La Figure humaine – Chapitre VII

Retour à la table des matières

Chapitre VII

Les portraits : méthodes de traitement du visage humain chez Cezanne

Analyser la façon dont Cezanne organise ses portraits constitue un moyen privilégié pour mieux comprendre sa perception de la relation. En effet, un portrait met toujours en scène la relation du peintre au modèle : relation humaine lorsque les regards se rencontrent et que le modèle manifeste qu’il est conscient de la présence du peintre, ou mise à distance du peintre par rapport à l’ « objet » observé (le modèle), manifestant d’ailleurs un investissement psychologique fort différent selon qu’il s’agit de Cezanne croquant le petit Paul endormi ou un buste antique au Louvre.

Cette notion de proximité psychologique plus ou moins accentuée va nous servir de ligne directrice dans cette analyse des méthodes selon lesquelles Cezanne organise ses portraits. Nous utiliserons pour cela un certain nombre de critères transversaux que nous appliquerons en leur temps aux autres thèmes de la catégorie « Humains », comme l’orientation des visages, la position du corps, le sexe, etc.

I.     Orientation des visages et proximité du modèle

Un premier critère de proximité peintre-modèle peut se percevoir dans l’orientation du visage représenté, qu’il soit dessiné ou peint de trois quarts ou de profil vers la gauche ou la droite ou au contraire faisant face au peintre.

Fig. 1. Quelques exemples d’orientation du visage

On peut d’abord observer que l’orientation des visages est différente dans les pseudo-portraits et les portraits proprement dits :

Fig. 2. L’orientation des visages dans les pseudo-portraits et les portraits

• les visages vus de face passent de 1 visage sur 5 dans les pseudo-portraits à 1 visage sur 3 dans les portraits, et ce sont ceux qui s’accroissent le plus (quadruplement) ;
• inversement, les visages tournés à gauche représentent près de la moitié des pseudo-portraits, mais seulement le tiers des portraits. Les visages tournés à droite compensent cette diminution en devenant majoritaires dans les portraits.

Un premier constat s’impose : Cezanne privilégie nettement la représentation de visages orientés à gauche ou à droite plutôt que faisant face au peintre : l’occasion du contact visuel direct est donc plus rare, et la relation peintre-modèle davantage placée sous le signe de l’observation sujet-objet que d’un éventuel dialogue. Deux fois sur trois, le peintre évite le regard du modèle.

Cette situation diffère cependant selon les médias :

Fig. 3. Proportions relatives des différentes orientations des visages selon les médias

On peut constater que les visages de face restent dans tous les cas minoritaires par rapport à l’ensemble des aux autres orientations possibles.

Cependant, comme l’orientation à droite des visages est à peu près constante dans tous les médias, la croissance de la part relative des visages de face est compensée par la diminution des visages orientés à gauche lorsqu’on passe du dessin à la peinture puis à l’aquarelle.

Comme les pseudo-portraits se situent essentiellement dans les premières périodes et les aquarelles dans les dernières, on peut penser qu’une analyse de l’évolution dans le temps de l’orientation des visages confirme ces tendances^[1]Résultats simplifiés pour ne pas alourdir les analyses par des chiffres trop nombreux.. Analyses de détail disponibles sur demande. :

Fig. 4. Proportions relatives des différentes orientations des visages selon les médias

• de 1856 à 1872, forte domination des visages tournés vers la gauche, peu de visages de face (essentiellement des pseudo-portraits, pratiquement pas de portraits) ;
• de 1872 à 1882, rééquilibrage : les visages à gauche, de face ou à droite représentent chacun environ le tiers des portraits ;
• de 1882 à la fin, de moins en moins de visages tournés vers la gauche et toujours plus de portraits de face.

Comment interpréter ces observations ?

La prévalence de la gauche sur la droite en début de carrière et son inversion progressive par la suite peut donner lieu à toutes sortes d’interprétations psychologisantes selon le système de symbolique que l’on adopte. Une interprétation traditionnelle veut que la gauche symbolise l’orientation vers l’affectivité, la vie intérieure et le passé, la droite à l’inverse représentant la rationalité, l’ouverture au monde et l’avenir. Cezanne passerait donc dans son rapport aux autres d’une attitude d’involution à une attitude plus dynamique. On voit le parti que l’on peut tirer de ce type de considérations – à notre goût trop arbitraires pour que nous nous y livrions ici.

En revanche, l’accroissement progressif du nombre de visages vus de face peut plus vraisemblablement s’interpréter comme une tendance du peintre à s’ouvrir davantage avec le temps à la relation au modèle : l’évitement du contact direct que constitue l’orientation à gauche ou à droite du visage s’atténue peu à peu pour aller vers plus de face-à-face.

