra. » M. Pierre Girieud — et je félicite ce jeune coloriste lyrique d’être aussi un écrivain vigoureux et grave — s’exprime en ces termes : « A force de sincérité, et de par l’intensité de son émotion, Cezanne a senti la beauté qui se dégage des formes, et, sans les corriger, sans les arranger, selon la fantaisie arbitraire et, du reste, admirable d’un Poussin, il a exprimé la fierté tacite et le style naturel des choses. Il doit rester un isolé. Ses élèves ne pourraient suppléer que par la plus vaine habileté manuelle, une vision toute personnelle et qu’il est impossible de réduire en formule. »
M. René Prinet a adressé à M. Charles Morice une longue lettre où abondent les aperçus ingénieux, sévères et neufs. « Cezanne, écrit-il, peintre de combat, dieu pour beaucoup de jeunes, diable pour les vieux ; une personnalité puissante qui s’impose malgré elle et qui écrase tous les voisins, un peu comme le rocher écrase la statue. Ses meilleures œuvres sont pleines de trous, ses pires — elles sont exécrables ― ne nous laissent jamais indifférents. L’ampleur de sa forme et l’éclat de sa couleur nous en imposent, même quand ils vont à la barbarie ; quand il entrevoit la beauté, cette beauté est très réelle, mais ce n’est que par intermittences, et pour retomber aussitôt dans le brutal. Ce n’en est pas moins quelque chose, qu’une expression d’art qui reste toujours grande, même quand cette grandeur est exprimée avec maladresse. Pour certains, c’est tout ; pour d’autres, c’est beaucoup, mais il leur faut aussi le goût et la mesure ; pour le reste enfin, ce n’est rien. Cezanne est l’exemple le plus frappant d’un tempérament et d’un œil admirablement au service d’une main sans adresse. Une synthèse instructive, seule, guide cette main, S’il séduit tant de jeunes, c’est qu’ils se plaisent à ne tenir compte que du don ; les vieux peintres sont trop fiers de leur science pour l’aimer et le comprendre. Il laisse derrière lui des paysages puissants, quelques figures et de très beaux éboulis de pommes. » Jugement sévère, mais sincère.
Par contre, les définitions ironiques, injurieuses de Cezanne et du cézannisme ne manquent point. Je m’en tiens à cet exemple, faute de place d’abord et parce que le « cas Césanne » me paraît infiniment plus intéressant, que celui de Fantin, de Whistler ou de Gauguin, mieux élucidés. Vous avez ouï les réserves de M. Pinet, talent pondéré et sobre, amoureux de clarté analytique et de mesure. Besnard jette énigmatiquement cette formule, qui est un mot plutôt qu’une explication : « Cezanne ? un beau fruit saumâtre ». M. Vallotton répond avec esprit, mais d’une ironie glaciale comme les pics de l’Oberland : « Quant à Cezanne, j’en fais un état capital. Je l’évite, respectueusement. » M. Tony Minartz vaticine ainsi : « Cezanne, je n’en dis mot et n’en pense pas davantage, n’étant pas chargé de vendre ses œuvres. Le plus drôle, c’est qu’il y a des critiques qui veulent qu’un peintre tombé dans la loufoquerie soit le descendant direct de Chardin. »
Il se pourrait que ce dernier membre de phrase me visât. Mon Dieu ! je m’en consolerai, à la longue. M. Tony Minartz n’apprécie point ma critique. Il n’est heureusement pas le seul. Cela ne m’empêchera jamais de louer sa peinture… quand elle ne sera plus aigrelette et superficielle.
Mais j’ai gardé pour la fin M. Victor Binet, lequel a le mérite de ses opinions, qui sont vives et accentuées : « L’impressionnisme déclare-t-il, est une entreprise commerciale qui va droit à la faillite. Le gogo devient rare. Les entôleurs de la rue Laffitte essayent, avec le Salon d’Automne et les gribouillages de la galerie Vollard, une tentative de renouvellement ; mais le résultat est médiocre Vous avez vu l’exposition Whistler, à l’École des Beaux-Arts : c’était lamentable de nullité prétentieuse. En somme, ce paillasse malicieux comme un singe a passé sa vie à bluffer et à faire des grimaces pour étonner les badauds… Gauguin ? le pauvre bougre a fini décorateur de pirogues dans le pays des Peaux-Rouges. Laissons-le reposer en paix dans le sein du Grand Manitou. Rien à dire des tableaux de Cezanne : c’est de la peinture de vidangeur saoul. Ces apophtegmes, qui ne sont pas du roi Ubu, ou de son ami Pissembock, sont purs comme l’antique Ce M. Binet a mis en colère quelques personnes. En vérité, à quoi bon ? Ces phrases joviales ou rageuses doivent nous inciter à la bonne humeur. Et puis cela fait toujours un peu de réclame à M. Binet.
Le « cas Cezanne » m’a entraîné. J’eusse voulu dégager la morale de cette Enquête, étudier ce que nos artistes ont dit de la formule impressionniste, exploitée jusqu’au poncif par d’artificieux caudataires de Claude Monet. « L’abus — remarque avec justesse M. Pierre Girieud — que, par les procédés d’imitation, on a fait, en ces dernières années, de la vision impressionniste, a déterminé une réaction légitime, et qui commence à se préciser, en faveur du caractère et du style, trop longtemps oubliés. »
A moins que vous ne préfériez conclure, avec le bon Willette : « Je pense qu’en peinture, il y a les ouvriers, qui m’embêtent, les savants que je ne comprends pas, et les artistes que je préfère. Alors, comme ça, il y aurait au jour d’aujourd’hui, des directions nouvelles en art ? Allons, tant mieux, on va rire…
Louis Vauxcelles. »

 

Elder Marc, À Giverny, chez Claude Monet, Paris, Bernheim-Jeune, 1924, p. 47, 49-50 :

« — Cezanne ?… Un être indéfinissable !… On a beaucoup écrit sur son compte. En vérité je [Monet] ne l’ai reconnu dans aucun livre. Le poète Gasquet cependant a dit des choses justes… Le fond de la pensée de Cezanne a toujours, je crois, échappé à tout le monde et, pour ma part, je n’ai jamais pu démêler le sérieux de l’ironique dans ses propos. Je suis convaincu qu’il s’est moqué toute sa vie de certain personnage qui le représente comme une sorte de fantoche bilieux, naïf, grotesque. Il était très susceptible et avait grande opinion de sa valeur. Il a bien pu se mettre un masque de goguenardise rustique lorsqu’il a vu que son effort ne prêtait qu’à rire… […]
— Cezanne a été longtemps pour moi une énigme. J’avais lu des apologies frénétiques du maître d’Aix, mais je me défie des pythonisses qui s’excitent sur les œuvres sommaires. Je voulais y mettre les yeux. Les collections publiques ont à peu près banni Cezanne et les toiles, qui erraient en vente, n’étaient pas toujours encourageantes. Enfin j’eus loisir d’étudier les collections privées. Cezanne m’apparut dès lors comme un Flaubert de la peinture, un peu lourd, tenace, appliqué, rageusement rué à poursuivre un rythme inébranlable de masses et de couleurs, l’atteignant souvent, parfois restant dans les tâtonnements d’un génie qui lutte avec pathétique pour se saisir soi-même. Où il est bon, il est excellent et ses errements mêmes sont des leçons. L’erreur, au reste, n’est-elle pas un ferment ?
— Oui, c’est cela. Cezanne bataillait pour fixer sa vision, mais comme il va loin quand il réalise ! J’ai là haut quelques Cezannes admirables, un nègre notamment, qui est un morceau de première force. Cet homme ne pensait qu’à peindre, n’aimait que peindre… Et jamais de concessions !… Au début il tenta de forcer le Salon, le succès. Mais quand celui-ci arriva, vers la fin de sa vie, il n’en avait plus le goût. La vente ne l’intéressait pas. Il renvoyait à son fils. « Adressez-vous au petit », disait-il… Renoir aimait beaucoup le fils de Cezanne, surtout parce qu’il était d’une force herculéenne et pouvait, seul, le descendre de sa voiture… On les a calomniés et exploités tous deux, Renoir et Cezanne. Celui-ci, par ce côté naïf, hors du monde, qui offrait une prise facile, et parce que les affaires l’ennuyaient. Celui-là, grâce à la gourmandise. Certain trafiquant ne manquait jamais de débarquer à Cagnes chargé de petits pâtés, de langoustes, de truites ou de vieilles bouteilles… Après le déjeuner on le laissait fouiller à sa guise dans l’atelier, faire son choix. Souvent, les tableaux partis, Renoir enrageait et se molestait vertement. Mais il le disait lui-même : « Je suis faible devant mon assiette… » Pour lui, comme pour Cezanne, rien n’existait hors la peinture, la poursuite effrénée du mieux, du plus parfait. Tous deux vivaient dans l’effort. Quel exemple !… Ah ! on ne se satisfaisait point à bon compte de notre temps ! Aujourd’hui il me semble qu’il y a une certaine paresse, du laisser-aller… Des artistes se contentent du don, s’arrêtent à mi-route, se mirent dans des intentions… Je ne veux nommer personne, mais il est venu ici de jeunes peintres. Je leur ai montré mes décorations. Eh bien, pour eux l’esquisse suffisait toujours ! Il était inutile de pousser plus loin, de chercher autre chose… « A quoi bon, disaient-ils, n’avez-vous pas déjà mis l’essentiel ?… » Ah ! si Cezanne avait entendu cela, lui qui revenait cent fois sur une toile ! »

 

Marc Elder, A Giverny chez Claude Monet, Paris, Bernheim-Jeune, éditeurs d’art, 1924, 87 pages, p. 67-68, 69 :

« Dès le cabinet de toilette, Cezanne vous arrête. Voici le nègre. Un noir sommeille, à demi-affaissé contre une masse blanche sur laquelle reposent ses bras et sa tête. Le torse, vu du côté droit, tourne vers le dos. Il est large, à grands modelés huileux, d’un brun noirâtre éclairé par en dedans. Une chaleur court dans l’épiderme ; un souffle anime l’abandon de la pose. Du bleu, du blanc complètent l’harmonie. Le morceau est puissant, audacieux, classique.
Claude Monet décroche la toile, la met en lumière.
— Elle a gagné Clemenceau à la cause de Cezanne. Il déjeunait avec Geffroy quand la conversation tomba sur Cezanne. Impossible de lui faire entendre raison… Cezanne ? Une blague !… Alors j’ai sorti mon nègre comme argument. Nous sommes montés tous les trois. Il a vu. Il n’en revenait pas… C’est fort, hein ?… Ébouriffant !
Longtemps le maître se repaît de l’œuvre. […]
Autour de la chambre je remarque d’autres Cezannes, dont un sous-bois en temps de neige nettement influencé par Courbet ; »

 

Georges-Michel Michel, Peintres et sculpteurs que j’ai connus 1900-1942, New York, Brentano’s, 1942, 286 pages, p. 34-35 :

« Nous entrâmes dans la petite maison [de Monet à Giverny]. On accédait à la salle à manger par quelques marches, après avoir traversé une pièce aux murs comme marquetés d’estampes japonaises, les Cèdres et les Tokaïdo d’Hiroshigué qui inspirèrent ses « séries » à Monet.
La salle à manger était rustique, peinte de vert et jaune légers. Une femme apporta un petit vin blanc du pays qu’elle servit dans de jolis verres posés sur une nappe à carreaux.
Comme je m’étais levé pour examiner les Hiroshogué, Monet me dit doucement :
— Montez donc jusqu’à ma chambre à coucher, si vous aimez la peinture. Vous pourrez même passer dans la pièce qui suit, vous y verrez mon plus beau tableau.
— C’est une faveur qu’il n’accorde pas à tout le monde, me dit Clémenceau.
— Oui, mais justement, tout le monde ne vient pas avec Clémenceau.
Cette chambre à coucher, au premier étage, était éclairée par des fenêtres s’ouvrant sur les parterres. À gauche de la cheminée, près de la fenêtre de droite, il y avait avant tout le fameux Château Noir [FWN360-R940] que Monet avait directement acheté à Cezanne1 ; de l’autre côté, une Vue de l’Estaque2 [FWN154-R443] ; au dessous, des Baigneurs [FWN950-R666].
Sur le mur du fond, en face des fenêtres, un pastel de Degas, une « Femme à sa baignoire », deux Pissaro, un Berthe Morizot, et, au dessus d’une table-bureau sur laquelle était posé un portrait de Corot, un étonnant Renoir grouillant de foule et de couleur : la Casbah d’Alger.3
Le panneau contre lequel s’appuyait la tête du lit avait été réservé à deux Renoir, l’un représentant Madame Monet, en bleu, allongée sur un divan ; l’autre où était encore peinte Madame Monet et son fils Jean, assis dans l’herbe d’une pelouse.
[…] Mais j’entrai dans la pièce voisine. Il n’y avait là, accroché au mur qu’un seul tableau, et sans cadre : le Garçon au gilet rouge [R 657], de Cezanne.
Je demeurai longtemps à le regarder.
Tout à coup, je sentis une présence dans la chambre.
C’étaient Clémenceau, et Monet qui après un long silence, nous dit, de sa belle voix grave :
— Oui, Cezanne, c’est le plus grand de nous tous…
1 Aujourd’hui dans la collection de Mrs David M. Levy, à New-York.
2 Aujourd’hui dans la collection de Mr William S. Paley, à New-York.
3 Aujourd’hui dans la collection Wildenstein, à New-York. »

 

« Succès artistique », Le Mémorial d’Aix, journal politique, artistique et littéraire, 68e année, n° 81, dimanche 15 octobre 1905, p. 2 :

Succès artistique. Notre éminent compatriote le peintre Cezanne vient d’être couvert de fleurs par les principales célébrités de la peinture et de la critique d’art.
Le Mercure de France a fait, tout cet été, une vaste enquête sur les Tendances actuelles des arts plastiques. Cette revue demandait en particulier l’avis des peintres sur les
chefs d’école de la peinture moderne.
Cezanne y avait une place d’honneur.
Tous les artistes liront avec intérêt les numéros du Mercure consacrés à notre concitoyen. Pour ne pas paraître partiaux, nous citerons seulement ici l’opinion de M. Jean Puy qui fait, avec des réserves et beaucoup de modération, un éloge significatif du maitre impressionniste :
« Cezanne ? Sa peinture me charme peu, mais j’ai pour lui la haute admiration qu’on doit aux précurseurs. Il a remis l’impressionnisme
dans les voies traditionnelles et logiques. Son enseignement est énorme.
Il me semble sentir à travers ses œuvres qu’il voudrait aller plus haut et plus loin qu’il ne va. Attaché du moins à la reproduction de la nature réelle, il s’est efforcé d’en atteindre la signification absolue, qui échappait complètement à l’école de Manet… »
Nous félicitons le peintre Cezanne, trop peu connu… et trop souvent méconnu par les aixois, de ce superbe succès artistique. »

1905

« [Aix] vendredi.
Mon cher Bernard,
Je réponds succinctement à quelques-uns des alinéas de votre dernière lettre. Comme vous me l’écrivez, je crois en effet avoir encore réalisé quelques progrès bien lents dans les dernières études que vous avez vues chez moi 1. Il est toutefois douloureux d’être obligé de constater que l’amélioration qui se produit dans la compréhension de la nature au point de vue du tableau et du développement des moyens d’expression, soit accompagnée de l’âge et de l’affaiblissement du corps.
Si les Salons officiels restent si inférieurs, la raison est qu’ils ne mettent en œuvre que des procédés plus ou moins étendus. Il vaudrait mieux apporter plus d’émotion personnelle, d’observation et de caractère.
Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons cependant pas nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Sortons en pour étudier la belle nature, tachons d’en dégager l’esprit, cherchons à nous exprimer suivant notre tempérament personnel.
Le temps et la réflexion d’ailleurs modifient peu à peu la vision, et enfin la compréhension nous vient.
Il est impossible par ces temps pluvieux de pratiquer en plein air ces théories pourtant si justes. ― Mais la persévérance nous conduit à comprendre les intérieurs comme tout le reste. ― Les vieux culots seuls obstruent notre intelligence, qui a besoin d’être fouettée.
Bien cordialement à vous et tous mes respects à Madame Bernard, un bon souvenir aux enfants
Paul Cezanne
Vous me comprendrez mieux quand nous nous reverrons, l’étude modifie notre vision à un tel point que l’humble et colossal Pissarro se trouve justifié de ses théories anarchistes.

