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Chapitre IX

Les scènes de genre

 

Les portraits de familiers ou de personnages réels ou fictifs issus du monde de la culture se limitent essentiellement à la représentation de personnages isolés ; à l’inverse, les scènes de genre s’attachent à mettre en images une grande variété de situations de la vie ordinaire. Pour autant, cette diversité de mises en scène peut se ramener à quelques thèmes qui nous offrent autant d’éclairages sur les centres d’intérêt de Cezanne.

Deux grands domaines peuvent être mis en évidence :

• celui des scènes de la vie quotidienne. Celles-ci illustrent d’abord toute une série d’activités ou de métiers observés par Cezanne dans son environnement proche. Mais surtout, elles multiplient les représentations de scènes de groupe illustrant une vie sociale intense – et ceci surprend si l’on s’en tient paresseusement à l’image traditionnelle d’un Cezanne misanthrope et solitaire ;
• celui de moments où l’accent porte sur des états émotionnels intenses: scènes érotiques incarnant la pulsion désirante dans tous ses états, mais aussi scènes dramatiques où domine la pulsion destructrice à l’œuvre dans la violence ou la mort.

Si les premières font d’abord appel à l’observation, les secondes privilégient le recours à l’imagination – et ce sont d’ailleurs pratiquement les seules dans toute l’œuvre de Cezanne où celle-ci s’exerce pleinement, souvent fort loin de toute référence explicite à la réalité, ce qui les rend d’autant plus intéressantes pour qui cherche à mieux comprendre l’univers intime du peintre.

L’examen statistique du corpus des scènes de genre portera sur l’importance relative des différents domaines (I), les scènes de genre traitées par les différents médias (II), les scènes de genre au fil du temps (III). Il sera suivi d’une description détaillée des divers sujets traités par Cezanne dans ses scènes de genre : scènes de la vie quotidienne (IV), scènes érotiques et dramatiques (V) puis de l’examen de deux thèmes transversaux présents dans la plupart des catégories de scènes de genre : les couples (VI) et les réunions autour d’une table (VII).

I.     IMPORTANCE RELATIVE DES DIFFÉRENTS DOMAINES

Les scènes de genre présentent assez fréquemment une difficulté particulière lorsque l’on cherche à les caractériser selon quelques critères bien définis : c’est qu’en effet elles peuvent prêter à plusieurs lectures.

Par exemple, les scènes de genre comportant un ou plusieurs pêcheurs à la ligne comme sujet principal peuvent être mises en relation avec d’autres types de scènes de genre où un pêcheur sert seulement de complément, par exemple dans diverses parties de campagne, voire avec d’autres scènes illustrant un thème différent, comme les baigneurs ou les paysages. Dans ce cas particulier, on peut ainsi rassembler 9 scènes de genre classées comme décrivant l’activité proprement dite de la pêche, l’accent portant sur le pêcheur lui-même, contre 12 autres scènes de genre où un pêcheur apparaît comme élément secondaire du décor, sans compter, en dehors des scènes de genre proprement dites, 3 scènes de baigneuses et 3 paysages.

Fig. 1. Distinction entre sujet principal et secondaire

On peut faire une constatation identique avec les scènes de genre dont le sujet principal est un fumeur (déjà présent dans une dizaine de portraits) ou un soldat (nous avons déjà rencontré quelques soldats dans la catégorie « Antiquité » du thème des références classiques et culturelles), etc.

Cette distinction entre sujet principal et secondaire nous paraît importante : si une scène de genre se consacre à un sujet précis, elle indique clairement ce à quoi Cezanne s’intéresse ; si cet objet d’intérêt apparaît comme secondaire dans une autre scène de genre ou un autre thème principal, il intervient, selon la fréquence de son apparition, pour renforcer plus ou moins l’importance que l’on a pu lui attribuer en tant que sujet principal.

C’est pourquoi nous distinguons ces deux types de situations dans les analyses qui vont suivre.

1.    Poids relatif des différents types de scènes de genre

L’analyse des différents types de scènes de genre proprement dites se présente ainsi :

Fig. 2. Importance relative des différents domaines en nombre de scènes de genre

L’équilibre entre vie quotidienne et vie émotionnelle met paradoxalement en évidence l’importance considérable dans les scènes de genre des sujets faisant appel à l’imagination, dominante comme nous l’avons dit dans les catégories de l’érotisme, de la violence et de la mort.

Sur les 510 scènes de genre répertoriées, le domaine de l’érotisme est d’ailleurs celui qui comporte le plus d’œuvres, suivi d’assez près cependant par celui de la vie sociale et relationnelle.

2.    Présence accessoire des sujets des scènes de genre dans l’œuvre totale

Les œuvres où tel sujet précis faisant l’objet d’une scène de genre spécifique apparaît en position secondaire dans d’autres œuvres (autres scènes de genre ou autres thèmes majeurs comme les paysages, les baigneurs, etc.) se ventilent de façon un peu différente :

Fig. 3. Importance relative des différents domaines en nombre d’œuvres

Les sujets relatifs aux activités humaines sont ceux que l’on retrouve le plus en position secondaire, dépassant même le nombre de scènes de genre proprement dites qui leur sont consacrées : en témoigne l’exemple des pêcheurs évoqués plus haut, qui illustre bien le fait que certaines activités relativement courantes peuvent assez fréquemment compléter un sujet principal différent.

L’utilisation en position secondaire des sujets relatifs à la vie sociale ou à l’érotisme, bien que minoritaire par rapport à leur traitement comme sujet principal, n’en est pas pour autant négligeable ; il conviendra donc d’en tenir compte dans les analyses consacrées à ces thèmes. Il en est de même pour les sujets relatifs à la violence ou à la mort, sous-jacents dans 66 œuvres.

II.     LES SCÈNES DE GENRE DANS LES DIFFÉRENTS MÉDIAS

1.    Utilisation des médias selon les domaines

On remarquera d’emblée que 75 % des scènes de genre sont traitées par le dessin, contre 16 % par la peinture et 9 % par l’aquarelle. Si l’on se souvient^[1]Cf. Fig. 1 chapitre I. que dans l’œuvre totale de Cezanne on compte 61 % de dessins contre 23 % de peintures et 16 % d’aquarelles, on peut donc constater que les scènes de genre font davantage appel au dessin que le reste de l’œuvre^[2]Noter cependant que ces proportions sont assez proches de celles de la totalité des œuvres comportant des humains (cf. Fig. 4 chapitre II) : 78 % de dessins, 16 % de peintures et 6 % d’aquarelles..

Selon les différents domaines, la ventilation est la suivante :

Fig. 4. Ventilation des grands domaines par médias

Le dessin est largement dominant dans tous les domaines, les deux autres médias étant beaucoup moins présents. La peinture est cependant davantage utilisée dans les scènes de genre dédiées à la vie sociale (essentiellement consacrées aux parties de campagne et aux divertissements), avec 1 œuvre peinte sur 4.

Il est intéressant de noter que la qualité des dessins de scènes de genre (383 dessins) diffère quelque peu de celle qu’on observe sur la totalité des dessins de Cezanne  (1915 dessins) :

Fig. 5. Qualité des dessins de scènes de genre par rapport au corpus entier des dessins

On constate que les scènes de genre offrent très peu de dessins de grande qualité ; mais à l’inverse la proportion d’ébauches y est moindre.

Cezanne privilégie donc pour les scènes de genre un niveau de finition intermédiaire entre l’ébauche sans valeur esthétique réduite à quelques traits de crayon et le dessin poussé jusqu’à un degré de finition qui en ferait une œuvre à part entière se suffisant à elle-même. Suffisamment élaboré sans être réellement poussé, le dessin dans les scènes de genre représente pour lui un bon moyen d’exploration de la façon de composer une scène à plusieurs personnages en expérimentant diverses configurations possibles, comme le montrent en particulier les dessins liés aux parties de campagne.

Cependant, on peut constater que le degré de finition des dessins de scènes de genre diffère d’un domaine à l’autre :

Fig. 6. Qualité des dessins de scènes de genre selon les domaines

Le clivage est assez net entre les scènes de genre dédiées à la vie quotidienne (activités humaines, vie sociale), où plus des trois quarts des dessins sont à l’état d’esquisses plus ou moins poussées, des scènes de genre voulant exprimer un état émotionnel intense (érotisme, violence et mort), où plus de la moitié des dessins ne sont que des ébauches rapides jetées sur le papier.