Inversement, le peu de visages de face de la première période peut s’interpréter comme une attitude d’observation prudente face aux humains dont le jeune Cezanne n’a pas encore trouvé le « mode d’emploi ». Une certaine décrispation se met donc en route à partir de 1862, mais il n’en reste pas moins que jusqu’à la fin, Cezanne préférera toujours représenter les visages vus de côté plutôt que de face^[2]On ne rendra pas compte ici de l’analyse des portraits vus de dos : 20 pseudo-portraits dessinés et 5 portraits dont 3 dessins, 1 tableau et 1 aquarelle. Cette position du modèle n’est évidemment pas très propice à la relation….

Pour compléter ce point et sans entrer dans le détail de l’évolution de l’orientation des visages pour chaque type de sujets représentés, on note cependant que les moyennes globales repérées ci-dessus masquent des différences parfois nettes et qu’il vaut la peine de repérer :

Fig. 5. Répartition des visages selon les sujets représentés

Ce classement tend à renforcer nos conclusions : les personnes avec lesquelles Cezanne est le plus facilement (ou le moins difficilement) en relation sont Paul (39 % de visages de face) et lui-même (avec curieusement très peu de visages à gauche), et inversement ceux avec lesquels la relation n’a pas lieu d’être sont, logiquement, les portraits copiés (seulement 23% de visages de face). Il est intéressant de noter qu’affronter Hortense de face semble moins aisé que pour les autres relations – conséquence d’une proximité conjugale pas si évidente que cela à vivre, comme on sait ? Globalement peut-être, mais si on fait l’analyse de l’évolution du nombre de visages de face d’Hortense selon les périodes, on constate que leur proportion ne cesse de croître jusqu’en 1899 (alors que les visages à gauche ou à droite décroissent fortement depuis 1882), comme si au contraire Cezanne s’habituait de plus en plus à faire face à sa compagne pour la dessiner ou la peindre.

 

II.     Représentation du regard et proximité du modèle

Un second critère de proximité peintre-modèle vient cependant nuancer le critère précédent : il s’agit de la façon dont Cezanne représente ou pas le regard de son modèle. Plusieurs cas sont possibles, depuis le modèle regardant le peintre bien en face, ou regardant ailleurs, ou ayant les yeux fermés, jusqu’au portrait où les yeux ne sont carrément pas représentés.

1.    Présence ou absence de regard

Fig. 6. Quelques exemples de portraits les yeux ouverts

Fig. 7. Quelques exemples de portraits les yeux fermés

Fig. 8. Quelques exemples de portraits les yeux absents

Chez Cezanne l’évolution est très nette entre la première période des pseudo-portraits où le regard n’est présent que 2 fois sur 5 et les périodes suivantes où le regard est présent dans 3 cas sur 4 :

Fig. 9. La représentation des yeux dans les visages

(1) Pseudo-portraits : l’absence de regard domine

Il est frappant de constater qu’à ses débuts, dans les pseudo-portraits, Cezanne évite de représenter le regard de ses sujets, allant jusqu’à ne pas faire figurer les yeux dans près de 1 cas sur 6, et dans 2 cas sur 5 il ne les dessine qu’avec les yeux fermés.

Fig. 10. Exemple de pseudo-portraits aux yeux fermés (18 visages sur 23)

Cela peut être considéré comme une confirmation de ce que l’orientation des visages nous a montré : dans ses débuts, Cezanne évite de se mettre en relation de proximité avec ses modèles et pour cela il préfère leur fermer les yeux.

C’est d’autant plus vrai que lorsqu’il dessine un visage les yeux ouverts, c’est à peine dans 1 cas sur 6 que ce visage se présente de face : dans 5 cas sur 6 il est orienté à gauche ou à droite pour éviter le face-à-face. En outre, 65 % des visages tout de même dessinés de face ont les yeux fermés, comme ceux de la Fig. 9 ci-dessus.

(2) Portraits : l’ouverture au regard

Au contraire, dès qu’il réalise des portraits, son évolution personnelle l’amène à ouvrir les yeux de ses modèles dans 3 cas sur 4, tout au moins durant la première partie de sa carrière (de 1856 à 1882) :

Fig. 11. Évolution des proportions relatives des différents types d’yeux par période

Mais durant la période 1882-1888, une rupture d’équilibre se produit : subitement, les portraits aux yeux fermés augmentent dans de fortes proportions corrélativement à la chute de 20 points des portraits aux yeux ouverts. Une fois de plus, cette période se signale par son originalité. Tout se passe donc comme si Cezanne se mettait subitement à distance de ses modèles, ce qui est cohérent avec le fait que durant ces années Cezanne est confronté à de grandes difficultés personnelles qui l’amèneraient à moins être disponible pour la relation aux autres et à se replier en partie sur soi.