Dessinez ; mais c’est le reflet qui est enveloppant par la lumière, c’est l’enveloppe le reflet général.
P. C. »

  1. Fin mars 1905, Bernard avait rendu une seconde visite à Cezanne à Aix.
Lettre de Cezanne à Bernard, datée « vendredi », Londres, The Courtauld Gallery.
House John, « Cezanne’s Letters to Émile Bernard », catalogue d’exposition The Courtauld Cézannes ; The Courtauld Gallery, Londres, The Courtauld Gallery, 26 juin – 5 octobre 2008, Londres, The Courtauld Gallery en association avec Paul Holberton Publishing, 2008, p. 160-161, reproduit.
Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 313-314.

 

Vollard Ambroise, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, éditions Albin Michel, 1937, 447 pages, p. 88 :

« Cezanne trouvait qu’un peintre pouvait « gagner » à regarder les toiles des autres peintres ; mais, ceux qu’il appelait « les autres peintres », c’étaient les vieux maîtres et sa rue Laffitte, à lui, c’était le Louvre. Quand il avait passé son après-midi à faire un dessin d’après le Greco, Delacroix ou un « otre » de ses préférés, avec quel orgueil il vous disait : « Je crois que j’ai fait quelques progrès aujourd’hui. » »

18 octobre – 25 novembre

Dix tableaux de Cezanne sont présentés au salon d’Automne au Grand-Palais à Paris.

« CEZANNE (Paul), né à Aix (Bouches-du-Rhône). Français. — Chez M. Vollard, 16, rue Laffitte. S.
314. — Nature morte, p.
315 — Portrait de l’artiste, p.
316 — Paysage, p.
317. — Les Moissonneurs, p.                  [FWN651-R301]
318. — Paysage de Provence, p.
319 — Bord de rivière, p.                  [FWN637-R244 ?]
320 — Les Baigneurs, p.                  [FWN926-R261]
321. — Bouquet de fleurs, p.                  [FWN722-R265]
322. — L’Estaque, p.                  [FWN154-R443]
323. — Portrait de femme, p.                  [FWN466-R536] »

 

Feilchenfeldt Walter, Warman Jayne et Nash David, The Paintings of Paul Cezanne. An online catalogue raisonné, http ://www.cezannecatalogue.com/exhibitions/.

Identification du n° 322, « L’Estaque », d’après l’article de Vauxcelles dans Gil Blas, supplément du 17 octobre, « une cité au bord de l’eau, d’un étonnant aplomb ».

Feilchenfeldt et Warman émettent l’hypothèse de FWN477-R586 pour le n° 315 et de FWN112-R350 pour le n° 316.

Dans sa préface au catalogue, Élie Faure écrit :

« Si l’on y regarde de près, c’est, avec un langage nouveau, notre idéalisme qui renaît, la soif d’une vie païenne attendrie, un désir d’eaux pures et de feuillages frais, de soirs doux où chantent les flûtes, toute l’âme française impalpable et profonde qui frissonne comme un oiseau dans l’énorme forêt gothique, fleurit en fleurs de marbre sous le ciseau de Jean Goujon, se purifie au souffle antique dans le paysage de Nicolas Poussin, et, près de nous, vient pénétrer la joie divine de Corot, le haut esprit de Puvis de Chavanne, le sensualisme de Renoir, de Gauguin et l’austérité de Cezanne, après avoir réfléchi son image tremblante dans le miroir mélancolique de Watteau. »

Société du Salon d’automne. Catalogue de peinture, dessin, sculpture, gravure, architecture et art décoratif exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, du 18 octobre 1905 au 25 novembre 1905, Paris, Cie française des papiers-monnaie, 213 pages, œuvres de Cezanne nos 314-323, p. 53, préface d’Élie Faure p. 21.

 

Revue de presse

La plus grande partie des critiques de presse sont virulents, surtout Camille Mauclair, qui l’oppose non seulement aux peintres de l’École, mais à ses camarades impressionnistes.

Péladan [Joséphin], « Le Salon d’automne. Ingres et Manet », La Revue hebdomadaire, 14e année, tome XI, n° 45, 7 octobre 1905, p. 455-473, Cezanne p. 460, 465 :

« Ni Philippe Rousseau, ni Vollon, ni M. Cezannes, personne n’a peint depuis un demi-siècle un fruit ou un légume aussi bien que Manet. […]
MM. Carrière, Cezannes, Renoir, Redon, Rouault continuent ; ce sont des hommes sympathiques. Chacun perd le meilleur de sa valeur faute de doctrine ; ils peignent pour eux et leurs amis ; parti pris de luxe très enviable, mais qui ménage de l’ennui aux visiteurs des musées futurs. […]
M. Cezannes envoie son portrait ! Quel brave homme ! C’est un ouvrier rêveur. Pourquoi a-t-il fait autre chose que des natures mortes, puisqu’il ne sait pas le reste ? »

 

Kahn Gustave, « Le Salon d’automne. Premier article : la peinture », Revue illustrée, 20e année, n° 21, 15 octobre 1905, n. p.

« Ainsi Cezanne rayonne avec six toiles, dont la plus belle peut-être est ce repos de travailleurs agrestes dans un magnifique décor vert et bleu, avec son horizon (une colline cimée d’un château) beau comme le fond d’un primitif et la majesté simple de ses personnages [n° 317, FWN651-R301]. »

 

Sarradin Édouard, « Le tour du Salon d’automne », Le Journal des débats politiques et littéraires, 117e année, n° 288, mardi 17 octobre 1905, p. 3 :

« Salle 1
Cezanne est honoré d’une manière plus décente qu’il ne le fut l’an dernier. L’on peut comprendre aujourd’hui devant tel portrait, tel paysage, telle nature morte, l’art attentif, patient, subtil et sain de cet homme qui exerce sur la jeune génération une influence si incontestable, fâcheuse pour certains, heureuse pour beaucoup. »

 

Thiébault-Sisson, « Le Salon d’automne. Vue d’ensemble », Le Temps, 45e année, n° 16190, mardi 17 octobre 1905, p. 2 :

« La salle suivante, ouverte sur le grand escalier parti de la rotonde centrale, porte le n° 1 dans les salons de la Société nationale.
Le Salon d’automne en a fait, comme la Société nationale, une pièce d’apparat. Son comité y a réuni quelques-uns des maîtres reconnus qui ne lui ont pas ménagé leurs sympathies quand il ne faisait encore que de naître, et dont le patronage n’a pas cessé aujourd’hui de lui être utile. On a groupé là, très heureusement, Cezanne, Renoir, Guillaumin, Raffaëlli et Odilon Redon.
Je me rencontrerais, dans tout autre Salon, en présence d’un groupement de cette nature, que je m’y étendrais longuement. Mais l’intérêt, au Salon d’automne, est ailleurs. On ne s’étonnera donc pas que je me contente de signaler, parmi les envois de Cezanne, le merveilleux bouquet dans un vase où se résument en colorations raffinées, mises en valeur par le dessin le plus précis et le plus large [n° 321, FWN722-R265], tous les dons d’un artiste éminent autant qu’inégal, et qui n’a pas moins contribué que Manet à renouveler la technique de nos peintres. »

 

Alexandre Arsène, « Le Salon d’automne », Le Figaro, 51e année, 3e série, n° 290, mardi 17 octobre 1905, p. 3 :

« Je vous ferai savoir, également, que quelques très importants artistes ont apporté à leurs jeunes confrères l’appui de leur autorité et l’éclat de leurs belles œuvres, anciennes ou nouvelles. C’est ainsi que, dans la grande salle centrale, on trouve un éblouissant panneau de Renoir, nus et paysages, que Raffaëlli a une ample gerbe d’œuvres, de naguère et d’aujourd’hui, entre autres un puissant et éloquent Clemenceau, vivante page d’histoire contemporaine, œuvre définitive que guettent, certes, les musées bien avisés, puis, des paysages et des portraits d’une charmante fraîcheur ; que les noms de Cezanne, de Guillaumin, d’Olidon [sic] Redon, de Chéret fraternisent dans cette même salle et que l’on voit maintenant sans surprise, presque sans discussion, des voisins si divers, et si bien /défendus, à présent, qu’on n’a qu’à laisser faire. »

 

Babin Gustave, « Le Salon d’automne », L’Écho de Paris, 22e année, n° 7800, mardi 17 octobre 1905, p. 1 :

« Quelques-uns d’aujourd’hui. ― Quelques-uns de demain
On a fait encore une place d’honneur, en quelque sorte, dans l’un des salons octogones, au haut de l’escalier, à quelques batailleurs de la veille. Il y a là M. Cezanne, avec des œuvres très représentatives de ses qualités, qui sont indéniables, et de ses défauts, trop visibles, un paysage luxuriant, échevelé, les Moissonneurs [n° 317, FWN651-R301] ; un paysage qui est dolent intitulé, je crois, Bord de rivière [n° 219, FWN637-R244] ; des natures mortes, des fleurs harmonieuses ; et aussi des figures ; »

 

Veber, « The Autumn Salon at Paris », New York Herald Tribune, 17 octobre 1905. À voir.

« Pour aimer et comprendre M. Cezanne, il faut être peintre ; il faut avoir acquis le dégoût du métier, de la tradition, des enseignements et des théories. Alors, il y a, paraît-il, dans l’ignorance volontaire de M. Cezanne, dans ses pénibles recherches, une supérieure affirmation d’art. Nous le croirions volontiers, si cet ignorant sublime n’avait autant regardé les peintres du dix-huitième siècle ; le pontife de la maladresse réfléchie n’a pas un tel mépris de l’imitation. »

 

Bettex de, La République française, 17 octobre 1905. Charles Etienne, « Le Salon d’automne », La Liberté, 17 octobre 1905. A voir

« Laissons d’autres admirer les magots à la Cezanne, peints avec de la boue, pour ne pas dire pire. »

 

Ferry René-Marc, « Salon d’automne », L’Éclair, 17 octobre 1905. A voir

« Il restera pour le moins que M. Cezanne est un peintre qui a reçu des dons singuliers, et qu’à part ces dons il ignore à peu près tout de l’art de peindre. »

 

Geffroy Gustave, « Le Salon d’automne. La peinture », Le Journal, quotidien, littéraire, artistique et politique, 14e année, n° 4765, mardi 17 octobre 1905, p. 5 :

« Auprès des disparus, des artistes vivants dont la renommée est faite sont réunis aux nouveaux venus du Salon d’Automne. Dans une même salle, on a placé Renoir, Cezanne, Guillaumin, Raffaëlli, Odilon Redon, Chéret. Dans la galerie qui conduit à cette salle, Eugène Carrière. Ailleurs, Willette. […]
Paul Cezanne, avec son portrait [n° 315], des paysages, une nature morte, un bouquet de fleurs [n° 321, FWN722-R265], donne une sensation d’harmonie, de gravité. La nature, joyeuse et tranquille chez Renoir, est chez Cezanne solennelle et éternelle. J’ai entendu bien des opinions légères sur cet art de Cezanne qui a ses défauts, certes, mais des défauts où l’on ne peut trouver ni habileté ni mensonge et, malgré tout, je ne puis m’empêcher de voir en ce singulier et simple artiste, une des plus belles incarnations de l’art de peindre. J’entre à peine dans cette salle que j’ai déjà, devant ces œuvres si pures, la sensation de me trouver devant des aspects à jamais fixés. Il semble que ces choses aient toujours été : cette colline radieuse dans la lumière [n° 317, FWN651-R301], cette maison parmi les arbres, ce coteau et ce champ de blé où des moissonneurs accomplissent leur besogne d’un geste immuable [n° 317, FWN651-R301] ; ce bouquet de fleurs qui frémit, de ses tiges tranchées, de ses corolles ardemment épanouies [n° 321, FWN722-R265]. Je crois que cette peinture traversera le temps. Sa beauté est profonde et sereine, et Cezanne, si inquiet, si fébrile, si ingénu devant la nature et l’art, se trouve à la fois instinctif et réfléchi pour comprendre et exprimer les ensembles. »
« Beaucoup de jeunes peintres sont influencés par lui (Cezanne), et son influence sera bonne, affirmait Gustave Geffroy, mais non sur ceux qui l’imitent exactement. Ce n’est pas Cezanne qu’il faut imiter, c’est le scrupule de Cezanne devant la nature. »

 

Charles Etienne, « Le Salon d’automne », La Liberté, 17 octobre 1905. À voir.