Dans le premier cas, le dessin relève davantage de l’observation directe et l’auteur peut donc s’y attarder sans implication émotionnelle propre, alors que dans le second l’imagination domine et la pulsion impose – sur fond de malaise ou de culpabilité en ce qui concerne l’érotisme – une exécution rapide ou partielle de scènes ou de détails de scènes à peine esquissés.

2.    Parts relatives des différents domaines pour chaque média

La proportion des scènes de genre des différents domaines diffère sensiblement en peinture par rapport au dessin ou à l’aquarelle :

Fig. 7. Traitement des différents domaines selon les médias

Aquarelle et dessin se consacrent pour moitié aux scènes de la vie quotidienne et aux scènes érotiques et dramatiques, alors que la peinture privilégie nettement les premières, ce qui conforte l’observation selon laquelle ce média se prête avant tout chez Cezanne à l’observation au détriment de l’imagination : les 2/3 des peintures portent sur des scènes de la vie quotidienne.

Concluons :

• les scènes de genre restent un thème dont l’exécution demeure peu poussée chez Cezanne : la peinture y est peu présente, le dessin y domine largement, avec des degrés de finition moyens, et l’utilisation de l’aquarelle est marginale ;
• le souci de l’exécution est davantage présent dans les scènes d’observation, celles à caractère émotif faisant généralement l’objet d’un traitement plus cavalier.

III.     LES SCÈNES DE GENRE AU FIL DU TEMPS

Les dessins représentant la plus grande part des scènes de genre, leur évolution dans le temps conditionne donc largement celle du thème dans son entier :

Fig. 8. Évolution des scènes de genre selon les médias

Pratiquement toutes les scènes de genre datent de la première partie de la carrière de Cezanne (1856-1882), leur production maximum se situant durant la décennie 1861-1872 avec pas loin de 2 œuvres par mois en moyenne. L’effondrement brutal de la production durant les années 1882-1888 (à peine 3 œuvres par an), déjà rencontré dans les autres thèmes, est précédé d’une diminution sensible dès la troisième période, ce qui n’est pas commun ; il se poursuit au même rythme entre 1888 et 1899, et se conclut par la disparition des scènes de genre dans les dernières années de la vie du peintre.

Ceci confirme la disparition, dans la seconde partie de la vie de Cezanne, des œuvres d’imagination^[3]en dehors des Baigneurs, bien entendu, mais rappelons que ceux-ci ne sont pas à proprement parler des créations imaginaires se traduisant par une multitude de sujets différents, comme le sont les scènes de genre, mais plutôt la déclinaison à l’infini d’un thème unique, l’imagination consistant ici uniquement à réinventer sans cesse la disposition des personnages, dont les positions personnelles sont d’ailleurs peu variées comme l’a montré Gulla Ballas. au profit des œuvres d’observation, paysages, portraits, natures mortes.

Cela dit, la production d’œuvres illustrant la vie quotidienne se distingue quelque peu de celle des œuvres érotiques et dramatiques :

Fig. 9. Évolution des scènes de genre selon les domaines

Avant 1961, les œuvres se référant à la vie quotidienne constituent l’essentiel des scènes de genre ; elles croissent lentement durant la période suivante et restent à un niveau élevé jusqu’à la chute de la période 1882-1888. Ce domaine jouit donc d’une certaine constance durant les trois premières périodes.

En revanche, les œuvres liées à l’érotisme, à la violence ou à la mort sont pratiquement absentes avant 1961, pour exploser brutalement entre 1861 et 1872 et se maintenir à un niveau très élevé jusqu’en 1882 avant de pratiquement disparaître. C’est entre 20 et 30 ans que Cezanne laisse s’exprimer le plus librement ses pulsions, ce qui n’est pas pour nous surprendre vu son « tempérament »…

IV– LES SCÈNES DE GENRE ILLUSTRANT DES SUJETS DE LA VIE QUOTIDIENNE

Ces sujets se répartissent en deux grandes familles d’importance différente, comme on l’a vu : les activités humaines observées dans leur exercice quotidien d’une part, et d’autre part toute une série d’œuvres illustrant divers moments de la vie sociale et mettant l’accent sur les relations entre les personnages représentés.

1.  Les activités humaines

Nous sommes au XIXe siècle, dans un monde encore dominé par la ruralité : d’où l’importance d’une série d’œuvres relatives à la vie des champs. Mais Cezanne étend plus largement son observation à toute une série de métiers ou d’activités présents au village ou en ville. Enfin, en matière d’activités, il fait une petite place aux occupations personnelles que sont la lecture, l’écriture et la couture. Ces dernières œuvres sont classées dans les scènes de genre car les personnages saisis dans l’une de ces activités ne relèvent ni des portraits^[4]sauf exception notable : Paul junior lisant ou écrivant., ni des scènes liées à la culture classique évoqués précédemment, et c’est cette activité même, bien identifiée, qui caractérise l’œuvre, davantage que le personnage qui l’exerce.

a)  La vie des champs

Fig. 10. Activités liées à la vie des champs

27 scènes de genre mettent en images 9 activités différentes :

Fig. 11. Activités liées à la vie des champs

On est un peu surpris de voir l’intérêt évident de Cezanne pour la pêche, dont il fait le sujet de loin le plus fréquent, avec 9 scènes de pêche comme sujet principal et la présence secondaire de pêcheurs dans 13 autres scènes de genre ainsi que dans 3 de ses quelques très rares paysages animés^[5]25 paysages animés seulement sur 1095 paysages en tout. et dans 3 scènes de baigneuses, comme nous l’avons dit.

Viennent ensuite 8 scènes de genre avec moissonneurs.

L’univers de ces scènes de genre est celui que Cezanne a pu observer dans sa jeunesse dans la campagne aixoise ; qu’on en trouve ici l’écho n’est pas pour nous surprendre. Mais il faut souligner le soin qu’a pris Cezanne dans la représentation de ces scènes, puisque qu’elles font l’objet de 9 tableaux et de 3 aquarelles contre seulement 14 dessins, contrairement à l’ensemble des autres scènes de genre, où tableaux et aquarelles restent largement minoritaires, comme nous l’avons vu précédemment. Ceci en souligne donc l’importance dans l’univers mental du peintre, d’autant que ce thème se développe de façon continue entre 1856 et 1882.

b) Les métiers ou activités spécifiques

Fig. 12. Quelques métiers

Ces activités concernent en priorité la vie du village et de la ville :

Fig. 13. Scènes de genre représentant divers métiers.

En dehors des scènes de genre où l’activité est traitée pour elle-même, celle-ci, vu son caractère assez général, peut se retrouver assez souvent en tant que sujet secondaire dans d’autres scènes de genre ou d’autres thèmes (paysages, monde de la culture, etc.) : c’est le cas des cavaliers ou des soldats, ou des métiers artistiques : musiciens et peintres.

Pour disposer d’un tableau complet des métiers ou activités spécifiques représentées par Cezanne, on a rajouté ici les serviteurs, esclaves et évêques présents dans d’autres thèmes.

Outre l’univers varié des petits métiers qui occupe une place non négligeable dans l’esprit de Cezanne, on peut souligner l’importance des métiers artistiques, mais surtout la présence assez importante de soldats (27 œuvres), qui renvoient à un univers empreint d’une certaine violence.

Sur les 52 scènes de genre de ce domaine, seules figurent 2 toiles, mais 5 aquarelles. Le degré de finition de ces œuvres est généralement assez faible, comme s’il s’agissait de saisir en passant une attitude, un moment particulier de la vie quotidienne, mais sans creuser particulièrement un sujet donné. En outre, si ces œuvres sont présentes de façon assez homogène durant les trois premières périodes de production du peintre, elles disparaissent ensuite, ce qui confirme notre impression d’être en présence d’exercices plutôt que d’expression d’un thème particulier qui serait prégnant chez Cezanne (à l’exception des soldats qui accompagnent beaucoup d’œuvres de jeunesse).

c) Les occupations personnelles

Fig. 14. Scènes de genre représentant quelques occupations personnelles.