La période 1888-1899 provoque une nouvelle rupture d’équilibre, avec une augmentation subite des visages aux yeux ouverts. Mais ceci se produit sous l’influence de la multiplication des portraits copiés sur des sculptures, comme on le verra plus loin, ce qui ne signifie donc pas un retour à une relation humaine plus riche avec ses modèles. Ce score s’explique aussi cependant par le maintien de la présence d’Hortense, dont on a vu par ailleurs qu’elle était la seule à continuer à exister vraiment dans les portraits de famille après 1888.

Enfin, entre 1899 et 1906, période de plus grande solitude de l’artiste, la disparition des yeux fermés est largement compensée par un phénomène nouveau et assez radical en termes de mise à distance de la relation humaine : celui de la brusque augmentation des portraits dont les yeux sont absents, ce qui est tout à fait unique dans la carrière du peintre (car même dans les pseudo-portraits, seuls 7% des portraits étaient privés d’yeux lors de la première période). Ici aussi, on peut soupçonner que Cezanne trouve là le moyen de continuer à peindre des humains tout en les réduisant à de purs objets d’observation et en évitant toute implication psychologique dans la relation.

(3) Une présence différente selon les médias

Sans rendre compte du détail des évolutions du mode de présence ou d’absence des yeux dans les différents médias, on constate globalement que ce sont surtout dans la peinture que les yeux sont ouverts (88 % des portraits peints). Ceci nous semble cohérent avec la structure même de la relation entre le peintre et son modèle lorsqu’il s’agit de peinture : la durée (dont on sait qu’elle fut parfois fort longue) de la cohabitation nécessaire a dû amener Cezanne, consciemment ou non, à mettre en scène beaucoup plus souvent que dans les autres médias une présence mutuelle plus forte.

Fig. 12. Traitement des yeux dans les différents médias

Assez curieusement, on constate aussi que pratiquement tous les visages tournés à droite ont les yeux ouverts, ce qui irait dans le sens de la signification symbolique de cette orientation évoquée plus haut…

(4) Présence ou absence de pupille

Même lorsque les yeux sont ouverts, une autre façon utilisée par Cezanne pour mettre le modèle à distance est de ne pas dessiner la pupille de l’œil, c’est-à-dire de vider le regard de sa capacité d’expression :

Fig. 13. C1194 Ambroise Vollard

Dans les pseudo-portraits, c’est très fréquent puisque c’est le cas dans 4 sur 5 des visages ayant les yeux ouverts (soit au total 1 visage sur 10 seulement où les pupilles sont indiquées).

Dans les portraits, il reste tout de même 1 visages sur 5 en moyenne ayant les yeux ouverts où la pupille n’est pas présente (soit près de la moitié de l’ensemble des portraits yeux ouverts ou pas). La proportion diffère cependant selon les médias : la pupille est absente dans 27% des dessins mais seulement dans 18 % des peintures, qui sont une fois de plus le média où Cezanne pratique le moins ses techniques d’évitement de la relation. En revanche, la situation des aquarelles est très différente puisque 56% des visages aux yeux ouverts n’y ont pas de pupille. Nous y reviendrons.

Quant aux sujets représentés, on constate que les pupilles sont présentes pratiquement dans tous les autoportraits, mais à l’inverse qu’elles sont absentes dans 3 cas sur 5 lorsqu’il s’agit de portraits copiés : ceci à la fois parce qu’il s’agit de nombreuses copies de sculptures, mais aussi parce que cela correspond en grande partie à la période 1888-1899 dont nous avons vu qu’elle correspond aussi à une forte présence des visages aux yeux absents.

(5) Visages orientés vers le bas

Il y a là une autre technique permettant d’éviter le contact direct avec le modèle. Cezanne l’utilise marginalement dans les pseudo-portraits^[3]15 visages aux yeux fermés penchés vers le bas, 8 visages aux yeux ouverts regardant vers le bas, soit moins de 10 % du total des pseudo-portraits.. En revanche, dans les portraits, il en fait un usage assez fréquent dans les visages aux yeux fermés, puisque 99 d’entre eux sont penchés vers le bas (soit 65 % des portraits aux yeux fermés et 16 % de tous les portraits). Cette façon de procéder renforce encore l’éloignement du peintre et de son modèle.

(6) Portraits de personnages endormis

L’ultime façon d’éviter d’être gêné par la relation à son modèle consiste pour Cezanne à le peindre endormi. N’ayant pas de dialogue à établir pour exiger qu’il prenne telle ou telle pose, Cezanne peut se livrer sans trouble à l’observation directe du modèle.