« Ses Baigneurs sont-ils sincères [n° 320, FWN926-R261] ? s’ils le sont, plaignons cet artiste, mystificateur sans le vouloir. »

 

Vauxcelles Louis, « Le Salon d’automne par Louis Vauxcelles », Gil Blas, supplément, 27e année, n° 9500, mardi 17 octobre 1905, p. 1 :

« Par contre, méfions-nous : l’autre danger « menace » nos amis ; Cezanne est un maître savoureux, mais redoutable ; et les simplifications décoratives de Paul Gauguin hantent jusqu’à l’obsession quelques jeunes cervelles. Soyez vous-mêmes. Rappelez-vous ce tumultueux Salon des Indépendants de 1905 qui aurait pu s’intituler, telle une toile notoire de M. Maurice Denis, l’Hommage à Cezanne ! La « couleur Cezanne » y régnait, éparpillée pauvrement à travers deux cents toiles ! […]
SALLE 1
MM. CEZANNE, RENOIR, GUILLAUMIN, RAFFAËLLI, ODILON REDON, CHÉRET, LUNOIS.
La salle 1 est, cette année, le Salon carré du Grand-Palais : Renoir, Cezanne, Guillaumin, Raffaëlli, Redon ! Et souvenons-nous que Rodin est en bas, et Carrière un peu plus loin.
La cimaise est, en vérité, magnifique : il n’y manque que Claude Monet. […]
Cezanne : Le public va-t-il comprendre enfin ce langage rude et haut qu’on ne parle guère à ses oreilles ? Goûtera-t-il enfin le mets naturel qui repose de toutes les cuisines sophistiquées et pimentées ? Voici un peintre, dans l’acception entière de ce mot. Avant de railler et de ressasser les quolibets quotidiens, songez que Monet, Pissarro, Renoir, le tiennent pour un maître incontesté. Monet, qui possède à Giverny ce puissant chef-d’œuvre, le Nègre [Le Nègre Scipion (R 120)], nous disait il y a quelques semaines : « Cezanne est un des chefs de l’époque. » Et toute une jeunesse ardente le revendique comme son patron. Cette jeunesse a, d’ailleurs, le tort de vouloir limiter, lui qui n’imita jamais personne. Les envois de cette année ne surprennent pas. Il est temps que s’impose l’âpre grandeur de cette œuvre inégale, mais toujours émouvante. D’abord, une maison dans les feuilles, de ce vert unique, le vert Cezanne ; puis Aix, encadré dans des arbres, toile curieuse où se manifeste, chose rarissime en l’œuvre du paysagiste, un souci du joli arrangement ; un compotier de pommes flanqué d’une assiette de biscuits, que nos arrière-neveux admireront au Louvre, près des Chardin ; les Baigneurs michelangesques, sous un ciel obscur d’été orageux ; son propre portrait, paysan aux prunelles de voyant [n° 315], une cité au bord de l’eau, d’un étonnant aplomb [n° 322, R 443]. Enfin, des fleurs, d’un émail tel que Backuysen n’en peignit jamais de. plus beau. »

 

« Le Salon d’automne », Le Matin, derniers télégrammes de la nuit, 22e année, n° 7905, mardi 17 octobre 1905, p. 4 :

« Le portrait de femme [n° 323, FWN466-R536 ?] et les paysages de M. Paul Cezanne,  les peintures d’un si beau caractère de M. Abel Faivre, et les panneaux décoratifs de M. Jules Chéret ; de M. Boutet de Monvel ; de M. Georges d’Espagnat de M. Hubert de La Rochefoucauld (peinture à la cire) ; Christ et Madeleine, de M. Desvallières, qui expose aussi vingt-cinq illustrations pour Rolla, publiées pour l’édition des Dix, méritent d’être signalés au premier rang, avec les notations très justes de M. Eugène Chigot, qui point la Flandre, et de M. Braquaval qui décrit la Picardie. »

 

« Le Salon d’automne », Le Petit Journal, 43e année, n° 15635, mardi 17 octobre 1905, p. 2 :

« et nous arrivons devant M. Cezanne, dont les œuvres passionnent certains amateurs. Nous n’insisterons pas, n’étant pas du nombre. »

 

Valensol, « La vie artistique. Salon d’automne », Le Petit Parisien, 30e année, n° 10581, mardi 17 octobre 1905, p. 3 :

« À côté de ces maîtres qui ont déjà conquis la notoriété, le Salon d’automne révèle des peintres que nous avions déjà admirés au Salon des Indépendantes et qui affirment là une vision tout à fait originale. Le public n’a pas encore accepté leurs manières et bien des esprits seront désorientés devant leurs œuvres. Ce qui les distingue, c’est le goût du plein air, une notation harmonieuse et comme embellie des choses. C’est l’expression d’un idéal attendri qui charme lorsque les yeux se sont habitués à ses couleurs, ses tons et ses jeux de lumière. Un Paysage de M. Pierre Bonnard et une Marine sont d’un air sûr et volontaire. M. Paul Cezanne expose un Paysage et un Bord de rivière qui sont des œuvres personnelles, d’une vision originale. Son Bouquet de fleurs est une étude de premier ordre qui rappelle les meilleures toiles de Whistler [n° 321, FWN722-R265]. »

 

Le xixe Siècle, 18 octobre 1905. À voir

« Parmi les maîtres de l’école d’hier, il faudrait citer Cezanne qui peint des natures mortes avec facilité. »

 

La Petite Gironde, 18 octobre 1905. À voir.

« M. Cezanne déconcerte les esprits non prévenus. J’ai beau considérer cette année ses Moissonneurs [n° 317, FWN651-R301], ses Baigneurs crasseux [n° 320, FWN926-R261], ses paysages enfantins, je n’en puis pénétrer le mystérieux génie. C’est en vain que je crie : « Cezanne, ouvre-toi ! » »

« M. Cezanne n’est pas un incompris ; c’est un incomplet. Il y a plus de trente ans qu’on le connaît : il ne fallut pas trente ans aux méconnus devenus célèbres, à Millet, à Daubigny, à Théodore Rousseau, pour s’imposer et pour vaincre. »

 

D’Anner Félix, « Le Salon d’automne. Les « indépendants » au Grand Palais », L’Intransigeant, n° 8226, 27 vendémiaire, mercredi 18 octobre 1905, p. 2 :

« De M. Cezanne, je ne dirai rien ; son art ― puisqu’il paraît que c’est de l’art ― étant d’un niveau que ne saurait atteindre mon humble compréhension. A chacun à juger par soi-même. »

 

Méré Charles, « Chronique. Le Salon d’automne », Le Rappel, n° 13004, mercredi 18 octobre 1905, 28 vendémiaire an 114, p. 1 :

« Parmi les maîtres de l’école d’hier, il faudrait citer Cezanne qui peint des natures mortes avec facilité »

Vauxcelles Louis, « Impressions de vernissage », Gil Blas, 27e année, n° 9501, mercredi 18 octobre 1905, p. 1 :

« Le salon des Cezanne, des Raffaëlli, des Renoir ne désemplit pas. Les familles Olivier Sainsère, Frantz Jourdain. Eugène Blot, Odilon Redon, Armand Dayot, y stationnent. Et quelqu’un demande au ministre la croix pour Cezanne. Je n’ai pas ouï la réponse. »

 

A. M., « Le Salon d’automne », La Lanterne, 28e année, n° 10406, jeudi 19 octobre 1905, p. 2-3, Cezanne p. 3 :

« Que nous veut-on encore avec M. Paul Cezanne ? Est-ce que vraiment sa cause n’est pas entendue ? Est-ce que tous ceux qui ont vu ses œuvres ne le considèrent pas comme un irrémédiable raté ? Tant pis pour les marchands qui ont cru, sur la foi de Zola, qu’il y aurait un beau coup à faire avec ses œuvres. Que M. Vallard [sic] en prenne son parti et, de grâce, qu’il ne nous envoye plus tant de toiles de Cezanne au Salon d’automne !
Je lui préfère M. Rousseau, une vieille connaissance du Salon des Indépendants. Avec lui, du moins, on s’amuse. Son grotesque est dans la note gaie. On me dit que quelques-uns commencent à le prendre au sérieux. Je n’en serais pas autrement surpris. En art, la crédulité du bon public est infinie. »

 

Flament Albert, « Le Salon d’automne », La Presse, 72e année, nouvelle série, n° 4889, mercredi 18 octobre 1905, p. 1-2, Cezanne p. 2 :

« Cezanne et Guillaumin encadrent le vieux maître [Manet]. ici, nous avouons notre grande infériorité sur ceux qui admirent tout en bloc les manifestations picturales qui sortent de la normale quelles qu’elles soient. Nous disons : il y a de grandes qualités dans Cezanne, de coloration d’une puissance remarquable, d’une aveuglante rudesse dans Guillaumin, mais ce ne sont pas de ces peintres dont il n’arrive jamais qu’un tableau tout entier vous captive sans que quelque détail vous ait blessé ou détruise ce qui est, à votre sens, l’harmonie générale de la toile. Cependant, Cezanne est plus maître de soi, il résiste à des tentations de couleur auxquelles ne résiste pas Guillaumin, il enveloppe, il met entre l’objet et lui plus d’atmosphère ; Guillaumin y consent rarement. »

 

Mauclair Camille, « Salon d’automne », Revue bleue, revue politique et littéraire, 5e série, tome IV, n° 17, 21 octobre 1905, p. 521-525, Cezanne p. 521-523 :

« On s’étonne ici un peu du nombre exagéré d’imitateurs. Auprès d’un fort contingent de talents, ils font du Monet, du Renoir, du Redon ou du Cezanne aussi docilement que d’autres faisaient jadis du Cabanel, sans plus ni moins d’intérêt d’ailleurs, car la mauvaise peinture peut être noirâtre ou rutilante, son destin reste le même. Seulement ceux-ci imitent Renoir ou Cezanne et c’est très singulier, parce que ces producteurs n’ont que des qualités spontanées, et aucune « école », et ne sauraient s’imiter.
***
M. Cezanne, le plus copié en ce Salon, expose quelques œuvres aussi ternes, gauches, laides, mais aussi naïves et sincères que d’habitude, notamment une vue de l’Estaque qui travestit cet adorable site d’or et de saphir en un morose marécage d’un bleu de plomb où jamais la lumière n’a pu sourire, et encore des. fruits sur un linge terreux, une scène avec des nus invraisemblables, un petit portrait assez franc, deux paysages du Midi dont le ton est d’une patine agréable. On sait que le génie de M. Cezanne est le dogme de certains critiques : je regrette de n’y pouvoir croire. Ses caractéristiques de brutalité se retrouvent chez quelques jeunes peintres, mais sans la matière assez solide el la sincérité évidente de cet artiste sans dons qui veut peindre et s’y acharne avec bonne foi, probablement stupéfait du bruit qu’on mène à son propos.
[…] Il est curieux de voir comment la tendresse délicieuse de Renoir et son amoureuse lumière diffuse contrebalancent la gaucherie et la crudité de Cezanne chez ces divers disciples. Puisse cette douce contrainte prévaloir sur l’autre ! Ici est la grâce française, là, est la barbarie. Mais auprès de certains exposants, M. Cezanne lui-même apparaît sage et retardataire… et M. Renoir est M. Renoir, c’est-à-dire un très grand peintre. […]
***
Les organisateurs du Salon d’automne ont tenu à honneur de placer chaque année les œuvres des jeunes sous le patronage d’un maître choisi parmi ceux que le succès n’accueillit pas et qui leur sont, parfois surtout à cause de cet ostracisme, spécialement chers. L’an dernier MM. Redon et Cezanne jouaient ce rôle, M. Renoir assumait, glorieuse et authentique, cette responsabilité. »

 

Bernard Émile, Le Petit Dauphinois, 25 octobre 1905. A voir.

« Dussé-je passer pour un fossile, je me permets cependant d’affirmer qu’à mes yeux les Baigneurs de Cezanne, où il n’y a ni idée, ni dessin, ni couleur [n° 320, FWN926-R261], ne constituent pas le dernier mot de la peinture. »

 

Asselin H., Le Chroniqueur mondain, 26 octobre 1905. A voir

« Cezanne, encore un incompréhensible qui demeurera évidemment un « grand incompris », est le plus déconcertant des fantaisistes de génie. »

 

La Dépêche, 28 octobre 1905. A voir

« Ses Baigneurs mal posés, mal modelés [n° 320, FWN926-R261], ses paysages par trop sommaires ne peuvent être appréciés que par des initiés et je ne suis pas du nombre. »

 

Toudouze Georges, « Le 4e Salon d’automne », Le Musée, revue d’art mensuelle, volume III, n° 10, 31 octobre 1906, p. 409-418, Cezanne p. 413.

« Que dire de Cezanne qui n’ait été dit ? le vieux maître que soutint Émile Zola aux heures lointaines des grandes luttes est aujourd’hui admis même par les plus irréductibles, et suivant l’ordinaire pente des choses, ceux qui faute de l’avoir étudié très à fond le connaissent mal, n’osent même plus énoncer les appréciations bizarres qu’entendirent, il y a vingt ans, les natures mortes et les pommes célèbres du peintre provençal, mort si soudainement il y a quelques jours en pleine définitive victoire. »

 

« Le Salon d’Automne », L’Illustration, 63e année, n° 3271, samedi 4 novembre 1905, p. 294–295, p. 294. À voir.