On isole ici quelques sujets assez couramment traités dans la peinture du XIXe siècle, donc peu éclairants sur les centres d’intérêt de Cezanne, à part peut-être la lecture :

Fig. 15. Scènes de genre : lecture, écriture, couture

Les personnages lisant se retrouvent dans 41 œuvres, dont 10 scènes de genre spécifiques. Quoique peintre, Cezanne appartient bien à une génération pour laquelle la lecture représente une activité majeure – ce qui renvoie également à son amour pour la littérature.

On n’a pas fait figurer ici deux autres « activités » personnelles présentes de façon secondaire dans des scènes de genre ou d’autres thèmes majeurs : le sommeil, qui concerne avant tout la famille Cezanne (99 œuvres sur 120, dont 53 consacrées à Paul junior et 39 à Hortense) et est analysé dans l’étude sur les portraits, et la prière (2 tableaux et 1 aquarelle classés dans les scènes religieuses).

2.  La vie sociale

176 scènes de genre mettent l’accent non sur diverses activités en tant que telles, mais sur les relations entre les personnages représentés. C’est dire l’importance pour Cezanne de la dimension sociale des relations humaines. Celles-ci peuvent être rassemblées en cinq types de sujets bien différenciés : les parties de campagne et les promenades, qui ont lieu dans le cadre de la nature ; les conversations, la vie de famille et les jeux et divertissements, davantage situés en milieu villageois ou urbain.

Fig. 16. Scènes de genre relatives à la vie sociale.

a) Les parties de campagne

Fig. 17. Quelques parties de campagne

Une soixantaine d’œuvres illustrent ce sujet, avec en particulier 16 toiles (sur les 42 scènes de genre peintes dédiées à la vie sociale) et 9 aquarelles, et parmi les 34 dessins, une dizaine de croquis et d’esquisses de niveau 3 particulièrement soignés. En outre, très présent durant la 2^e et surtout la 3^e période de production de Cezanne, où il dépasse largement tous les autres sujets liés à la vie sociale – mais totalement absent entre 1882 et 1888 – ce sujet subsiste encore jusqu’en 1899-1906 avec un tableau et une aquarelle.

C’est dire que ce thème est manifestement cher à Cezanne ; le plaisir de loisirs partagés à la campagne en bonne compagnie, surtout près d’un cours d’eau, rejoint chez lui les souvenirs de jeunesse avec Zola et Baille au bord de l’Arc. On y trouve la représentation de la nature, comme dans les Baigneurs et Baigneuses, mais étendue, au-delà du petit groupe de baigneurs ou d’amis proches, à une société plus variée, comportant notamment des couples. Nostalgie chez Cezanne de pouvoir vivre de tels moments de convivialité durant la seconde période, sinon reflet du vécu avec Hortense à l’Estaque ? Et durant la 3^e période, au moment où ces scènes sont les plus fréquentes, illustration de ce qui est vécu à Auvers chez Pissarro et Gachet ? Toujours est-il que l’importance numérique de ce thème témoigne du désir de vie sociale chez le peintre, contrairement à la réputation d’ours mal léché que certains ont complaisamment voulu lui faire endosser.

b) Les promenades

Fig. 18. Quelques promenades

Ce sujet complémentaire des parties de campagne^[6]Il s’en distingue parce qu’ici les personnages sont en mouvement, alors que dans les parties de campagne ils sont installés sur un coin d’herbe, d’où de nombreux personnages assis ou allongés., surtout présent durant la seconde période de 1861 à 1872, renforce encore les remarques précédentes, puisqu’il met en scène le plus souvent des couples se promenant dan la nature (les individus isolés se promenant sont plus rares), avec ici aussi un degré de finition des œuvres assez important puisqu’on y trouve 6 toiles et au moins deux dessins dont l’exécution est poussée. En tant que sujet secondaire, le thème de la promenade est également assez important puisqu’on le retrouve dans 14 autres œuvres (dont 10 tableaux et 2 aquarelles de paysages animés).

c) Les conversations

Fig. 19. Scènes de genre : conversations

Il s’agit le plus souvent de personnages réunis autour d’une table ; la scène de genre n’est plus centrée sur l’aspect de « loisir à la campagne » propre aux deux sujets précédents, mais sur l’échange de paroles. Pas de tableaux ici, uniquement des dessins assez peu poussés, et un pastel, essentiellement durant la seconde période (1861-1872).

S’agissant d’une activité banale, il n’est pas très étonnant qu’on la retrouve en tant que sujet secondaire dans 32 œuvres, donc avec une fréquence importante, qui viennent ici renforcer les 26 scènes de genre spécifiquement dédiées à ce thème. Le rôle de la parole est donc loin d’être négligeable dans l’œuvre de Cezanne : on sait que celui-ci, une fois en confiance, était un grand bavard…

d) La vie de famille

Fig. 20. La famille

21 scènes de genre (dont 2 tableaux) également réparties sur les trois premières périodes portent sur la vie de famille ; ce sujet se retrouve en outre en position secondaire dans 11 autres types de scènes de genre et 15 autres œuvres classées dans des thèmes différents (religion, mythologie, allégories…) : il tient donc une certaine place dans l’esprit de Cezanne – mais bien entendu il est surtout présent par les multiples représentations faites par le peintre des membres de sa propre famille (392 œuvres dont 6 aquarelles, 296 dessins et 89 toiles).

Fig. 21. Les différentes représentations de la vie de famille

e) Les divertissements

Fig. 22. Quelques divertissements

Encore un thème qui contredit l’image d’un Cezanne rabat-joie, vu sa fréquence et le niveau de finition des œuvres : 49 scènes de genre, dont 17 toiles, 30 dessins (dont 3 assez poussés) et 2 aquarelles. Avant 1861, ces sujets sont déjà très présents avec une vingtaine d’œuvres, et le thème se prolonge encore après 1888 avec une quinzaine d’œuvres, contrairement à tous les autres sujets liés à la vie sociale qui disparaissent à partir de 1882.

En dehors du thème bien connu des Arlequins et des joueurs de cartes, le nombre de danseurs est particulièrement frappant :

Fig. 23. Les divertissements

Le sens de la fête et des jeux est donc loin d’avoir été étranger à Cezanne, et l’on sait que malgré son caractère parfois difficile, le rire n’était jamais très loin chez lui… et si l’on considère que les parties de campagne et les promenades renvoient elles aussi à un loisir agréable, il devient clair que pour Cezanne, la vie sociale dans son ensemble est essentiellement représentée de façon positive, comme source de plaisirs partagés.

 

V – LES SCÈNES DE GENRE À FORT CONTENU ÉMOTIONNEL, ÉROTIQUES ET DRAMATIQUES

La seconde moitié des scènes de genre, pourtant, se centre davantage sur des situations porteuses d’un fort enjeu affectif : le sexe d’abord, puis la violence (qui n’y est pas étrangère) et la mort. Dans ces domaines, les situations sont beaucoup moins variées que dans la représentation des divers moments de la vie quotidienne : le Cezanne solaire amoureux de la vie que nous y avons rencontré révèle ici une personnalité plus tourmentée, plus sombre, d’où l’aspect quelque peu obsessionnel des sujets choisis.

1.  Les scènes de genre à caractère érotique.

Celles-ci peuvent être distinguées selon la façon dont Cezanne représente le désir. Celui-ci peut se vivre dans la frustration et le non assouvissement (érotisme passif), d’où une série de représentations de la femme relevant du voyeurisme, que ce soit celui du peintre ou celui d’hommes contemplant une femme. A l’inverse, le désir peut être mis en scène dans des situations de « passage à l’acte » (érotisme actif) qui, chez Cezanne, sont marquées par leur caractère outré, loin des normes bourgeoises admises en matière de satisfaction sexuelle, qu’il s’agisse de plaisir « partagé » dans les orgies, avec des prostituées, etc., ou de plaisir pris au détriment de la femme dans des scènes d’agression pouvant aller jusqu’au viol. Certaines scènes cependant évoquent une relation sexuelle plus apaisée.