 

Lestrange Robert, « Prenez garde à la peinture, s. v. p. Salon d’automne », Le Tintamarre, 5 novembre 1905 :

« L’œil, au Salon d’Automne, devient forcément très éclectique puisqu’il peut admirer l’art ingénu d’un Cezanne. »

 

Nicolle Marcel, « Chronique artistique. Le Salon d’automne (3e article) », Journal de Rouen, 144e année, n° 310, lundi 6 novembre 1905, p. 3-4, Cezanne p. 4 :

« Nous arrivons enfin à l’autel d’un des dieux du temple, au panneau consacré aux envois de M. Cezanne : paysages et personnages, toute une nature qui paraît en bois grossièrement découpé et peinturluré de ces couleurs pauvres et criardes qu’ont certains humbles jouets de bazar. »

 

Saint-Hilaire J. de, « Le Salon d’automne », Le Journal des arts, 6 novembre 1905 :

« Les paysages de M. Paul Cezanne, dont le style revêt un caractère puéril et enfantin. »

 

Denis Maurice, « La peinture », L’Ermitage, volume XXXIV, 16e année, 15 novembre 1905, p. 309-319, Cezanne p. 309, 313 ; repris par Denis Maurice, « De Gauguin, de Whistler et de l’excès des théories », Théories, du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 1890-1910, Paris, Bibliothèque de l’Occident, 1913, 278 pages, p. 199-210, Cezanne p. 199, 203, 204 :

« Cezanne, plus rare, plus parfait, et aussi plus inaccessible [que Gauguin], l’initiateur d’ailleurs de Paul Gauguin, n’eut son tour d’influence qu’après celui-ci. Si même on admettait, comme le veut M. Mirbeau, que Gauguin n’eut été que le vulgarisateur de l’art de Cezanne, il faut convenir que l’exposition du café Volpini en 1889 — où parurent groupés pour la première fois autour de Gauguin les Synthétistes et toute l’École de Pont-Aven, Bernard, Anquetin, Laval, Schuffenecker, etc. — il faut convenir que cette exposition fait date inaugure une époque. Cette manifestation dans un lieu vulgaire d’un art alors totalement inédit, marque le début de la réaction contre l’Impressionnisme. […]
Le Salon d’Automne est une institution curieuse, pleine d’apparentes contradictions, bien faite pour déconcerter le public renseigné. […]
Précisément, M. Charles Morice eut cet été l’idée d’interwiever [sic] un certain nombre d’artistes de la jeune génération sur les Tendances actuelles en peinture. Consignées dans le Mercure, les réponses ne furent pas aussi divergentes qu’on aurait pu croire. L’opinion la plus générale fut que l’Impressionnisme était fini ; on en vint même à mettre en doute son existence. Les Maîtres du passé reçurent un tribut d’éloges. Cezanne fut très discuté : il est visible qu’il est le sujet des conversations de tous les ateliers. […]
Tout à côté [de Renoir], Cezanne paraît quelque vieux maître sévère, au style châtié, le Poussin de la nature-morte et du paysage vert. »

Guillemot Maurice, « Le 3e Salon d’automne », L’Art et les artistes, 1re année, tome II, novembre 1905, p. 49-59, Cezanne p. 50-51 :

« Renoir, Guillaumin. Cezanne, celui-ci très inférieur, n’ayant ni le charme de l’un, ni la robustesse de l’autre, et à côté d’eux paraissant d’une palette pauvre ; »

 

Lancien P., « Réflexions sur le Salon d’automne », La Rénovation esthétique, novembre 1905, p. 21. À voir.

« Cezanne s’impose par des chants colorés de la plus grande finesse ; des fruits, un paysage de lui sont des réalisations de la plus haute personnalité et d’une contexture technique parfaite. Son extrême amour de la nature l’entraîne à des négations, des gaucheries, mais il reste toujours de haut ragoût pictural et d’une notation profonde, imprévue, vraie. »

 

Holl J.- C., « Le Salon d’automne », Les Cahiers d’art et de littérature, novembre 1905, p. 73-90, citation p. 74-75 :

« CARRIÈRE, RENOIR, RAFFAELLI, GUILLAUMIN, CEZANNE
Ces artistes sont, à des titres divers, les continuateurs de la révolution accomplie par Delacroix et Manet dans le domaine pictural. Tous sont connus du grand public et, sauf Cezanne, ont forcé l’admiration de leurs contemporains.
Cezanne est, à coup sûr, le cas le plus original de la peinture française après Manet. Il a jusqu’à présent le privilège douloureux de n’être compris que d’un petit nombre de lettrés, parce que, comme Manet, il peint pour un autre âge. Certains tableaux de ce dernier, tel l’Olympia, révèlent cette inquiétude de la pensée, cette gaucherie du pinceau par lesquelles les artistes scrupuleux marquent toujours leur évolution. Ce qu’il y a de remarquable chez Cezanne, c’est la lutte perpétuelle d’une vision particulière et pour ainsi dire occulte des choses avec son expression colorée. On sent que l’artiste n’est pas absolument maître de son pinceau ou qu’il lui demande trop, car sa pensée, inquiète et absolue, pénètre au delà de la signification objective des êtres où l’expression peut difficilement atteindre. Cezanne reste l’artiste le plus inquiétant de notre époque et. devant ses œuvres, on a l’impression d’un génie captif qui percevrait la réalité des choses à travers le miroir d’une peinture inégale et gauche, à la surface duquel apparaîtrait par moments l’âme universelle, quand celle du spectateur, par une méditation profonde et prolongée, s’est mise en harmonie avec l’émanation occulte de l’œuvre. Cezanne est un artiste qu’il faut étudier dans la solitude du cabinet ou le silence d’une chapelle. »

 

Saunier Charles, « Le Salon d’automne », Revue universelle, recueil documentaire universel et illustré, tome V, n° 147, 1er décembre 1905, p. 475-482, p. 625-629, Cezanne p. 625 :

« Les beaux portraits que Carrière a envoyés sont, par exemple, faits de gris et de roux. Cela se modèle, vit. Un peu plus loin, Cezanne plaque des tons francs et élimine tout ce qui n’est pas lumière. Cependant les fruits amoncelés prennent couleur, illusionnent ; des fleurs vibrent ; l’eau du fleuve fuit. Carrière, Cezanne traduisent leur vision propre.
[…] Mais ceux-ci sont des aînés et le Salon d’Automne groupe surtout de jeunes talents préoccupés, selon les facultés de leur œil, les tendances de leur tempérament, de fixer, à l’exemple de Monet, les féeries de la pleine lumière ou de réaliser, comme le fait Cezanne, des symphonies de couleurs. »

 

Gide André, « Promenade au salon d’automne », Gazette des beaux-arts, 3e période, tome XXXIV, 582e livraison, 1er décembre 1905, p. 479-480 :

« L’anarchie règne. Il faut, devant chaque artiste nouveau, se faire une nouvelle esthétique. Ce n’est pas à présent que j’examinerai si c’est ou tant pis ou tant mieux. Mais de quel intérêt est notre époque ! Aucune autre encore parut-elle à la fois aussi puissante et diverse ? Je cherche sur quel plan les critiques futurs pourront à la fois situer d’aussi indépendantes personnalités que Gauguin, Cezanne, Renoir, Degas et Monet. Par où les sentira-t-on « de la même époque ». »

 

Morice Charles « Le Salon d’automne », Mercure de France, tome LVIII, n° 203, 1er décembre 1905, p. 376-393, Cezanne p. 376, 379, 389-390 :

« Rodin, Carrière, Cezanne, Renoir, Redon, Raffaëlli, Willette, Mlle Claudel ; Ingres, Manet : on mystifie M. Loubet [Émile Loubet, président de la République] en l’invitant à visiter une exposition où sont représentés par quelques-unes de leurs plus belles œuvres de tels artistes ! […]
Ces « types », au Salon d’Automne, évoluent eux-mêmes autour des maîtres vivants ou déjà disparus qui furent tous, à l’instant héroïque de leur production, condamnés par les artistes et les amateurs de bon ton, et desquels pas un ne passa par l’Institut. Ce sont, pour les nommer tout de suite, Rodin, Carrière, Gauguin, Cezanne, Degas, Van Gogh, Renoir. Voilà ce qui donne à cette exposition d’Automne les apparences d’une manifestation révolutionnaire, et sans doute ce qui lui aliène les apparences d’une manifestation révolutionnaire et sans doute ce qui lui aliène les complaisances officielles. Voilà aussi ce qui fait son pur mérite et ce assure sa gloire. […]
Les tableaux de Paul Cezanne effarent le public et réjouissent les artistes ; tout le public, pas tous les artistes. Je ne pense pas qu’entre lui et un poète l’entretien se passionne. Un peintre. Pleinement un peintre ? s’il l’était pleinement, entre lui et le poète l’entretien se passionnerait. Seulement un peintre, admirable et inégal. Il s’enferme parfois dans la cryptographie d’une technique difficile, %t parfois il s’exprime avec la simplicité d’un enfant ingénu et génial. Il est inquiet, mais uniquement de savoir si ses valeurs sont justes, et l’humanité dans ses tableaux n’a que la valeur d’une valeur. »

 

Monod François, « Le Salon d’automne », Art et décoration, revue mensuelle d’art moderne, volume XVIII, 9e année, n° 12, décembre 1905, Paris, Émile Lévy, éditeur, Librairie centrale des Beaux-arts, p. 198-210, Cezanne p. 200 :

« À son corps défendant, M. Cezanne surtout st responsable de cette désorganisation du métier parmi quelques-uns des peintres qui se flattent d’avoir recueilli la succession de l’impressionnisme. Une affection d’archaïsme est le propre des civilisations et des arts fatigués de science et de doctrines. L’archéologue, les des formules byzantines, ou des ressassements amollis des giottesques, ou de la science tendue des quattrocentristes, se plaît à rechercher les origines de la peinture moderne à travers le haut moyen âge occidental, dans les fresques naïves de l’église souterraine de Saint-Clément, à Rome, ou dans les frustres bonshommes de certaines miniatures carolingiennes et ottonides. De même l’on comprend comment des artistes repus de leçons et de recettes et accablés des exemples du passé, en quête d’un rafraîchissement, d’un renouveau, d’un recommencement à tout prix, et incapables, sans doute, de le trouver à la source, en eux-mêmes et dans la nature, exigeant un maître pour désapprendre, ont découvert dans la peinture de M. Cezanne une saveur primitive, voire un charme de barbarie.
Le public s’y est prêté avec une grande bonne volonté d’illusion et de curiosité. M. Cezanne, qu’on a tiré tard et malgré lui de sa retraite, est en effet un primitif attardé, non pas un Millet au petit pied, ou, toutes choses égales d’ailleurs, un Verlaine de la peinture, mais une sorte de Crainquebille coloriste qui à force d’isolement et de gaucherie tenace aurait fait des trouvailles. Il y a, dans ses tableaux, de ci, de là, de beaux morceaux de mosaïque ; il a peint des pommes et des biscuits avec une certaine richesse ou avec une verdeur pesante de touche et de ton ; ses paysages ont certains accords drus et opaques d’outremer, d’émeraude et de terre rouge, qui sont à lui et il lui arrive, dit-on, à force de contemplation naïve, d’y faire pressentir je ne sais quelle grandeur de construction qui y sommeille. ― Mais du reste, quelle horrible rusticité ! Quelle matière hideuse et plâtreuse ! Quelle pitoyable, quelle irréparable impuissance à manier dessin et peinture ! Vouloir grandir M. Cezanne au personnage de précurseur et de maître, au lieu de lui faire sa part, le copier dans ses pires maladresses et ses pires vulgarités, nous fatiguer d’ébauches affreuses, nous présenter ses larves verdâtres et disloquées comme l’Adam de Masaccio, enlever enfin M. Cezanne parmi les dieux et l’encadrer, comme la préface au catalogue du Salon d’Automne, entre Poussin, Puvis et Watteau, c’est plus qu’un zèle aveugle et indiscret, c’est lever le pavé de l’ours et tuer son homme. »

Mauclair Camille, « La jeune peinture française et ses critiques », La Revue, XXXIV, 15 décembre 1905. A voir, p. 506-523 :

« Quant à M. Cezanne, son nom restera attaché à la plus mémorable plaisanterie d’art de ces quinze dernières années. Il a fallu « l’impudence de Cockneys » dont parlait Ruskin pour inventer le « génie » de cet honnête vieillard qui peint en province pour son plaisir et produit des œuvres lourdes, mal bâties, et consciencieusement quelconques, des natures mortes d’une assez belle matière et d’un coloris assez cru, des paysages de plomb, des figures qu’un journaliste qualifiait récemment de « michelangesques » et qui sont tout bonnement les essais informes d’un homme qui n’a pu remplacer le savoir par le bon vouloir. Et ces éloges ne sont pas tous dus à des « Cockneys » ou à des naïfs. On les trouve sous la plume d’hommes qui ont su imposer Carrière et Besnard… Une telle attitude en présence d’un peintre comme M. Cezanne contraint à protester violemment contre celui-ci, dont on ne demanderait qu’à ne rien dire, parce qu’il n’a jamais pu produire ce qu’on appelle une œuvre. […]
Génération raffinée, sollicitée à l’excès par le sens critique, encline à ratiociner, nerveuse, inquiète à force de comprendre toutes les directions et de n’en pouvoir préférer aucune, ennemie de l’École, ennemie de la virtuosité et de la rouerie technique, blasée, en un mot, […]. Se placer devant la nature, oublier tout ce qui a été fait, tout ce qui s’enseigne, essayer d’avoir de bonne foi l’état d’esprit de l’homme des cavernes gravant un os de renne, pouvoir y parvenir, quelle régénération ! Quel vrai désir de décadents ! […] Sous les noms de primitivisme, synthétisme, symbolisme, etc., cette folle espérance a saisi cette génération. Et comment arriver vite à la sainte, à la salubre ignorance ? Comment se refaire rapidement une virginité de sensations ? En prenant le contrepied de tout ce qu’on voit faire en peinture, d’abord et avant tout ; en déclarant admirable celui qui ne sait rien et ne veut rien apprendre, éleuthéromane qui se bouche les oreilles de peur que le discours d’un de ses frères influence son libre arbitre ; en suivant l’exemple de ceux qui n’en suivent pas. La mentalité de l’enlumineur du xie siècle, du sauvage qui taille un fétiche, prime celle de l’artiste qui a travaillé vingt ans en tenant compte des musées, de l’héritage des races. […] Gauguin est allé à Tahiti moins pour y trouver de beaux motifs lumineux que pour oublier l’Europe et se faire une vie et une âme de Tahitien ; Redon se plonge dans d’extravagantes bizarreries pour perdre le souvenir de la figure humaine qu’il ne peut dessiner et qui le gêne ; Cezanne bariole avec la naïveté des images d’Épinal, comme s’il n’avait jamais vu un tableau de son existence. Il n’en faut pas plus pour que ces hommes apparaissent comme les purs prophètes du retour à la nature ».

 Autre citation du même (?) article placée par Alain Mothe après la nécrologie de Cezanne en 1906, mais apparemment dans cet article Cezanne est considéré comme encore vivant :

Mauclair Camille, « La crise de la laideur en peinture », Revue, 15 décembre 1905 ou 1906 <à voir> ; repris par Mauclair Camille, Trois Crises de l’art actuel, Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 1906, 326 pages, p. 191-194 et p. 304-311 :

« LA CRISE DE LA LAIDEUR EN PEINTURE
On fait état, assez bruyamment, des natures mortes de M. Cezanne, et même les personnes disposées à convenir de la laideur, de la vulgarité inouïe de ses figures, de leur dislocation et de leur bariolage forain, se récrient devant ses tableaux de fruits. C’est là justement, en songeant à Chardin auquel un critique confortable a osé le comparer, que j’aperçois toutes les raisons de prendre M. Cezanne en défaut. Une telle comparaison disposerait plutôt à l’indulgence pour le peintre auquel un maladroit lance un tel pavé. Rien de risible au point d’un critique qui, louangeant Bouguereau il y a deux ans, de bonne foi, passe tout à coup à « l’avant-garde », et, avec une bonne foi probablement moindre, mais un aplomb fortifié, assène un tel éloge sur une tête qui, j’aime à le croire, ne s’en réjouit pas ! Ce qui me blesse dans les natures mortes de M. Cezanne, ce ne sont pas ses défauts habituels : ombres sans transparence, porcelaines mal établies, alliances de tons lie de vin et gros bleu d’un effet terne et suspect, banalité de la disposition des volumes, répartition inexacte des lumières, on pourrait passer sur tout cela. Mais ce qui manque, c’est la vie. On nous dit que ce peintre est un naïf, un agreste, un simple, dont les gaucheries sont savoureuses, témoignent de son sain mépris de l’habileté, et se rachètent par la puissance coloriste et l’ingénuité de la vision. Hélas ! ce serait encore bien beau, et quel plaisir à le reconnaître ! Mais je puis à peine y croire devant ces fruits enluminés. Ce sont des sphères de n’importe quelle matière sur lesquelles sont barbouillés des tons de pommes ou de poires. Pelez cette couleur violente, il y aura dessous du plâtre, je ne sais quelle craie, la même dont est faite la porcelaine du compotier de crémerie et la toile du napperon d’auberge qui environnent de leur blanc, cru dans la lumière, douteux dans les ombres, ces fruits criards. Et ces accessoires ! Ils ne sont pas pauvres, comme les nobles objets plébéiens de Chardin : ils sont vilains, communs. On n’y trouve ni leur vie, ni leur intimité, ni leur histoire. Ils sont « canailles » comme dans un bazar. Se peut-il que l’homme qui les a peints les ait possédés, regardés, aimés, placés chez lui, dans un intérieur aussi rustique qu’on le voudra, avec le souci de les mettre en valeur dans tel coin, d’en enjoliver un âtre ou une table ? Sensibilité et amour sont ici ce qui manque le plus. Chardin était plein d’amour.

J’en sens chez M. Cottet, chez M. Simon, chez M. Le Sidaner quand ils peignent des objets. Et même Manet a eu le pressentiment de cette vie sous-jacente lorsqu’il a peint, d’une main superbe, certains morceaux de sa première manière où, à force de puissante franchise, il réussit à évoquer presque la vie seconde des choses. Mais le secret de Chardin est au-dessus de tout cela, et lorsqu’on y songe, lorsqu’on en retrouve la trace dans Henri de Braekeleer et Fantin-Latour, qui sont au-dessus de tous nos modernes, on est encore plus rebuté par l’extériorité brutale de M. Cezanne. Le souvenir qu’on invoquait imprudemment en sa faveur est justement celui qui l’annule. Peut-être, si Whistler avait touché à ce genre autrement que par d’occasionnels accidents décoratifs, eût-on dû ajouter son nom à ceux-là. Le reste n’est qu’habileté plus ou moins attachante, depuis ceux que j’ai nommés plus haut jusqu’à Vollon, Ribot, Bonvin ou M. de la Gandara, lesquels portent la marque de Chardin dans leurs recherches de « Stilleben ». Il faudrait peut-être en venir à cette supposition osée que l’étude du portrait intimiste est le meilleur acheminement à l’étude de la nature morte, considérée comme le suprême de l’art analyste. Genre secondaire, parce que l’on n’a jamais voulu y pénétrer avec génie, parce qu’il est ingrat, et d’une difficulté psychologique hors de proportion avec la gloire qu’un artiste en peut attendre, mais genre qui devrait logiquement devenir primordial, si la leçon de Chardin était comprise ! L’art contemporain est préoccupé d’exprimer le silence, de dire « le langage des fleurs et des choses muettes », d’introduire dans la peinture tout un ordre de presciences, d’allusions, de créer, après l’âge de l’allégorie d’école, l’âge du symbolisme latent de toutes choses, la suggestion des aspects, et d’aller, en un mot, chercher la vie et la réalité au delà de ce que nous en voyons, derrière l’écorce apparentielle, en pleine région du subconscient. Ce désir se révèle dans toute la génération des Le Sidaner, des Vuillard, peintres d’états de conscience. Il est logique que ces hommes rencontrent la nature morte sur leur chemin, la transforment et la haussent tout à coup au degré d’intérêt du paysage, en y voyant une expression non moins malaisée, mais une beauté non moins riche à conquérir, par la révélation de la vie permanente de l’inerte.

[…] Quant à M. Cezanne, son nom restera attaché à la plus mémorable plaisanterie d’art de ces quinze dernières années. Il a fallu « l’impudence de cockney » dont parlait Ruskin pour inventer le « génie » de cet honnête homme qui peint en province pour son plaisir et produit des œuvres lourdes, mal bâties, consciencieusement quelconques, des natures mortes d’une assez belle matière et d’un coloris assez cru, des paysages de plomb, des figures qu’un journaliste qualifiait récemment de « michelangesques » et qui sont tout bonnement les essais informes d’un acharné qui n’a pu remplacer le savoir par le bon vouloir 1. Regarder les tableaux de M. Cezanne auprès d’un Monet ou d’un Renoir, cela équivaut à comparer une danse de paysans en sabots et une danse d’Isadora Duncan. Il n’y a pas l’ombre d’une véritable supériorité artistique dans ces tableaux dont on fait des éloges outrés qui gêneront sérieusement un jour leurs bénévoles signataires. Et ces éloges ne sont pas tous dus à des « cockneys ». On les trouve sous la plume d’hommes avertis qui savent la beauté d’une couleur et d’une forme et l’ont prouvé au point qu’on est en droit de se demander s’ils se déjugent. Une telle attitude en présence d’un peintre comme M. Cezanne contraint à protester contre celui-ci, dont on ne demanderait qu’à ne rien dire, parce qu’il n’a jamais pu produire ce qu’on appelle un tableau.

Pourquoi donc est-on allé chercher de tels « maîtres » ? Parce qu’ils semblaient incarner une idée qui est le plus récent « amour de tête » de cette génération : cette idée, c’est le retour à l’ingénuité, le primitivisme. Une génération raffinée, sollicitée à l’excès par le sens critique, encline à ratiociner, nerveuse, inquiète à force de comprendre toutes les directions et de n’en pouvoir préférer aucune, ennemie de l’École, ennemie de la virtuosité et de la rouerie technique, blasée, en un mot, à un âge où on ne peut l’être sans grave anémie, s’est jetée sur cette idée séductrice et dangereuse : le salut, c’est l’ignorance. Se placer devant la nature, oublier tout ce qui a été fait, tout ce qui s’enseigne, essayer d’avoir de bonne foi l’état d’esprit de l’homme des cavernes gravant un os de renne, pouvoir y parvenir, quelle régénération ! Quel vrai désir de décadents ! répondrons-nous, car on l’observe dans toute période de lassitude intellectuelle 2. Sous les noms de primitivisme, synthétisme, symbolisme, etc., cette folle espérance a saisi cette génération. Et comment arriver vite à la sainte, à la salubre ignorance ? Comment se refaire rapidement une virginité de sensations ? En prenant le contrepied de tout ce que l’on voit faire en peinture, d’abord et avant tout ; en déclarant admirable celui qui ne sait rien et ne vent rien apprendre, l’éleuthéromane qui se bouche les oreilles de peur que le discours d’un de ses frères influence son libre arbitre, en suivant l’exemple de ceux qui n’en suivent pas. La mentalité de l’enlumineur du xie siècle, du sauvage qui taille un fétiche, prime celle de l’artiste qui a travaillé vingt ans en tenant compte des musées, de l’héritage des races. C’est l’anarchisme absolu. Gauguin est allé à Tahiti moins pour y trouver de beaux motifs lumineux que pour oublier l’Europe et se faire une vie et une âme de Tahitien ; Redon se plonge dans d’extravagantes bizarreries pour perdre le souvenir de la figure humaine qu’il ne peut dessiner et qui le gêne ; Cezanne bariole avec naïveté des images d’Épinal, comme s’il n’avait jamais vu un tableau de son existence. Il n’en faut pas plus pour que ces hommes apparaissent comme les purs prophètes du retour à la nature. Et que cache donc ce retour à la nature ? Un peureux besoin de retour au passé, par impuissance à créer un symbolisme nouveau sans lequel la peinture mourra par disproportion de la foison des virtuosités à la pénurie des idéaux. Mais retourner à un passé assez récent, c’est être poncif : retourner au passé médiéval ou au primitivisme de l’homme des cavernes ou du Tahitien, cela semble une nouveauté. En réalité, c’est être tout autant poncif.

Cependant, une conception si puérile ne contente pas tous les jeunes gens de ce groupement. Il en est d’assez instruits pour savoir que l’hérésie séculaire ne permet pas à un homme du xxe siècle de semblables rétorsions cérébrales. Ceux-là sont imbus d’un esprit curieusement réactionnaire. Ils ne vont pas jusqu’à désirer l’état d’âme du huchier breton ou du Tahitien, mais ils se réfèrent à celui des imagiers du moyen âge, et ils commencent à déclarer, depuis quelques années, que l’impressionnisme a fait du mal, que l’École a du bon, qu’il faut des principes, qu’il sied d’être classique, et que M. Ingres est leur vrai dieu. On comprend bien comment il y a de profondes affinités entre Ingres et le dessin de M. Degas, lequel n’a jamais été, d’ailleurs, un impressionniste. Mais comment concilier Ingres et M. Cezanne ? A la rigueur, on peut découvrir l’analogie de Gauguin et des Primitifs français ; la comparaison entre l’amorphisme, la grossièreté de visions et de moyens de M. Cezanne, et la subtilité, le goût, l’esthétique sévère, la science des linéaments d’Ingres, rappelle la comparaison qu’on voudrait établir entre un aria de Glück et les tams-tams des palabres africaines. Cependant les jeunes peintres dont je parle vont affirmant avec gravité la filiation directe d’Ingres à Cezanne. Je me souviendrai toujours d’une belle colère que Puvis de Chavannes prit devant moi à cette occasion. Déconcertés par cette gravité, des critiques ont, par peur d’être poncifs, accepté sans rire ce point de vue ; et c’est pourquoi nous avons pu voir M. Ingres servir de parangon, en ce Salon, à des gens que le primitivisme et l’antivirtuosisme conduisent à placer un nez n’importe où, sauf an milieu du visage.

Cette fraction des « jeunes » du Salon d’Automne nous aidera à voir plus clair dans la confusion de ces instincts qui cherchent à se légitimer tant bien que mal par une théorie. Et j’y insiste : c’est uniquement pour tâcher de préciser des tendances générales de l’époque que je parle d’eux, et je ne m’y suis pas résolu sans peine. On me fera bien l’honneur de croire que l’« éreintement » de jeunes artistes n’est pas mon but. Que suis-je moi-même, sinon un homme de leur âge, plein de défauts et d’inquiétudes qu’on n’a pas manqué de me reprocher, moins durement certes que je ne me les reproche ? Et s’agit-il même de critiquer un mauvais Salon ? Après tout, un Salon n’a aucune importance. Non, c’est uniquement d’un examen de situation qu’il s’agit. La plaisanterie n’a rien à y voir, il est bon simplement de se rendre compte des raisons de la crise, et je ne veux rien d’autre. Il n’y a pas mystification, ce qui n’a jamais été une explication sérieuse d’un caprice d’art, même si ce caprice paraît révoltant et absurde. Je ne doute pas que plusieurs de ces exposants ne s’ingénient à peindre outrancièrement pour se faire remarquer et ne fassent « de la peinture Salon d’Automne » comme d’autres font « de la peinture Julian » ; mais cela ne compte guère. Indéniablement, nous sommes en présence de producteurs dont la cérébralité pervertit l’œil et la main au lieu de les commander. Il y a affolement chez des gens qui ont voulu jeter bas tout principe et n’arrivent ni à s’en passer ni à en trouver de nouveaux et de viables. La barbarie systématique n’est pas un remède : être gauche n’est pas une force, mais être gauche à dessein mène à l’impuissance radicale. Il est, dès maintenant, impossible aux trois quarts de ces exposants de pousser plus loin l’amorphisme des figures et la crudité des colorations, et on le verra bien l’année prochaine. Ils sentent donc le besoin obscur d’une norme : où la trouver, à moins de rentrer au bercail de l’École ? Et certains n’ont pas hésité à le dire, récemment, lorsqu’un de nos confrères a fait une enquête sur l’inutilité et les vices de l’enseignement officiel des Beaux-Arts et de la villa Médicis. Ce ne sont pas les moins audacieux parmi les « cézanniens » qui ont parlé du Poussin, d’Ingres et de la Villa avec une déférence qui ressemblait à une décente raillerie si on songeait à leurs tableaux. La formule « faillite de l’individualisme » a été prononcée. Le sentiment s’affirme de plus en plus du danger qu’il y a à tout ignorer de son métier. On a repensé à l’École, tout en vantant Cezanne. Voilà où l’on en est arrivé, c’est-à-dire à ce qu’en politique on appelle « le gâchis ». Et je crois bien qu’après ce Salon et les amères constatations qu’y ont faites ceux qui ne se paient pas de mots, le gâchis sera pire encore. On devra opter entre les poncifs et les fous furieux ; et il y a déjà un poncif de la folie furieuse !

Dans ses derniers entretiens, Fantin-Latour s’en expliquait admirablement. Et en voyant les Ingres au Salon d’Automne, j’ai pensé qu’ils y figuraient non comme une confirmation de démences inexcusables, mais comme un motif de remords.