Fig. 24. Répartition des scènes de genre érotiques.

L’évolution globale des scènes de genre relatives à ces deux formes d’érotisme, qu’il soit actif ou passif, met en évidence une évolution très nette dans la façon dont Cezanne les représente. Absentes avant 1861, elles apparaissent subitement, et en grand nombre, entre la seconde et la troisième période, pour disparaître pratiquement ensuite :

Fig. 25. Érotisme actif et passif au fil du temps

 

Il est intéressant de noter qu’entre 20 et 30 ans, soit entre 1861 et 1872, la pulsion sexuelle chez Cezanne s’exprime pour les 3/4 par des scènes d’érotisme actif et pour 1/4 par des scènes d’érotisme passif, alors que ce rapport s’inverse en partie à la période suivante. L’observation des évolutions détaillées des deux formes d’érotisme actif et passif permet d’affiner l’analyse :

Fig. 26. Érotisme actif et passif au fil du temps

Nous allons commenter ce graphique pour chacun des périodes déterminées.

a) Période 1856-1861

Avant ses 25 ans, les sujets érotiques sont pratiquement absents des œuvres de Cezanne – ce qui, on s’en doute, ne signifie pas qu’il « ne pense pas qu’à ça », mais que peut-être son approche de la sexualité n’a pas encore franchi l’étape de la transgression et que son conformisme de jeune homme bien élevé l’empêche d’évoquer ce sujet dans ses dessins ou ses peintures. Pourtant un dessin de 1859 évoque déjà l’attitude agressive d’un homme penché sur une femme allongée dont les seins sont offerts alors qu’on ne voit pas son visage, signe de l’absence de relation entre les deux personnages :

Fig. 27. Les prémices de la violence dans le sexe (C0027b)

b) Période 1861-1872

Cette période se caractérise par l’apparition subite de scènes érotiques et la domination des scènes de genre mettant en œuvre un érotisme fort actif.

• L’homme prédateur

Entre 25 et 32 ans, on constate en effet une émergence très forte – en même temps qu’une prévalence sur toutes les autres formes de scènes de genre à caractère sexuel – de sujets où la femme est la proie d’hommes violents (enlèvements, agressions, viols…).

Fig. 28. La violence dans le sexe de 1864 à 1872

Les figures agressives sont multiples et préludent au viol :

Fig. 29. Agression des femmes et viol…^{[7]Il est à noter que le schéma des agressions est toujours le même (une cinquantaine d’images sur 58, les autres étant notamment celles où deux hommes transportent une femme) : l’homme est à gauche, de profil, penché en avant vers la femme située à droite, penchée en arrière, en position de fuite ou de refus horrifié. Seule exception notable : C0197-1, cf. Fig. 27. Ce tropisme de la gauche vers la droite reste à interpréter…}

Fig. 30. … lequel se pratique volontiers à plusieurs.

Le tableau de L’Enlèvement et ses déclinaisons résument à eux seuls ces fantasmes classiques de toute-puissance sur l’objet désiré, qui permettent de faire l’économie de la nécessité de séduire chez un jeune homme peu assuré de lui-même face aux femmes…

• L’homme consommateur-jouisseur

Quand la femme n’est pas forcée comme un gibier par l’homme prédateur, la représentation (directe ou indirecte) de l’acte sexuel partagé se fait dans des situations où l’homme et la femme ne communiquent pas mieux sur le plan affectif que dans les scènes d’agression, mais où l’homme jouit en quelque sorte pour lui-même : il s’agit de la relation aux prostituées, de scènes d’orgies où le plaisir devient sa propre finalité, voire de la scène d’inceste^[8]dont l’attribution à Cezanne est d’ailleurs contestée. – représentée de façon particulièrement scabreuse pour l’époque – où la manipulation de leur père par les filles de Loth au moyen du plaisir sexuel montre également le caractère vicieux de femmes poursuivant leur propre objectif au détriment de l’homme en profitant de ses instincts :

Fig. 31. L’homme consommateur

Fig. 32. Le sexe, plaisir égoïste

Durant cette période, c’est donc le thème de l’Orgie qui domine, exaltant un sexe sans frein associé à l’ivresse de la boisson (comme aussi dans Loth et ses filles), réminiscence de Pétrone utilisée par Cezanne pour se poser de façon imaginaire comme affranchi des conventions bourgeoises et se livrant sans entrave à ses pulsions, dans une sorte d’affirmation exacerbée de sa virilité.

• L’homme voyeur

Quand le fantasme de possession, forcée ou non, ne joue pas, il fait place à celui du voyeur, où l’homme se livre sans retenue à la contemplation de femmes nues, autre façon de les posséder. Avant 1872, 5 scènes de genre illustrent cette forme d’érotisme passif :

Fig. 33. L’homme voyeur

3 sujets apparaissent : un homme regardant une femme nue (3 images), Une moderne Olympia et la Tentation de saint Antoine dans leur première version.

Les trois dernières images fournissent une sorte d’alibi à Cezanne : quand le voyeur est un peintre (RW033), cela peut justifier le regard porté sur la femme (mais le peintre en question témoigne d’une curiosité suspecte) ; et quand il est confronté malgré lui au spectacle que lui offre le diable (R167), il peut jouer la vertu outragée… mais il regarde ! Quant à l’Olympia (R171), le regard impudique est ici davantage assumé, peut-être du fait du précédent offert par Manet.

Cela dit, l’Olympia et la Tentation demeurent à cette période les prémices du développement important des séries qui leur sont reliées et que l’on rencontrera à partir de 1873.

• Cezanne voyeur

On peut enfin considérer parfois, lorsque Cezanne représente une femme nue isolée, qu’il pose sur elle un regard désirant, comme s’il l’observait « à travers le trou de la serrure » ; c’est particulièrement le cas lorsqu’il s’agit d’une femme saisie dans un moment d’intimité où elle est supposée être seule, sans témoins : femme nue couchée, ou à son réveil, ou encore – comme beaucoup de peintres du XIXe siècle érotisant fortement ce type de scènes – à sa toilette.

Avant 1872, 2 tableaux et 1 aquarelle illustrent ce thème dont nous pourrons observer le développement considérable par la suite :

Fig. 34. Cezanne voyeur

Outre ces tableaux qui indiquent l’importance de ce sujet pour le peintre, on peut aussi retrouver ce voyeurisme de Cezanne en tant que sujet secondaire dans 4 autres scènes de genre liées au monde de la culture (Jugement de Pâris avec notamment 1 tableau, Vénus devant Vulcain ou Psyché endormie) et dans quelques dessins de couples nus^[9]On trouvera plus bas une étude approfondie des couples nus et/ou habillés dans l’œuvre de Cezanne. qui semblent observés à la dérobée.

On peut aussi considérer que sous prétexte de dessin académique, Cezanne exerce une forme de voyeurisme dans une vingtaine d’études de femmes nues comme celles-ci :

Fig. 35. Les études académiques, prétexte à voyeurisme

Durant la période 1861-1872 (et plus précisément entre 1865 et 1870, période où se concentre l’essentiel des œuvres analysées), on assiste donc à 61 scènes de genre d’érotisme actif (violence ou jouissance) et 8 scènes de genre d’érotisme passif (voyeurisme) complétées par une trentaine d’autres œuvres où celui-ci s’exerce. Qu’il s’agisse de sexe actif ou passif, on peut donc considérer que la production de Cezanne semble indiquer qu’il vit sa sexualité de façon problématique, ne parvenant pas à représenter entre les femmes et les hommes une relation affective ou simplement une attitude d’ouverture de l’un à l’autre : tout se vit dans la clandestinité d’un regard concupiscent, ou dans la réification de la femme devenue pur objet d’assouvissement, que ce soit dans la prostitution ou l’orgie, ou pire, dans la prédation. Cezanne, ne trouvant pas à cette époque comment assouvir ses pulsions dans une relation adulte de partenaires à égalité, rêve de posséder l’objet du désir par la ruse ou la force, ce dernier fantasme de toute-puissance constituant de loin l’essentiel de ses œuvres. C’est dire l’intensité de la frustration que l’on peut supposer à l’origine de la centaine d’œuvres à visée érotique principale ou secondaire de cette période.

Il convient cependant de noter que durant ces années on trouve malgré tout quelques illustrations de couples nus apparemment en bons termes, dans 7 scènes de baigneurs et baigneuses et 7 scènes de genre représentant des parties de campagne ; dans ce cas, il n’est pas question de sexe, mais seulement de couples pratiquant le nudisme dans la nature. Réminiscence des baignades dans l’Arc, nostalgie de n’avoir pu vivre dans la réalité une telle relation de couple dans la nature, la nudité exprimant l’intimité et la proximité des deux êtres ? L’existence de ces images démontre cependant qu’au delà de la vision du couple assez noire qu’expriment les scènes de genre érotiques que nous venons d’examiner, il demeure chez Cezanne la conscience – voire l’espérance – qu’une autre relation est possible.

 

c) Période 1872-1879

C’est justement ce qui va lui arriver : en 1870, Cezanne parvient enfin à former un couple. La lune de miel avec Hortense a lieu à l’Estaque et dure presque une année, avant que les deux amants reviennent vivre à Paris où Hortense donne naissance à Paul junior en janvier 1872. Ces événements modifient radicalement la production des scènes de genre à visée érotique.

• L’homme prédateur

On constate d’abord la disparition subite et pratiquement complète des œuvres illustrant les agressions de femmes devenues des proies, les viols ou les enlèvements. Il y a là une évolution remarquable : avec sa relation à Hortense, l’agressivité sexuelle de Cezanne disparaît, indice certain de la satisfaction trouvée dans cette relation et de leur bonne entente sur le plan physique.

• Le partage du plaisir

La satisfaction sexuelle dans ses quelques représentations (prostituées, orgies…) demeurait un exercice solitaire et égoïste durant la période précédente ; désormais, elle s’exprime non plus par la fièvre des orgies ou de scènes scabreuses, qui elles aussi ont disparu, mais par les variations autour de Léda – loin d’être forcée par lui, elle s’offre avec abandon à son divin amant^[10]ce qu’exprime son bras tendu vers lui. Dans la variante où elle se contemple dans le miroir, elle jouit d’elle-même… Le thème de Léda sera surtout développé après 1878. -, et surtout par les variations autour des Après-midi à Naples^[11]Il est frappant de constater que dans les deux esquisses de ce thème datées de la période précédente (Le Punch au rhum : C0086 et RW034), les deux amants ne sont pas en relation : l’attitude désarticulée de la femme aux yeux fermés exprime son repliement sur son propre plaisir alors que l’homme fume sa pipe de son côté… L’esprit est davantage celui de la consommation solitaire du plaisir, alors qu’après 1870, l’attitude des deux amants exprime leur connivence., qui mettent en scène la satisfaction béate d’un couple après l’amour, en insistant fortement sur la position alanguie de la femme.

Fig. 36. Le plaisir enfin partagé

Fig. 37. Évolution des scènes de genre illustrant les divers modes du plaisir sexuel

La représentation du plaisir double par rapport à la période précédant 1870, surtout grâce à la fréquence tout à fait remarquable des 28 dessins relatifs aux amants de l’Après-midi à Naples ; et la présence d’une aquarelle et de 3 tableaux sur ce thème révèle à quel point Cezanne porte sur la sexualité un regard apaisé sous l’influence de sa compagne. Désormais, c’est le partage du plaisir et la familiarité exprimée par les attitudes qui devient le thème prioritaire – même si extérieurement on peut considérer qu’il y a également quelque provocation à l’encontre de la société bourgeoise dans la mise en images d’une scène qu’on peut imaginer être de maison close.

En dehors des scènes de genre à connotation érotique, on peut également noter que Cezanne représente encore durant cette période 4 couples pratiquant le naturisme, donc sans signification sexuelle (3 parties de campagne et une scène de baigneurs), qui viennent ici exprimer, non plus l’espérance qu’une vie de couple marquée par une tendresse réciproque est possible comme c’était le cas au cours de la période précédente, mais bien que cette espérance s’est désormais muée en réalité partagée avec Hortense.

Il importe de noter qu’après 1877 – Cezanne a 38 ans et vit avec Hortense depuis 8 ans -, il n’illustrera plus jamais de situations de plaisir sexuel partagé, sujet devenu trop narratif pour lui, ni non plus de couples naturistes après 1880.

• L’homme voyeur

On peut légitimement supposer qu’avec l’apaisement, grâce à sa vie en couple, des tensions intérieures liées à la sexualité qui lui font désormais préférer en matière d’érotisme actif uniquement la représentation des moments de complicité entre amants, le voyeurisme qui caractérisait les scènes d’érotisme passif change lui aussi de nature. En effet, le regard de Cezanne sur la femme n’apparaît plus d’abord conditionné par la frustration et le désir de la posséder, mais par le désir de contempler sa nudité et la curiosité naturelle qui saisit la majorité des hommes face à la femme^[12]C’est ainsi que l’on trouve en 1875-77 deux tableaux de baigneurs (R520 et R521) où 3 hommes épient des baigneuses, avec un certain détachement qui indique l’intention humoristique de l’œuvre : on imagine les commentaires que ces hommes échangent… . Avant 1870, Cezanne n’avait consacré que 5 scènes de genre au voyeurisme d’hommes se repaissant de la nudité de femmes. Entre 1871 et 1878, ces scènes deviennent très fréquentes (44 œuvres), ce qui peut surprendre. Mais en réalité, il s’agit de multiples déclinaisons ou dessins préparatoires pour 2 sujets seulement : Olympia (1 tableau, 2 aquarelles et 7 dessins) et saint Antoine (2 tableaux, 1 aquarelle et 32 dessins à connotation érotique). Le nombre de dessins préparatoires consacrés à ces deux uniques sujets fait d’emblée soupçonner que les considérations artistiques l’emportent désormais sur la signification érotique liée au regard de l’homme sur la femme nue.

Fig. 38. Les scènes de genre relatives au voyeurisme après 1870

Ainsi, la moderne Olympia de 1873-1874 (R225) est allongée en chien de fusil (donc dans une attitude de protection et non d’ouverture impudique) et semble dormir. L’homme en noir, bien installé, plutôt en retrait par rapport au lit, la regarde immobile comme s’il était assez peu concerné – il a conservé sa canne à la main – bien que la servante noire découvre son corps d’un rose lumineux en soulevant le drap qui la recouvrait. Il s’agit incontestablement d’une scène de voyeurisme, mais les sous-entendus érotiques présents dans le tableau antérieur à 1870 (R160, cf. Fig. 31) traitant du même sujet sont ici évacués au profit de l’intention perceptible du peintre de réaliser une œuvre porteuse d’une signification purement esthétique, en rupture avec l’Olympia de Manet, et davantage préoccupé de l’équilibre général de son tableau et de l’harmonie des couleurs.

De même, bien que l’aquarelle RW135 de 1877 montre la femme largement offerte allongée sur le dos, on constate cependant que l’homme demeure également impassible. Finalement, ces deux hommes semblent émotivement assez peu impliqués, posant sur la femme un regard techniquement appréciateur, mais dénué de désir.

En réalité, on pressent que Cezanne n’a plus besoin de livrer ses fantasmes ou de lutter contre ses refoulements antérieurs en les mettant en images. Et il nous offre pour cela avec le thème de la Tentation la preuve de son désintérêt pour ces compensations imaginaires, dans la mesure où saint Antoine représente le symbole le plus accompli du refus du voyeurisme^[13]Ce qui n’était pas encore le cas dans le tableau R167 de la fin de la période précédente, où le saint pouvait sembler refuser la tentation de façon assez hypocrite, regardant tout de même les nudités offertes avec un certain intérêt malgré la gêne exprimée par son attitude corporelle… Les œuvres de 1874-1877 le montrent dans une attitude beaucoup plus déterminée. – ce qui est précisément le sujet de ces toiles -, auquel le peintre est parvenu.