1 J’insiste avec la plus sincère courtoisie sur ce « bon vouloir ». Je n’en doute pas que M. Cezanne, loin des snobs et ne se croyant nullement le grand homme qu’ils inventent, soit fou de peinture et fasse tout son possible. Mais quoi ! Saluons l’intention, mais l’esprit souffle où il veut, et ce n’est pas toujours chez ceux qui l’appellent le plus ardemment. Et il n’a jamais soufflé chez M. Cezanne.
2 C’est ainsi que l’art usé « retombe en enfance ». Et l’idéal, en ce sens, ce sont les dessins des enfants, qui ignorent tout ont de vraies ingénuités, et trouvent toujours des indications, synthétiques et d’une justesse amusante. »

 

Mauclair Camille, « La Peinture et la sculpture au Salon d’automne », L’Art décoratif, n° 87, décembre 1905, p. 225-228, Cezanne p. 228 et 232. À voir.

« La gaucherie de Renoir est une vertu parce qu’elle n’exclut ni le savoir ni la beauté […] mais chez Cezanne c’est de l’impuissance. […] On sent le brave homme sans dons qui s’est appliqué, qui a regardé… Mais c’est honorable, c’est d’un aspect cohérent et d’une assez belle matière. […] Ici c’est la grâce française, là est la barbarie. […] Mon Dieu, ce ne sont pas de ces œuvres qui, comme le dit Geffroy, traverseront les temps. »

 

Aubry G.-J., « Le Salon d’automne 1905 », Le Havre, tiré à part.

Influence de Cezanne « sur la grande majorité des jeunes peintres, de Ch. Guérin à Marquet, ou d’Henri Matisse à Camoin ». La « cézannite » : « ils se torturent, dessèchent volontairement des sensibilités fraîches qu’il faudrait mener moins brutalement et c’est cela qui crée ce malaise dont ils sont tous atteints et dont il faudra qu’ils sortent ». Comme beaucoup d’autres critique, Aubry reproche à Cezanne de n’avoir peint que des œuvres fragmentaires ; cependant il admet que le maître d’Aix peut avoir valeur « d’exemple moral » pour les jeunes peintres qu’il éloigne « des chemins de l’habileté » et à qui il communique « le sens de l’obstination et de la patience avec quoi l’on permet à la sensibilité de créer des œuvres belles ».

 

Hamel Maurice, « Les Salons de 1905 », La Revue de Paris, 12e année, tome III, juin (?) 1905, p. 623-652, p. 624 :

« L’hommage de la jeunesse [au Salon d’automne] alla cette année à Puvis, à Cezanne, à Renoir, à Lautrec. Carrière eut une place d’honneur. »

Autres références

Vollard Ambroise, Paul Cezanne, Paris, Les éditions Georges Crès & Cie, 1924 (1re édition, Paris, Galerie A. Vollard, 1914, 187 pages ; 2e édition 1919), 247 pages, p. 187-188 :

« L’année suivante, 1905, Cezanne envoya de nouveau quelques toiles au Salon d’Automne, dont : le Portrait de Geffroy, 1890 [le Portrait de Gustave Geffroy (FWN516-R791) date en réalité de 1895 et n’a pas été exposé au Salon d’automne de 1905, mais à celui de 1907, n° 16] ; les Baigneurs, un Bouquet de roses, d’après une gravure (ces deux tableaux faisant partie du legs Caillebotte) ; les Moissonneurs [n° 317, FWN651-R301], etc. »

 

Sterne Maurice (sculpteur et peintre américain, 1878-1957), « Cezanne Today », The Amerìcan Scholar, volume XXII, n° 1, hiver 1952-1953) ; cité dans Shadow and Light, the Life, Friends and Opinions of Maurice Sterne, édité par Charlotte Leon Mayerson, avec une introduction de George Biddle, New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1965, 266 pages, p. 42-45 :

« I first heard of Cezanne in 1904 when I arrived in Paris. I must not fail, I was told, to see the Salon d’Automne, where Puvis de Chavannes, the most successful and famous painter of his era, was honored with a one-man show. Another gallery was devoted to a comparatively obscure painter called Paul Cezanne. This was unfortunate. The outcry against Cezanne dimmed the rather feeble luster of Puvis…
I visited both many times. I did not learn anything from Puvis and I did not laugh at Cezanne. I was too horrified and upset for laughter. But I noticed something strange. The more I saw of Cezanne, the more Puvis shrank in stature. Yet Cezanne still remained a mystery I could not fathom. […]
My second round with the master took place at Vollard’s little shop on the Rue Lafitte. My friend Leo Stein, who was interested in my art education, introduced me to Vollard who was very obliging and showed us half t dozen canvases, two of which I liked: a very early portrait and a landscape with nudes… Those figures, hurled against the background with utter disregard for surrounding space, were alive in spite of the listless, airless world around them because of the intensity of his [Cezanne’s] tactile perception. But I was still blind to his later, far greater period, from which Vollard had a large number of paintings.
My third encounter took place at the 1905 Salon d’Automne, where again a room was devoted to Cezanne. I visited that show many times but made no progress. Late one afternoon I found two elderly men intently studying the paintings. One, who looked like an ascetic Burmese monk with thick spectacles, was pointing out passages to his companion, murmuring « magnificent, excellent. » His eyes seemed very poor, and he was very close to the paintings. I wondered who he could be ― probably some poor painter, to judge by his rather shabby old cape.
Suddenly â pompous, portly personage appeared on the threshold. His gray Van Dyke beard, his well-fitting clothes, the wide black ribbon from which hung a gold pince-nez, his red button of the Legion of Honor ― these proclaimed him a successful artist. He paused at the door, fussed with his beard, put on his pince-nez and rushed from one painting to another. He was in a state of extreme indignation. Suddenly losing all self-control, in a shrill voice he shouted, « I protest against such cochonnerie being shown to the public. I protest against such vile daubs that idiots call art. I protest, I protest! » His face was so purple that I feared the poor man would have a stroke. The first two visitors turned sharply to face him and he recognized one of them. « You, Monsieur Degas! » he gasped. « What the devil are you doing here? » Without a word, Degas (the man with the thick spectacles) and his companion hurriedly left.
I was shocked and astonished when I learned that the man in the cape was Degas ― that the painter I held in the highest esteem was an admirer of what appeared to me to be uncouth daubs. Suddenly this dramatic scene appeared comical and I burst into laughter. The aesthetic protestant looked at me ferociously and hastened out. He must have misunderstood. How could he know that I laughed at myself, for I was indeed in a quandary.
Those words of Degas ― his « magnificent, excellent » ― cut deep. When I mentioned this episode to a friend, a young painter who had won the Prix de Rome, he shrugged his shoulders. His only comment was « Chacun à son gout. »
What right has a painter to have taste! Only a layman can indulge in this dubious luxury. The painter must have judgment and perception in his approach to the art of others…
The next day I … was back in the Cezanne room. … And when I looked at the paintings on the wall I realized that I really had not seen them … They now took on life… Until then I had been a conscious critic and an unconscious devotee (quite â common ailment)… Cezanne was a realist who observed reality not only with his eyes, but with his body and soul too; a realist who penetrated within his motif. How could a public (this includes both the artist and the critic) brought up on the superficial notion that realism consists of the depiction of obvious appearances be expected to possess the inner eye to see at a glance an image it took the artist sometimes many weeks to project, and the outer eye a lifetime to evolve? »
Traduction :
« J’ai entendu parler de Cezanne pour la première fois en 1904, quand je suis arrivé à Paris. Il ne fallait pas que je manque, m’avait-t-on dit, le Salon d’Automne, où Puvis de Chavannes, le peintre le plus célèbre de l’époque, était honoré d’une exposition particulière. Une autre salle était consacrée à un peintre relativement obscur appelé Paul Cezanne. Ce fut malheureux ! Le tollé contre Cezanne a estompé l’éclat assez faible de Puvis […].
J’ai visité plusieurs fois les deux salles. Je n’ai rien appris de Puvis et je ne riais pas de Cezanne. J’étais trop horrifié et bouleversé pour rire. Mais j’ai remarqué une chose étrange : plus je regardais Cezanne et plus l’importance de Puvis s’amenuisait. Cependant, Cezanne restait encore un mystère que je ne pouvais pas comprendre. […]
Mon deuxième contact avec le maître a eu lieu dans la petite boutique de Vollard rue Laffitte. Mon ami Leo Stein, qui s’intéressait à mon éducation artistique, m’a présenté à Vollard, une personne très serviable, qui nous a montré une demi-douzaine de toiles, dont deux que j’ai aimées : un portrait de jeunesse et un paysage avec des nus… Ces figures, lancées sur un fond dans le plus total mépris de l’espace environnant, respiraient malgré le monde apathique, sans air, qui régnait autour d’elles, du fait de l’intensité de la perception tactile [de Cezanne]. Mais j’étais encore aveugle à sa plus grande période, la plus tardive, dont Vollard avait un grand nombre de peintures.
Ma troisième rencontre eut lieu au Salon d’Automne de 1905, où, là encore, une salle était consacrée à Cezanne. Je m’y suis rendu à de nombreuses reprises, mais sans faire aucun progrès. Tard, un soir, il y avait deux hommes âgés qui étudiaient attentivement les peintures. L’un d’eux, qui ressemblait à un moine tibétain ascétique, avec des lunettes épaisses, signalait des morceaux à son compagnon, en murmurant « magnifique, excellent ». Ses yeux semblaient très faibles, il était très près des tableaux. Je me demandais qui il pouvait être ― sans doute un peintre pauvre, à en juger par sa vieille cape assez minable.
Soudain, un personnage pompeux, corpulent, parut à l’entrée. Sa barbe grise à la Van Dyck, ses vêtements bien ajustés, un large ruban noir où pendait un lorgnon doré, sa rosette rouge de la Légion d’honneur, tout cela faisait penser à un artiste de renom. Il fit une pause, se caressant la barbe et ajustant son lorgnon, puis il se précipita d’un tableau à l’autre. Il était dans un état d’extrême indignation. Soudain, perdant tout contrôle, d’une voix aiguë, il s’écria : « Je proteste, qu’une telle cochonnerie soit montrée au public. Je proteste contre ces vils barbouillages que les imbéciles appellent de l’art. Je proteste, je proteste ! » Son visage était si rouge que je craignais que le pauvre homme ne subisse une attaque. Les deux premiers visiteurs se tournèrent brusquement vers lui et il reconnut l’un d’eux. « Vous, Monsieur Degas ! » Il en eut le souffle coupé. « Que diable faites-vous donc ici ? » Sans un mot, Degas (l’homme aux épaisses lunettes) et son compagnon s’en allèrent précipitamment.
J’ai été choqué et étonné lorsque j’ai appris que l’homme à la cape était Degas ― que le peintre que je tenais dans la plus haute estime fût un admirateur de ce qui me semblait n’être que de grossiers barbouillages ! Soudain, cette scène dramatique m’a paru comique et j’ai éclaté de rire. L’esthète protestant m’a regardé férocement et il s’est hâté. Il n’a pas dû comprendre. Comment aurait-il pu savoir que je riais de moi-même, car j’étais en effet dans une situation embarrassante.
Ces mots de Degas ― « magnifique, excellent » ― sont tranchants. Lorsque j’ai raconté cet épisode à un ami, un jeune peintre qui avait remporté le prix de Rome, il a haussé les épaules. Son seul commentaire a été : « Chacun à son goût » [en français dans le texte d’original].
Qu’un peintre ait droit à son propre goût ! Seul un profane peut se livrer à cette luxure douteuse. Le peintre doit avoir son propre jugement et sa perception dans l’approche de l’art des autres […].
Le lendemain, je suis revenu […] dans la salle Cezanne. […] Et en regardant les peintures sur le mur, je me suis rendu compte que je ne les avais pas encore vraiment vues […]. Maintenant, elles prenaient vie… Jusqu’alors, j’avais été un critique conscient et un dévot inconscient (affection assez commune) […] Cezanne était un réaliste qui a observé la réalité, non seulement avec ses yeux, mais avec son corps et son âme ; un réaliste qui a pénétré au cœur de son motif. Comment pourrait-on attendre d’un public (qui comprend aussi des artistes et des critiques) qu’il dépasse la notion superficielle des apparences évidentes pour l’œil et qu’il appréhende d’un coup d’œil un tableau que l’artiste a parfois mis plusieurs semaines à concevoir, alors que l’œil évolue au cours d’une vie ? »

23 octobre

Cezanne poursuit pour Émile Bernard son analyse de l’art et lui déclare : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. »

« Aix, 23 8bre 1905.
Mon cher Bernard,
Vos lettres me sont chères à un double point de vue, le premier purement égoïste puisque leur arrivée me tire de cette monotonie, qu’engendre la poursuite incessante du seul et unique but, ce qui amène, dans les moments de fatigue physique une sorte d’épuisement intellectuel, et le second me permet de vous ressasser sans doute un peu trop l’obstination que je mets à poursuivre la réalisation de cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le tableau. Or la thèse à développer est — quelque soit notre tempéremment, soit ou notre somme de puissance en présence de la nature, de donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui a paru avant nous. Ce qui, je crois, doit permettre à l’artiste de donner toute sa personnalité, grande ou petite.
― Or, vieux, 70 ans environ, les sensations colorantes, qui donnent la lumière sont chez moi cause d’abstractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quan quand les points de contact sont tenus, délicats, d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où est sorti le néo-impressionnisme qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. Or la nature consultée nous donne les moyens d’aller d’atteindre ce but. ― Je me suis bien rappelé que vous étiez à Tonnerre, mais les difficultés d’installation à m’installer chez moi m’ont fait me livrer entièrement à la disposition de ma famille, qui en use pour chercher ses commodités en m’oubliant un peu. ―
C’est la vie, à mon âge, je devrais avoir plus d’expérience et en user pour le bien général. Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai.
Veuillez faire agréer tous mes respects par Madame Bernard, les enfants je dois les aimer, St Vincent de Paule étant celui auquel je dois le plus me recommander.
Votre vieux,
Paul Cezanne
Bonne poignée de main et bon courage.
― L’optique, se développant chez nous par l’étude, ― nous apprend à voir. »

Lettre de Cezanne à Bernard, datée « Aix, 23 8bre 1905 », Londres, The Courtauld Gallery.
House John, « Cezanne’s Letters to Émile Bernard », catalogue d’exposition The Courtauld Cézannes ; The Courtauld Gallery, Londres, The Courtauld Gallery, 26 juin – 5 octobre 2008, Londres, The Courtauld Gallery en association avec Paul Holberton Publishing, 2008, p. 162-163, reproduit.
Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 314-315.