Cela se fait en deux temps : tout d’abord, saint Antoine détourne la tête et le regard des nudités qui s’offrent à lui (R240 et 8 dessins, dont le très beau C0448), comme s’il cherchait son salut dans la fuite – ce qui signifie que son désir pourrait le submerger et qu’il craint encore d’en être le jouet. Cependant l’attitude de refus est très nette et marque sa détermination de repousser la tentation. Puis dans un second temps, on le voit faire face, d’abord la tête inclinée (R240 et 11 dessins), puis la tête relevée et le regard affrontant celui de la tentatrice (RW040 et 1 dessin), comme pour lui signifier qu’elle a perdu tout pouvoir sur lui.

Comment pour Cezanne mieux signifier que désormais les pulsions violentes de ses vingt ans sont désormais apaisées, ou en tout cas sous son contrôle, grâce à la satisfaction que lui procure sa vie amoureuse avec Hortense ?

Il convient cependant de prendre aussi en compte à cette époque le sujet de l’Éternel Féminin, que nous avons classé par ailleurs dans les allégories et non dans les scènes de genre. Il a pourtant sa place ici puisqu’il met en scène non plus un seul homme, mais tout un groupe abîmé dans la contemplation de la nudité :

Fig. 39. L’Éternel féminin, thème allégorique et non érotique

On pourrait certes y voir comme une apothéose du voyeurisme – qui viendrait clore la série puisqu’il se situe dans les années 1880. Mais la visée de ce tableau n’est plus réellement érotique ; le caractère discursif et symbolique de la situation (l’asservissement des hommes au désir, toutes catégories sociales confondues, mais aussi la mise en servitude de la femme, le statut particulier du peintre et sa capacité de transfiguration puisque la femme devient sur la toile une Sainte-Victoire, etc.) l’emporte ici sur l’expression sans fard de la concupiscence du regard d’hommes posé sur une femme nue[14], d’où son classement parmi les allégories.

Fig. 40. Hommes voyeurs : les sujets

Comme il a renoncé à toute représentation d’érotisme actif après 1877, désormais Cezanne ne produira plus de scènes de voyeurisme^[14]Dans R299, on constate d’ailleurs que près de la moitié des participants ne regardent pas la femme, voire lui tournent carrément le dos.. Le besoin s’en est allé.

• Cezanne voyeur

On peut également s’attendre à ce que Cezanne dessinant ou peignant des femmes nues n’exprime plus comme auparavant ses tensions intérieures. L’homme visant à exprimer ses obsessions ou ses fantasmes sexuels n’est manifestement plus de saison.

Alors qu’avant 1870 Cezanne multipliait les points de vue sur les femmes nues qu’il représentait, désormais, comme pour les hommes voyeurs examinés ci-dessus, les œuvres se concentrent sur un tout petit nombre de sujets largement déclinés en séries, comme autant d’explorations esthétiques d’un même thème. C’est donc cette préoccupation esthétique qui domine désormais dans l’ensemble des nus féminins, car libéré de ses conflits intérieurs, l’artiste peut s’accorder la permission de les représenter sans être parasité par les implications érotiques d’une telle représentation. La frustration s’est muée en intérêt esthétique^[15]On peut aussi considérer que relèvent de ce « voyeurisme esthétique » de Cezanne, pris en un sens plus large, les très nombreux nus copiés (31 copies de sculptures de nus féminins), les études de femmes nues, qu’elles soient réalisées « sur nature » chez Suisse ou par réminiscence (46 études de nus féminins) ou encore les femmes nues représentées dans des scènes traditionnelles relevant de thèmes mythologiques (Jugement de Pâris, Psyché, etc.) ce qui fournit autant d’alibis socialement acceptables à la représentation du corps féminin s’il subsiste un reste de culpabilité né du désir de possession érotique de la femme contemplée. Ce sont au total près de 150 femmes nues que l’on peut dénombrer ainsi, sans compter toutes celles présentes dans d’autres contextes comme la mythologie (Vénus, trois naïades…), les baigneuses, les scènes de lutte amoureuse, etc., soit 438 œuvres en tout comportant 1335 femmes nues au total dans l’œuvre de Cezanne..

Entre 1872 et 1880, on trouve ainsi 15 scènes de genre représentant des femmes nues, dont 1 tableau et 2 aquarelles, avec deux positions privilégiées : la femme sur sa couche, étendue sur le dos, et la femme debout à sa toilette.

Fig. 41. Cezanne voyeur après 1870

Si l’on peut soupçonner qu’il reste un peu de la tension érotique antérieure chez Cezanne dans les trois premières images, on y perçoit surtout la recherche d’une organisation des masses et d’un équilibre des couleurs satisfaisant. On voit aussi naître peu à peu le thème de la femme à sa toilette tel qu’il va se fixer désormais après 1880 : avec RW136, la femme est encore allongée et la servante debout ; avec RW137, la servante est à genoux – et il demeure un écho un peu humoristique de l’Olympia avec le spectateur qui se penche avec curiosité sur le sofa ; avec C0467 enfin, une première forme définitive est trouvée : une femme nue debout se coiffant avec (ou sans) une servante à ses pieds (15 images en tout). La seconde forme définitive sera celle de Bethsabée : la femme nue est assise et la servante à ses pieds (15 images également).

d) Les années postérieures à 1882

A partir de 1885 et jusqu’en 1900, Cezanne ne peindra plus d’autres scènes de genre à résonances érotiques que ces scènes de femmes à leur toilette (6 tableaux, 6 aquarelles et 4 dessins) :

Fig. 42. La toilette après 1885

Le fait qu’il s’agisse avant tout de tableaux et d’aquarelles à la réalisation soignée démontre s’il en était encore besoin que Cezanne voyeur se confond désormais avec l’artiste, cherchant éventuellement à conférer une touche d’érotisme au corps féminin en continuant à produire des scènes de genre où il dépeint la femme dans la situation un peu scabreuse où elle fait sa toilette – mais davantage préoccupé par les considérations d’équilibre de la composition et des couleurs. Et comme nous l’avons déjà dit, il y a là également un poncif de la peinture du XIXe siècle qui en relativise la signification quant à la libido du peintre.

Désormais, les nudités féminines ne seront plus que celles des Baigneuses, dont la finalité est d’explorer la composition de scènes à plusieurs personnages au sein d’un paysage, et celles des copies de statues du Louvre ou du Trocadéro, exercices de style à visée purement esthétique ; dans les deux cas, il y a désormais absence de toute expression du désir ou de la pulsion sexuelle.

 

On peut donc conclure que les scènes de genre érotiques chez Cezanne sont des productions de circonstance particulièrement significatives de son état d’esprit par rapport au désir : entre 25 et 30 ans, il exprime ses frustrations par des images provocantes auxquelles la plupart des critiques se sont arrêtés pour souligner ses inhibitions face aux femmes ; mais après la rencontre avec Hortense, les images à connotation érotique expriment bien davantage un rapport apaisé à l’autre et au désir^[16]La sous-estimation systématique du rôle d’Hortense dans la vie de Cezanne par la grande majorité des critiques ne les prédisposait pas à prendre conscience de la signification de ces images., d’où leur disparition comme sujet d’intérêt pour le peintre après 40 ans.

Certes Cezanne restera toujours emprunté face aux femmes, mais grâce à sa vie avec Hortense cette pudeur et cette timidité ne seront plus d’abord faites de refoulement et d’angoisse sexuelle, mais s’enracineront plutôt dans sa difficulté plus générale à se livrer à l’autre tant qu’il ne se sent pas en confiance dans la relation. En dehors de la question sexuelle, la femme reste pour lui, comme pour beaucoup d’hommes de sa génération, un continent inconnu qu’on ne peut pénétrer qu’en maîtrisant parfaitement les codes sociaux de la séduction, ce qui n’est pas précisément le type d’exercices auxquels son éducation et son tempérament l’ont préparé.

 

2. La violence et la mort

Dans le cadre d’une vie émotionnelle intense, après le rapport de séduction et la recherche du plaisir, le rapport de force : Cezanne consacre 32 scènes de genre à diverses situations réellement ou potentiellement violentes, et 23 autres à l’évocation de la mort. Mais violence et mort sont également présents à titre de sujet secondaire dans des œuvres classées sous d’autres grands thèmes, comme par exemple les œuvres du monde de la culture relatives à la religion. Au total, ce sont donc 71 œuvres qui parlent de violence^[17]On ne compte pas ici les 58 œuvres érotiques illustrant la violence faite aux femmes – ce qui porte le total des œuvres impliquant la violence à 129, chiffre non négligeable… et 49 qui parlent de mort.

Fig. 43. Scènes de genre illustrant violence et mort

La production de ces scènes varie dans le temps :

Fig. 44. Violence et mort au fil du temps

Violence et mort évoluent parallèlement : déjà présentes avant 1861, elles se développent surtout entre les 20 et 30 ans de Cezanne, comme les scènes d’érotisme violent, puis s’effacent pratiquement durant la décennie 1872-1882 pour disparaître ensuite. On peut en conclure qu’elles sont, comme les scènes érotiques, fortement liées à la période de tensions psychologiques que connaît Cezanne avant 1870, et il est symptomatique que là aussi, le retour à Paris de Cezanne avec Hortense après leur escapade provençale marque le déclin irréversible des sujets liés à ces thèmes fortement marqués sur le plan émotionnel.

a) la violence

Celle-ci est portée par quatre sujets principaux, le meurtre dominant les autres, complétés par divers sujets secondaires induisant la présence de violence au second plan dans d’autres thèmes :

Fig. 45. Sujets des scènes de genre illustrant la violence

Fig. 46. Exemples de scènes de genre illustrant la violence

Fig. 47. Exemples d’œuvres illustrant la violence dans d’autres thèmes

Les scènes de genre relatives au meurtre sont assez fréquentes^[18]Le schéma en est le même en ce qui concerne les tableaux et l’aquarelle : un homme poignarde ou étrangle une femme allongée avec l’assistance d’une autre femme. La source éventuelle de ce scénario répétitif reste à identifier. , ainsi que la présence diffuse de la violence dans des œuvres liées à d’autres thèmes que les scènes de genre, comme la mythologie ou la religion. Ceci témoigne de la permission que se donne assez tôt Cezanne d’exprimer par le dessin ou la peinture la violence de ses propres émotions nées de la difficulté d’être dans la période qui précède l’année 1870, période où il cherche dans la douleur comment se situer face à son père, face à sa vocation, face aux autres, sans trop y parvenir.

b) La mort

Les scènes de genre mettant en scène la mort se répartissent également en quatre sujets principaux dont le premier (le deuil) domine tous les autres :

Fig. 48. Sujets des scènes de genre en rapport avec la mort

Fig. 49. Exemples de scènes de genre en rapport avec la mort

La mort est également assez fréquemment présente dans d’autres grands thèmes comme la littérature et la religion (avec notamment 5 toiles et 2 aquarelles) :

Fig. 50. Exemples d’œuvres en rapport avec la mort dans d’autres thèmes

Comme la violence, la mort dépasse le cadre des scènes de genre qui lui sont spécifiquement dédiées et diffuse en quelque sorte par moments dans le reste de l’œuvre : c’est dire si le vécu émotionnel de Cezanne avant 1870 est marqué par une personnalité tourmentée dont les sentiments intimes peuvent aller jusqu’à se colorer d’une certaine morbidité. On peut penser que celle-ci ne peut plus se réduire au cynisme adolescent avec lequel il jouait dans sa correspondance avec Zola dans leur prime jeunesse, évoquant la mort sur un mode littéraire influencé par la poésie de Baudelaire. Mais la disparition pratiquement totale après 1870 des évocations de la violence et de la mort nous permettent de conclure, une fois encore, que cet état de crise intérieure s’est surtout manifesté durant les années précédant sa trentième année.

 

V – UN GRAND THÈME TRANSVERSAL : LE COUPLE

Les couples sont présents dans 140 œuvres chez Cezanne, ce qui montre l’importance qu’il accorde à ce thème.

1. Répartition des couples en fonction des thèmes

Les couples sont essentiellement présents dans les différents types de scènes de genre :

Fig. 51. Répartition des couples dans les différents thèmes

Près des 2/3 des œuvres comportant des couples se rapportent aux scènes de genre liées aux différents domaines de la vie quotidienne : vu la variété des sujets mis en images, il n’est pas surprenant que se multiplient les occasions de représenter des couples dans ce contexte.

Les 2/3 des Parties de campagne et des Promenades comprennent des couples : on a vu plus haut combien ces thèmes étaient chers à Cezanne, représentant un idéal de vie partagée dans la nature en amicale compagnie. La présence importante des couples dans ces scènes montre que cet idéal va au-delà de la simple camaraderie et que Cezanne rêve de partager ces moments avec une compagne, comme ce sera le cas après 1870.

Pour les scènes liées à la sexualité, il n’est pas étonnant que les couples représentent également les 2/3 des scènes où le plaisir est partagé (« homme jouisseur », dans l’Après-midi à Naples notamment, ou l’Orgie).

Les couples évoqués ici dans les scènes de genre où l’homme se conduit de façon agressive avec la femme (homme prédateur) renvoient non à des agressions réelles – auquel cas on ne peut parler de couple, comme dans les scènes de viol ou de meurtre, bien évidemment – mais à des couples dans lesquels l’homme entraîne sa compagne de façon brutale dans un simulacre de lutte (les Lutte d’amour par exemple), ou une danse un peu forcée.

La présence des couples est plus anecdotique dans les thèmes autres que les scènes de genre, en dehors de quelques scènes de baignades primitives antérieures à 1870 comportant des hommes et des femmes.

2. Le couple dans les différents médias

Les couples étant essentiellement présents dans les scènes de genre, leur répartition entre les différents médias est très proche de celle de l’ensemble des scènes de genre :

Fig. 52. Répartition des couples dans les différents médias.

La présence d’une proportion un peu supérieure de peintures et d’aquarelles dans les œuvres comportant des couples implique que le soin apporté à celles-ci est plus poussé que pour la moyenne des scènes de genre, indice un peu oblique de leur importance plus grande pour le peintre.

3. La représentation des couples au fil du temps.

Ici aussi, l’évolution est parallèle à celle des scènes de genre :

Fig. 53. Évolution des œuvres avec couples

Il est intéressant de noter que plus de la moitié des couples sont présents dès avant 1870, durant la période où, nous l’avons vu, Cezanne vit dans un certain déséquilibre intérieur par rapport à la féminité, trouble exprimé par toute une série d’œuvres érotiques fondées sur la violence ou la passivité. La présence de ces nombreuses représentations de couples vient contrebalancer quelque peu cette vision très négative de la relation aux femmes : elle signifie que Cezanne n’évacue pas la possibilité de relations de couples épanouissantes avant 1870.

Ceci apparaît d’autant plus vrai lorsque l’on considère 2 modalités particulières de représentation des couples adoptées par Cezanne : les couples enlacés et les couples nus.

En effet, dans la moitié des couples représentés, l’homme et la femme expriment leur complicité ou leur tendresse mutuelle par une grande proximité physique^[19]Les formes variées de ces contacts sont ici rassemblées sous le vocable « couples enlacés » pour plus de simplicité. :

Fig. 54. Exemples de couples enlacés.

Cette proximité est à son paroxysme lorsque les amants sont tous deux nus, représentation qui est à l’opposé des scènes érotiques mettant en scène des hommes prédateurs ou égoïstement jouisseurs^[20]Nous n’avons pas classé systématiquement les couples nus dans les scènes érotiques, notamment lorsque ce sont des couples figurant dans des parties de campagne. En effet, un couple nu appartenant à la série Après-midi à Naples, dont la signification érotique est évidente, est très différent d’un couple comme ceux de C0116 (cf. Fig. 53), d’ailleurs représentés de dos, d’où la notion de plaisir sexuel est absente : ces images veulent représenter un moment de tendresse partagée et non un moment d’excitation ou d’apaisement érotique. On constate cependant qu’il existe 13 couples où l’homme est habillé alors que la femme est nue, contre seulement 3 où c’est le contraire : on peut y voir à l’œuvre un soupçon de voyeurisme de la part de Cezanne – ou un écho du Déjeuner sur l’herbe de Manet. :

Fig. 55. Exemples de couples nus enlacés.