Décembre

Des pommes de Cezanne sont présentées à une exposition de natures mortes au salon Keller et Reiner à Berlin.

« Von Ausstellungen und Sammlungen », Die Kunst, 13 (ou 15 ?) décembre 1905, p. 140.

À la suite de l’« Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques », Pierre Hepp publie un article reconnaissant Cezanne comme un maître pour la nouvelle génération de peintres.

Hepp Pierre, « Sur le choix des maîtres », L’Occident, tome VIII, n° 49, décembre 1905, p. 263-265, p. 264 :

« Il est remarquable que tous ces peintres, jeunes pour la plupart, que M. Ch. Morice mit à la question, rendirent hommage unanimement à Paul Cezanne. Les appréciations les plus diverses furent émises à son sujet, les unes inquiètes, les autres dithyrambiques, mais leur somme signalait que ce simple, ce rédempteur, a définitivement conquis dans la peinture moderne une place prépondérante. Or, qu’est Cezanne ? C’est un maître. C’est, pour des gens indécis et pervertis, égarés dans un désert de scepticisme, une oasis d’affirmation et de certitude. C’est un îlot de rude sol granitique défiant les sables mouvants et les spongieux marécages qui l’entourent.
Cezanne est un maître parce qu’il est un commencement. Il prescrit une méthode. Il représente quelque chose qui est susceptible d’être développé. Il est un résultat complet, mais restreint et, par suite, amplifiable. Ses défaillances même sont instructives. C’est ainsi que le conçoivent ceux qui en procèdent et c’est là la raison de sa gloire présente. Je consens que les dilettantes y prennent peu de plaisir. Pour l’œil qui ne goûte point matériellement les qualités d’un ton, la plénitude d’un accord, l’ordonnance d’une surface colorée, en dehors de toute préoccupation objective, sa pure peinture demeure sans attrait et fournit un aliment inassimilable. Elle déjoue les commentateurs littéraires et ne sollicite point leur suffrage, ayant celui des vrais peintres qui trouvent en elle le point d’appui indispensable pour aller plus avant dans leurs recherches. »

Louis Vauxcelles, à la suite d’une visite à Monet, rapporte, que celui-ci, à propos de Cezanne, « l’admire extrêmement, le tient pour un des maîtres d’aujourd’hui ». Dans la chambre à coucher du peintre sont accrochés plusieurs Cezanne : Le Nègre (Le Nègre Scipion, FWN422-R120), une nature morte avec des pommes, un paysage de l’Estaque et Une forêt sous la neige.

Selon Geffroy, Monet ne possède pas moins de douze Cezanne : FWN413-R110, FWN422-R120, FWN111-R382, FWN163-R490, FWN145-R413, FWN950-R666, FWN824-R680, FWN495-R657, FWN845-R735, FWN869-R804, FWN878-R849, FWN360-R940.

Geffroy Gustave, Claude Monet, sa vie, son temps, son œuvre, Paris, Crès, 1922, 362 pages, p. 330-331.

« Au-dessus de ce salon-atelier, c’est la chambre de Monet, vaste et éclairée par une large fenêtre ouverte sur les champs de Giverny. En même temps qu’une chambre, c’est un musée, le musée de ses admirations et de ses compagnonnages. Il y voit réunis autour de lui […] douze Cezanne : le Nègre, les Baigneuses, l’Italien ; un paysage d’Auvers ; un Portrait ; un paysage de l’Estaque ; un paysage de neige fondante ; le Château du Diable ; les Pêcheurs ; une nature morte ; des fleurs ; un paysage de dune. »

Selon Monet, Cezanne ne supporte pas d’entendre parler de Gauguin : « Ce Gauguin, je lui torderai [sic] le cou. »

Vauxcelles Louis, « Chez les peintres. Un après-midi chez Claude Monet », L’Art et les artistes, 1re année, tome II, décembre 1905, p. 85-90, Cezanne p. 87, 88, 89 :

« Je parle de l’exposition Gauguin, qui se tint ces temps derniers, chez Vollard.
— Gauguin, répond Claude Monet, je ne le comprends pas. Je vois bien ce qu’il doit à Puvis de Chavannes, à Cezanne, aux Japonais, mais je ne vois guère sa part. Je ne l’ai d’ailleurs jamais pris au sérieux. Et n’allez point prononcer le nom de Gauguin devant Cezanne ! J’entends encore ce dernier s’écrier, avec l’accent méridional : « Ce Gauguin, je lui torderai le cou ».
Je me permis de dire à Monet qu’il me semblait fort injuste. […]
Claude Monet nous entretint ensuite de Cezanne. Il l’admire extrêmement, le tient pour un des maîtres peintres d’aujourd’hui.1
« Voulez-vous voir mes Cezanne, ma collection ? »
Nous acceptons avec joie et montons derrière le maître. Nous voici dans sa chambre à coucher. Au-dessus du lit, large et bas, un Renoir de la plus voluptueuse beauté. Un portrait velouté de jeune femme de Manet. Le Nègre, de Cezanne, chef-d’œuvre éclatant : ce nègre, culotté de bleu, au torse nu, est un morceau digne de Delacroix. Un paysage de Pissaro, vibrant de lumière, des intérieurs de Berthe Morizot, une femme à son tub, de Degas, des pommes, et l’Estaque, de Cezanne ; une Forêt sous la neige, de Cezanne ; […]
1. La Revue L’Art et les Artistes est ouverte à toutes les opinions sincères, elle est libre de toute tendance, et les jugements esthétiques qui s’y trouvent n’engagent que ceux qui les formulent. »

 

Gimpel René, Journal d’un collectionneur marchand de tableaux, préface de Jean Guéhenno, Calmann-Lévy, Paris, 1963, 500 pages, p. 154-155 :

« 1er février. [1920] Chez Claude Monet, avec G. Bernheim […]
Nous revenons tous trois à la maison, nous passons par la cuisine ornée de jolis carreaux bleus d’une propreté appétissante, puis nous entrons dans la salle à manger tapissée d’estampes japonaises accrochées sur des murs d’un jaune unique, peint par Claude Monet. Pour la première fois, je vais au premier, dans la chambre à coucher dont les murs sont couverts de toiles des amis géniaux du maître. Il y a d’admirables Renoir, surtout deux petits, en largeur : une femme sur l’herbe avec un enfant, une poule à droite, et un autre de la même grandeur, une femme sur un canapé. C’est comme du Frago ! À la tête de son lit, une femme nue par Renoir, la tête est celle d’une fillette mais le corps est d’une belle femme. Très beau ! Il y a des Cezanne, des Berthe Morisot, La Casbah, par Renoir. Monet a acheté des Cezanne, dont un effet de neige sous les bois [], pour sept mille francs. « Je vous en offre soixante-dix mille », dit Bernheim. Les deux Renoir ont été peints à Giverny et donnés à Monet, mais il a acheté tous les autres et n’en a jamais vendu un seul. « Ah ! pourtant une fois, dit le peintre, un magnifique Renoir pour trois cents francs, mais j’avais bien besoin de cet argent ! et j’ai écrit à Renoir : « Mon cher ami, je suis bien désolé, mais pour vivre j’ai dû vendre ton tableau. » Renoir a compris. »
Bernheim me montre un petit Cezanne peint comme un xviiie, trois personnages dans la campagne [R 245], et me dit : « Tu vois ce Cezanne, je t’ai raconté cette histoire de M. Monet qui, un jour, a vendu cent francs une de ses œuvres, et qui fut réglé : cinquante francs argent et cinquante francs Cezanne. Et, à l’époque, ce tableau n’était pas un beau cadeau. »
« Oui, dit Monet, c’était chez Martin, un marchand qui n’a jamais vendu que de bons tableaux, qui n’a jamais mis, pour une toile, plus de cent francs et qui se contentait d’un bénéfice de dix ou vingt francs. Tenez, messieurs, regardez ce nègre de Cezanne [R 120], je l’ai payé quatre cents francs, et encore c’est à Vollard que je l’ai acheté ; il n’était qu’un débutant, il s’est rattrapé depuis ! »
Nous complimentons Monet sur sa collection et il nous dit : « Je vous assure qu’il m’est agréable, quand je me couche, de voir ces beaux tableaux de tous mes bons amis ! » »

À la fin de l’année, Vollard se rend à Aix.

Vollard Ambroise, Paul Cezanne, Paris, Les éditions Georges Crès & Cie, 1924 (1re édition, Paris, Galerie A. Vollard, 1914, 187 pages ; 2e édition 1919), 247 pages, p. 189-190 :

« Que c’est beau à peindre, un crâne ! s’exclama-t-il. Regardez, monsieur Vollard ! »
Il fondait sur son œuvre les plus grandes espérances. « Comprenez un peu, je touche à la réalisation ! »
Après un silence : « Alors, on trouve à Paris que ce que je fais est bien ? Ah ! si Zola était là, maintenant que je crache le chef-d’œuvre ! »
Je dis à Cezanne que Léon Dierx m’avait chargé de le rappeler à son souvenir. « Je suis très touché, me répondit-il, du bon souvenir qu’a bien voulu me garder Léon Dierx, dont la connaissance pour moi remonte assez loin. Je l’ai rencontré, pour la première fois, en 1877, chez Nina de Villard, rue des Moines. Hélas ! que de souvenirs qui sont allés s’engouffrer dans l’abîme des ans ! Maintenant, je dois rester seul : la roublardise des gens est telle, que jamais je ne pourrais m’en sortir ; c’est le vol, la suffisance, l’infatuation, le viol, la mainmise sur votre production ; et pourtant, la nature est très belle ! »
Ce fut ma dernière conversation avec le peintre. Je ne devais plus le revoir. »

18 décembre

Redon écrit à Dries Bonger.

« J’ai su par les dames Mallarmé que Cezanne était venu séjourner à Fontainebleau à peu près lorsque vous y êtes passés. Il peignait, peignait sur les rives de la Seine. »

Lettre de Redon à Dries Bonger, 18 décembre 1905 ; Lettres d’Odilon Redon 1878-1916 publiées par sa famille, préface de Marius-Ary Leblond, Paris, Bruxelles, librairie nationale d’art et d’histoire G. van Oest & Cie, 1923, 143 pages, p. 69-70. À voir.

Au cours de l’année

Au cours de l’année, Cezanne dîne une dernière fois avec Philippe Solari au Tholonet.

Provence Marcel, « Cezanne au Tholonet », Le Mémorial d’Aix, 102e année, n° 15, dimanche 9 avril 1939, p. 1 ; Provence Marcel, Cezanne au Tholonet, Édition du Mémorial d’Aix, Société Paul Cezanne, Les Lauves, Aix-en-Provence, 1939, 39 pages, p. 26 :

« Le dernier avec Solari au Tholonet est de 1905. Dîner comme les autres, en pareil cas, saturé de discussions. M. Émile Solari a bien voulu me faire le récit d’un repas avec Cezanne et Philippe Solari : « Le dîner se termina après une discussion d’art ou plutôt un soliloque de théories par une fureur contre quelque philistin ou ce qu’il (Cezanne) estimait tel. »

Georges Lanoë publie un livre où il consacre quelques pages à Cezanne.

Lanoë Georges, Histoire de l’école française de paysage depuis Chintreuil jusqu’à 1900 (avec des notes, un appendice et un index alphabétique des principaux paysagistes du xixe siècle), Nantes, Société nantaise d’éditions, 1905, 410 pages, Cezanne p. 265-272 :

« Cezanne (1839-…)
I. — Les néo-romantiques. — M. Cezanne, ami d’enfance de Zola
II. — L’Œuvre de M- Cezanne ; le « primitif ».
I
Jongkind, Boudin, Manet (nés entre 1820 et 1830), voilà les premiers impressionnistes ; MM. Monet et Guillaumin {nés en 1840} dérivent d’eux et forment, à leur tour, le groupement plein-airiste actuel, composé pour la plupart d’artistes nés vers 1860 ou 1865. Parmi ces jeunes peintres, les plus connus sont MM. d’Espagnat, Maufra, Morel, Loiseau, etc.
L’autre mouvement impressionniste, qu’on a appelé le symbolisme, dérive du Manet (de l’Olympia) et de Puvis de Chavannes.
Le groupe de peintres qu’il a formé comprend Gauguin (né en 1848, mort en 1903), ainsi que MM. Séruzier, Filiger, Schuffenecker, Martin, Maurice Denis, Auburtin, etc.
Mais, entre ces deux groupes d’artistes, il s’en est formé dernièrement un troisième, que j’appellerai les néo-romantiques. Il comprend des peintres tels que Le Marcis (1), Van Gogh (2), MM. de Groux, E. Bernard, etc.
Ces peintres ont ceci de commun avec les romantiques qu’ils exécutent sur nature beaucoup d’études, mais qu’ils composent souvent leurs tableaux à l’atelier, d’après ces études. Ce sont généralement des gens de tempérament bilieux, à la couleur acide et métallique. Ils ont de l’imagination et des tendances au spiritualisme.
C’est parmi ces artistes qu’il convient de classer M. Cezanne, car sa poétique présente, avec la leur, quelque parenté. Je vais essayer de parler ici de cet imagier en toute sincérité. C’est un homme singulier. À peine a-t-il du talent et connaît-il le métier des peintres. Pourtant il mérite d’être considéré avec attention, — plus que tout autre impressionniste, — car il est une sorte de primitif d’un art nouveau, non pas un Giotto, mais un Cimabué.
M. Paul Cezanne est né à Aix-en-Provence, dans l’année 1839. Son père est ce qu’on appelle « un homme qui s’est fait lui-même » « un fils de ses œuvres ». C’était un paysan qui vint à Aix, de la campagne environnante, et qui s’embaucha comme ouvrier ; il devint ensuite petit patron dans je ne sais quel commerce. Ses affaires prospérant, il mit quelque argent de côté, put en prêter et devint ainsi une sorte de petit banquier.
Le père Cezanne eut trois enfants : un fils, Paul, et deux filles.
On mit Paul au collège à Aix où il fit toutes ses études ; il fut là le camarade d’école de Zola. On peut dire que, de tous les hommes qui ont approché le célèbre romancier, M. Cezanne est le plus intime. En effet, il le connut dès l’âge de sept ans et leurs relations restèrent toujours très étroites et très bonnes ; elles cessèrent seulement vers 1882. « Une jeunesse romantique, dit M. E. Bernard, avec, des vers, des promenades déclamatoires près de Zola ; Hugo, Musset, dispersés dans les feuillages sur les bords de l’Arc… » (3).
Dès le plus jeune âge, M. Cezanne commença à peindre — huit ou dix ans — et ses premiers essais ne sont ni plus moins bons que ce qu’il a fait depuis. Son dessin est celui d’un enfant maladroit, et il le conservera toujours dans la suite. Il n’y a personne, en effet, qui, après trois mois d’atelier, ne serait capable de faire un tableau dans le genre de ceux que peint M. Cezanne ; il n’est pas un écolier qui ne dessine mieux que lui. Quand on songe que cette ignorance de la technique a été changée en « imperfections qui ne sont qu’un raffinement obtenu par une science énorme », on se demande jusqu’où peut aller la camaraderie et la sottise dans la critique d’art ! (4)
M. Cezanne, d’ailleurs, n’a jamais songé sérieusement à perfectionner son métier ; il y a là chez lui plus que de l’insouciance, — du non vouloir. Le summum de son adresse apparaît dans quelques paysages romantiques faits en ses jeunes années, dans un ou deux portraits, — dont celui de Zola à dix-huit ans — et cela est extraordinairement faible — n’importe qui pourrait en barbouiller autant.
Une fois en possession de son baccalauréat (M. Cezanne bachelier ès lettres), notre jeune homme vint à Paris sous prétexte d’étudier le droit. Il fit une année de droit. Pour le reste, il vécut entièrement des subsides que lui fournissait son père, Puis de ses propres rentes, partageant son temps entre Paris et sa province. Sitôt arrivé à Lestaque [sic] (banlieue de Marseille), il se mettait à la peinture, couvrant toiles sur toiles. De retour à Paris, il rejoignait ses amis du Cénacle des Batignolles, où se formait avec Manet et Zola, par agglomérats successifs, l’École naturaliste ; il montrait là ses études, demandant aux uns et aux autres des avis et des conseils, que, d’avance, il était décidé à ne pas suivre. M. Cezanne avait alors vingt-cinq ans.
De 1863 à 1870, notre peintre habitait rue Beautreillis, dans le quartier Saint-Antoine, et tous les soirs il allait coucher aux Batignolles, chez l’auteur de l’Assommoir ; il faisait aussi avec celui-ci de longs séjours à Médan. Il ne connut pas les Goncourt, mais il a fréquenté chez le fameux romancier naturaliste nombre de célébrités littéraires, — Maupassant, Paul Alexis, Huysmans, etc.
M. Cezanne, ayant été racheté du service militaire par son père, passa tout le temps de la guerre à Marseille (il avait trente et un ans), puis, après la Commune, il revint à Paris.
La grosse difficulté pour lui était de montrer sa peinture.
Avant que les impressionnistes aient commencé à mettre à la mode les petites expositions, il n’y avait qu’un endroit où l’on put accrocher des toiles : le Salon. Consciencieusement, M. Cezanne envoyait tous les ans une œuvre aux Champs-Élysées, qui était toujours refusée (5). D’ailleurs, nulle part on ne prenait sa peinture au sérieux, excepté dans son petit cercle d’amis. Encore, si les impressionnistes l’admettaient sans conteste, c’est surtout parce qu’il ne les gênait pas et parce que son métier enfantin lui interdisait la vente.
C’est après la guerre seulement que ce peintre put profiter des petits Salons. Il se lia avec MM. Renoir et Monet en 1872 et exposa souvent alors avec eux. Mais son nom n’était guère connu que de ses amis et de quelques amateurs de peinture impressionniste qui disaient l’apprécier, mais qui ne l’achetaient pas. Il était d’ailleurs d’une indépendance farouche et d’un caractère désagréable, ce qui ne lui favorisait pas la vente.
Il exposa donc — de 1872 à 1890 — à Paris, de temps en temps, avec les impressionnistes, puis à l’Exposition des XX de Bruxelles ; en province aussi, je crois. À l’Exposition Universelle de 1889, il eut un tableau exposé : la Maison du pendu (6). On sait qu’alors il s’agissait de montrer en son ensemble l’école impressionniste ; il était par conséquent juste que M. Cezanne eût une œuvre exposée à côté de celle des Monet, des Degas. Ce tableau fut remarqué par quelques critiques. Enfin, la dispersion de la collection Choquet (7) le fit connaître de tous ceux qui s’intéressaient aux choses d’art et qui suivaient le mouvement impressionniste avec attention.
M. Choquet collectionnait les Cezanne ; il en posséda cinquante ! Je ne sais si on reverra jamais un si curieux amateur, car c’est vraiment une chose extraordinaire qu’un homme se soit occupé à réunir ainsi cinquante barbouillages ; d’autant mieux qu’on ne peut dire qu’ils aient été achetés pour égayer, car on ne peut sourire de la maladresse de M. Cezanne, car elle est trop réelle.
Les deux principaux tableaux de ce peintre sont : le Portrait de la femme de l’artiste et la Tentation de Saint-Antoine (qui ont appartenu à M. Murer). J’aime beaucoup, pour ma part, deux images d’Épinal.
Enfin, M. Cezanne a fait autrefois des natures mortes dans une manière noire, qui sont réellement belles ; plusieurs sont bien peintes et resteront. Ses paysages plaisent beaucoup à certains amateurs et aux peintres impressionnistes. J’en connais qui ont été faits avec pudeur et repentir. M. Cezanne habite presque toujours la campagne et ne fait à Paris que de courts séjours. Son temps se passe soit dans le Midi soit à Lestaque ; soit à Anvers, Pontoise, Melun, etc. Ce peintre a été élevé par des parents peu préoccupés de religion ; lui-même ne semblait pas incliner au spiritualisme dans sa jeunesse, mais sous l’influence d’une de ses parentes, il devint, sur le tard, catholique pratiquant.
M. Cezanne est, paraît-il, un admirateur passionné de Stendhal ; il aime beaucoup Balzac et les Goncourt, — il goûte moins l’œuvre de Zola — « Il aimait plus l’homme que l’œuvre, m’a dit son fils. » (8).
II
M. Émile Bernard décrit ainsi l’ensemble de l’Œuvre Cezanne, au temps du père Tanguy :
« Au quatorze rue Clauzel, chez Tanguy, dans une sombre et étroite boutique, des paysages enfantins : maisons rouges enchevêtrées d’arbres grêles, de haies primitives, natures-mortes : pommes arrondies comme au compas, poires triangulaires, compotiers de guingois, serviettes rageusement pliées ; des portraits. Le tout : vert-bouteille, rouge-brique, jaune-ocre, bleu-blanchisseuse.
Âpres, rudes, acides, ces toiles bouleversent ; elles semblent défier toute critique, faites pour susciter des batailles…, et d’aucunes pourtant d’une puérilité charmante, éveillent l’idée précise d’un génial (9) enfant pastour ― tel le Giotto ― qui touche aux couleurs.
Chez Schuffenecker : une coupe blanche sur fond vert-bleu strié des fleurs d’un papier peint ; proches, un verre en urne, une serviette déployée, des pommes soutenant un citron. Deux paysages : sapins le long d’une grande route bordée de villas [Bernard a écrit fleurs] et d’herbes ; maisons rouges vues dans des groupes d’arbres.
Chez le docteur Gachet, à Auvers : des paysages d’un Corot solide ; des natures-mortes graves, des esquisses puissantes ; puis, chez MM. Choquet, Pissarro, Zola, Rouart, Murer : des femmes nues, des bouts de tables couverts de fruits ; de sévères portraits (10).

Les critiques les plus clairvoyants qui ont parlé de M. Cezanne sont MM. Émile Bernard et J.-K. Huysmans, — parce qu’ils ont compris en ce peintre le primitif.
« … Ces tableaux, dit M. Émile Bernard, d’une puérilité charmante éveillent l’idée précise d’un génial enfant pastour ― tel le Giotto. » Parlant d’une autre œuvre, il dit encore « qu’elle est d’une pureté de ligne, comme seule, des purs maîtres primitifs » ; par ailleurs M. É. Bernard nous fait remarquer que le dessin de la Tentation de saint Antoine est naïf au possible, et que, « seule ancestrale image populaire pourrait eu donner une idée » …
« … D’une pâte solide, dit-il, traitées par touches lentement frappées de droite à gauche, les œuvres de la dernière manière affirment les recherches d’un art nouveau, étrange, inconnu. » (11)
M. J.-K. Huysmans, aussi lui, a parfaitement saisi ce qu’il y a de primitif dans l’art de M. Cezanne : « En somme, dit-il, un coloriste révélateur, qui contribua plus que Manet au mouvement impressionniste, un artiste aux rétines malades, qui, dans l’aperception exaspérée de sa vue, découvrit les prodromes d’un nouvel art, tel semble pouvoir être résumé ce peintre trop oublié, M. Cezanne. » (12) .…
Les naturalistes, MM. Huysmans, Zola, etc., comprennent assez bien ce qui est romain, mais tout ce qui est d’inspiration ionienne leur échappe complètement.
Un art nouveau est né, en effet, né d’hier, sur la pourriture naturaliste, et il nous ramène lentement, mais sûrement vers l’idéalisme : — les époques-fumier n’ont-elles pas de tout temps précédé les Renaissance ? — Aussi quelques jeunes gens, à cause du spiritualisme qu’on trouve dans les tableaux de M. Cezanne, l’ont-ils appelé un peintre de l’âme ?
M. Cezanne, qui fut le premier dans cet art nouveau, nous montre la sienne toute nue. Du trompe-l’œil, du dessin serré de près, dont sont si fiers nos peintres des Champs Élysées, notre artiste .se .sourie peu. De tout le confortable cossu, de toute la propreté neuve qui se remarquent dans les œuvres des impressionnistes à la Manet, ce peintre bilieux et désagréable n’a pas voulu pour ses tableaux. Pour rendre sa pensée et taire apparaître son âme chétive et agressive, ce paysagiste n’a besoin que de griffonner sur sa toile quelques traits, et de colorier ensuite ce dessin (?) avec des couleurs qui semblent .sorties d’une de ces boîtes de jouets qu’on donne aux enfants sages.
Cette peinture mal faite el déplaisante ne doit cependant pas être entièrement réprouvée, car elle constitue une confession sincère et l’on y trouve, vaguement et insuffisamment exprimés, les premiers tâtonnements d’une nouvelle forme d’art dont les maîtres viendront plus tard, dont les œuvres futures seront l’égal des plus grandes.
(1) Le comte Le Marcis (Eugène-Ernest-Edmond), né au Havre le 6 avril 1829, est mort à Paris, complètement inconnu, le 4 janvier 1900. Il a été occupé toute sa vie à d’immenses tableaux représentant l’Enfer du Dante. Plusieurs de ses tableaux sont de purs chefs-d’œuvre ; quant à ses études, elles sont aussi belles que les plus beaux tableaux de chevalet de l’École 1830.
Le Marcis était un disciple d’Auguste Comte ; il était versé dans l’étude des religions. Il commença en 1880 un long travail sur l’esthétique, qu’il ne termina jamais, et dont il fit paraître à ses frais une centaine de pages. Cette brochure est intitulée : Essai de théorie plastique, par E. Le Marcis, membre de la Société d’anthropologie, in-8°, Paris, 1880.
Après sa mort, j’essayai, mais en vain, d’obtenir de M. Bouvard de l’État un emplacement pour montrer les tableaux de ce maître. De guerre lasse, la famille exposa la série de l’Enfer au Salon de la Société des Artistes indépendants (1901), qui reçut une indemnité pour l’accrochage de ces grandes toiles. Bibliographie : Han Ryner et Georges Lanoë : Un Artiste ignoré. Le peintre Le Marcis, Paris, éditions de l’Humanité Nouvelle, 15, rue des Saints-Pères, 1900.
(2) Van-Gogh (École Hollandaise), né en 1853, mort fou à Auvers-sur-Oise en 1890, est le plus puissant du tous les paysagistes impressionnistes. Il a peint souvent des choses incompréhensibles qui lui ont fait un tort considérable. Mais certaines de ses œuvres sont fort bien venues. Il a fait aussi, dons la manière noire, de petits tableaux romantiques d’un grand carme.
(3) Émile Bernard. — Paul Cezanne. Les Hommes d’aujourd’hui, 8e volume, publication de la Librairie Vanier, 18, quai Saint-Michel, Paris.
(4) Article de M. G. Rivière, paru dans le journal L’Impressionniste, n° du 14 avril 1877.
« M Cezanne, dit M. G. Rivière, est, dans ses œuvres, un grec de la belle époque ; ses toiles ont le calme, la sérénité héroïque des peintures et des terres-cuites antiques, etc. …
M. Cezanne est un peintre et un grand peintre. Ceux qui n’ont jamais tenu une brosse ou un crayon ont dit qu’il ne savait pas dessiner, et ils lui ont reproché des imperfections qui ne sont qu’un raffinement obtenu par une science énorme.
Des œuvres comparables aux plus belles de l’antiquité, voilà les armes avec lesquelles M. Cezanne lutte contre la mauvaise foi commune et l’ignorance des autres, voilà ce qui assure son triomphe. »
(5) Je crois cependant qu’il a été reçu une fois.
(6) Ce tableau : la Maison du Pendu, a appartenu d’abord au comte Doria, puis à M. Choquet, puis, en dernier lieu, à M. Camondo.
(7) A la mort de Mme Choquet.
(8) M. Cezanne se maria en 1871 ; son fils naquit en 1872.
(9) Génial !!
(10) Émile Bernard. — Paul Cezanne. Les Hommes d’aujourd’hui, 8e volume, Vanier, éditeur.
11) Émile Bernard. — Paul Cezanne. Les Hommes d’aujourd’hui. Déjà cité.
(12) J.-K. Huysmans. — Certains. Paris, 1889. Il y a dans ce livre des critiques justes, mais aussi des erreurs. Voici ce que dit M. Huysmans du Puvis de Chavannes de la Sorbonne : « … Il a tenté en 1887 un long effort qui résume son œuvre, alors qu’il exposa une grande machine destinée à l’amphithéâtre de la Sorbonne…
… Cet interminable carton m’apparaît comme le gala présomptueux d’un antique faune, comme une œuvre lente et figée, laborieuse, fausse. » »