Or c’est le cas pour 1 couple sur 3^{[21]Noter que 14 couples nus ne sont pas enlacés, comme c’est le cas dans certaines scènes primitives de baigneurs et baigneuses.} , fréquence tout à fait significative :

Fig. 56. Répartition des couples selon la proximité des partenaires

L’observation de l’évolution de ces deux types de couples confirme que même avant 1870, Cezanne non seulement représente de nombreux couples, mais aussi beaucoup de couples enlacés et de couples nus enlacés :

Fig. 57. Évolution des couples affectueux

On observe donc qu’au plus fort de la période de production de scènes érotiques où la femme est traitée en pur objet, les images de couples enlacés, voire de couples nus enlacés vient compenser cette brutalité en introduisant des couples icônes de la tendresse amoureuse.

Bien entendu, nous sommes moins surpris de constater qu’après la rencontre avec Hortense, ces couples enlacés nus sont encore davantage présents : ils font dès lors écho à l’expérience vécue du peintre et symbolisent sa réconciliation avec la féminité, alors qu’ont disparu toutes les formes de scènes de genre érotiques violentes.

Il est également remarquable qu’à l’instar de l’ensemble des scènes de genre érotiques, la représentation des couples disparaît brutalement après 1882, confirmant que Cezanne abandonne les œuvres narratives vers cette époque.

 

4. Les différentes formes du couple.

Rien de moins normé que la représentation des couples par Cezanne, qui combine en permanence quatre critères :

• le fait d’être nu(e) ou habillé(e),
• le fait de se toucher ou pas,
• la position de l’homme et de la femme : allongé(e), à genoux, assis(e), debout, penché en avant, sur le côté ;
• l’orientation dans l’espace : de face, de profil gauche ou droit, de trois quarts gauche ou droit, de dos^[22]soit plus de 30 000 variantes théoriquement possibles…;

A titre d’exemple, on peut illustrer quelques-unes des 16 positions différentes adoptées par Cezanne rien que pour l’Après-midi à Naples  :

Fig. 58. L’Après-midi à Naples : quelques positions

Le plus souvent les deux protagonistes du couple adoptent la même position de base : ils sont tous deux debout dans 70 œuvres, contre 33 où ils sont assis et 33 où ils sont allongés : positions qui favorisent donc la proximité par rapport aux 69 autres positions mixtes. Assez souvent le couple est représenté de dos.

La variété des représentations du couple démontre le souci de Cezanne d’explorer soigneusement les diverses possibilités qu’offre ce thème, chaque nouvelle position renvoyant à une forme nouvelle de relation entre les partenaires. Le traitement des couples est donc beaucoup plus nuancé que celui de la plupart des scènes de genre érotiques, notamment quand il s’agit d’hommes prédateurs dont les formes sont beaucoup plus homogènes. Si chez Cezanne les formes de la violence faite aux femmes sont assez monotones^[23]cf. notes 7 et 18, celles que revêt la tendresse ou la familiarité répondent beaucoup mieux à la diversité du vécu humain.

 

VI – LES RÉUNIONS

Un certain nombre d’œuvres de Cezanne illustrent des groupes plus ou moins importants de personnes rassemblées. Trois thèmes sont essentiellement concernés :

• les baigneurs et baigneuses ;
• Les personnages issus du monde de la culture, comme par exemple dans les allégories L’Éternel féminin ou l’Apothéose de Delacroix, en mythologie les Jugement de Pâris, Enée rencontrant Didon, dans l’Antiquité Cicéron foudroyant Catilina, en religion Le Jugement de Salomon, etc.
• dans les scènes de genre, les groupes figurant dans les parties de campagne ou les promenades, voire certaines conversations.

Les œuvres à plusieurs personnages sont très nombreuses dans l’œuvre de Cezanne : 361 œuvres comportent au moins 3 personnages, dont 264 en regroupent 4 et plus. 30 œuvres comportent même de 10 à 26 personnages^[24]Pour information, on trouve 227 œuvres à 2 personnages.. On voit mal pourquoi Cezanne aurait consacré tant d’œuvres à la vie de groupe s’il était l’être solitaire et asocial auquel certains historiens ou critiques d’art ont voulu le réduire.

Présentes dans divers domaines des scènes de genre, 28 œuvres méritent d’être signalées comme caractéristiques d’un certain goût de Cezanne pour une forme particulière de réunion, à savoir celles qui rassemblent des amis autour d’une table.

Certaines ne comportent que 2 personnages et sont bien connues : les 3 Lecture chez Zola ou les 3 Joueurs de cartes (auxquels on peut adjoindre les trois œuvres mineures C0265, RW063 et RW105). On peut y adjoindre les 2 tableaux des Joueurs de cartes à 3 personnages autour de la table ainsi que le dessin C036 où ils sont 4.

Restent 17 œuvres où ce thème se décline en diverses occasions, dont notamment :

• une réunion amicale où l’on devise entre amis :

Fig. 59. Les réunions amicales autour d’une table

• et bien entendu le partage d’un repas ou de boissons pouvant aller jusqu’à l’ivresse :

Fig. 60. Les agapes partagées

Si Cezanne n’appréciait que modérément les réunions du café Guerbois, trop intellectuelles à son goût, toutes ces images nous incitent à penser que dans un cadre plus familier comme il a pu en trouver à Auvers chez Pissarro ou à Médan chez l’ami Zola, il se plaisait à partager de tels moments de détente…

 

CONCLUSION

Durant la première partie de sa vie artistique, Cezanne pratique avec constance les scènes de genre.

Par une observation fine d’une grande variété d’occupations en ville et à la campagne, il se révèle très présent à son environnement et intéressé par tous les aspects de la vie quotidienne, y compris les plus humbles, sans les idéaliser ou les anoblir pour satisfaire aux canons esthétiques en vogue, suivant en cela l’exemple de Courbet.

Il se montre également très attiré par la représentation de la vie sociale dans ses nombreux aspects : promenades et parties de campagne témoignent de son goût pour le partage de moments de convivialité au contact de la nature, conversations et divertissements célèbrent les occasions de se réjouir entre amis ou en famille, ce que symbolisent en particulier les scènes d’agapes prises en commun autour d’une table.

Mais les scènes de genre témoignent aussi de ses difficultés intimes, notamment dans la relation aux femmes à travers les scènes érotiques. Les tensions vécues pour se situer dans sa vie face à son père ou à sa vocation se traduisent ainsi par diverses scènes empreintes de violence, voire morbides. Le rêve d’une vie amoureuse fondée sur la tendresse filtre cependant à travers ces obscurités par la présence discrète de nombreux couples intimement liés disséminés au fil des images. Dans tous ces cas, contrairement aux scènes reliées à la vie quotidienne, seule l’imagination commande ici, et elle le fait surtout à travers un nombre très limité de séries développées de façon quasi-obsessionnelle.

Cela dit, l’évolution dans le temps de ces derniers thèmes révèle qu’une révolution se produit dans la vie intérieure du peintre après 1870, marquée par un apaisement qui transparaît nettement dans le choix de ses sujets. Cet équilibre affectif nouveau peut, selon toute vraisemblance, être attribué à la rupture de sa solitude grâce à la vie commune partagée avec Hortense, puis à la naissance de Paul junior, son fils bien-aimé.

C’est donc un Cezanne très ouvert au monde et aux autres, et en même temps proche de ses émotions, y compris les plus désagréables, que nous livre le peintre à travers le kaléidoscope de tous ces moments, imaginaires ou saisis sur le vif, que constituent les scènes de genre.

Après 1882, si ces scènes disparaissent, c’est que Cezanne en a fini avec un art destiné à illustrer de façon narrative les différents aspects de la vie ou à servir de support à l’expression de ses émotions. Désormais, l’imagination n’apparaîtra plus que dans les scènes de baigneurs et baigneuses – une imagination se limitant d’ailleurs en réalité non à inventer des scènes diverses illustrant la variété de l’expérience vécue, mais à combiner la disposition de personnages plus ou moins stéréotypés dans un environnement immuable. L’accent portera plutôt sur le développement de l’observation du réel, que ce soit dans les portraits, les natures mortes et les paysages, en privilégiant la recherche de l’équilibre des compositions et des couleurs. L’art n’a plus désormais pour fonction de représenter la vie, mais de créer de la beauté, « une harmonie parallèle à la nature ».

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