Il faut évidemment que Cezanne soit intime avec le modèle pour que la situation lui permette de travailler ainsi. Cela n’empêche donc pas les sentiments, d’autant qu’il n’y a pas lieu de les exprimer dans une telle situation, et qu’on peut les garder pour soi. C’est pourquoi ce type de portraits concerne avant tout la famille^[4]en dehors de l’oncle Dominique (qui,  venant en visite chez Louis-Auguste – où on peut imaginer que Cezanne l’a peint – n’a peut-être pas eu l’occasion d’y dormir ni d’être saisi dans cette situation par le peintre) et de Rose (présente dans Cj2 et peut-être dans le petit tableau acheté par le Musée Granet, ainsi que sur C0151 et peut-être R149)..

• Il s’agit tout d’abord et essentiellement de Paul junior et d’Hortense : le tiers de leurs portraits les représentent endormis (50 dessins et 3 tableaux pour Paul, 36 dessins et 1 tableau pour Hortense). La tendresse paternelle et conjugale peut ainsi se donner libre cours, sur un mode tout de même assez original par le nombre d’œuvres ainsi produites…
• puis vient le père Louis Auguste, avec 7 portraits sur 22 : c’est ici le saisir à la dérobée, sans qu’il soit nécessaire de lui faire de demande. C’est d’ailleurs pourquoi Cezanne déploie avec son père tout l’arsenal permettant d’éviter le contact direct : il le saisit en pleine lecture (10 fois), le visage penché vers le bas (14 fois), les yeux fermés (11 fois) ou absents (4 fois) et une fois seulement de face les yeux ouverts (mais il lit son journal, C0178a). Jamais il ne rencontre son regard.
• Sur les 7 portraits de sa mère, 6 la représentent endormie, en dehors de l’unique toile R148 où son visage est orienté de ¾ à gauche et ne regarde pas non plus son fils. On peut être surpris que Cezanne n’ait pas pris plus souvent sa mère comme modèle, vu la tendresse mutuelle qui les liait et que comme son père, il l’a croquée en quelque sorte par surprise.
• Sur les 7 portraits de Marie (certains douteux), 2 la représentent endormie, mais par exception R119 la représente de face et les yeux bien plantés dans ceux du peintre : peut-être était-ce plus facile avec sa sœur d’assumer un contact direct ?

Par exception, deux autres personnes figurent parmi les « endormis » de Cezanne : 3 portraits de Zola (sur 13 dont 4 scènes de genre^{[5]R151, vu le degré de finition des visages, a été classé dans les portraits plutôt que dans les scènes de genre, comme le sont R150, C0220, C0221 et c0222a. Nous en tiendrons compte lorsque nous analyserons celles-ci.}) et 1 de Louis Guillaume. On peut imaginer, vu la proximité de ces personnes avec les Cezanne, que la situation propice à cet exercice s’est présentée au peintre (Cezanne séjournant à Médan, et Louis Guillaume ami proche de Paul junior ayant pu dormir à l’occasion chez Cezanne).

Enfin, on trouve un portrait copié, vraisemblablement sur Courbet, d’une femme endormie (C0509), ainsi que celui d’une femme vraisemblablement prise sur le vif mais non identifiée, peut-être une servante du Jas surprise en train de dormir (C0178b).

Quoi qu’il en soit, on peut expliquer par la fréquence des portraits de Paul et d’Hortense endormis durant la période 1872-1888 (où se concentrent 80 % de ces portraits) l’accroissement important des visages aux yeux fermés que la Fig. 11 a mis en évidence.

 

2.    Direction du regard dans les portraits aux yeux ouverts

Lorsque les yeux sont ouverts, la direction du regard est un élément d’enrichissement du portrait important selon que le peintre varie les possibilités, le regard se situant dans l’axe du visage ou s’orientant vers le bas ou le haut^[6]L’orientation du regard vers le bas reste marginale dans les portraits : elle ne concerne que 38 portraits (6 % du total). Il en est de même pour le regard orienté vers le haut, qui est utilisé moins de 10 fois dans l’ensemble des portraits., la gauche ou la droite, et en direction ou non du peintre. On peut repérer différents types de solutions, comme par exemple :

Fig. 14. Regards dans l’axe du visage ou regards croisés

(1) Regards dans l’axe du visage

Cette solution est la seule en ce qui concerne les pseudo-portraits, où l’on ne rencontre aucun regard croisé : le jeune Cezanne faisant ses gammes va manifestement au plus simple.

Parmi les 106 pseudo-portraits aux yeux ouverts, il est frappant de constater que l’on n’en trouve finalement que 16 (soit 15 %) dont le regard rencontre celui de Cezanne (6 % seulement de tous les pseudo-portraits) : c’est dire que la prise de distance entre le peintre et le modèle est extrême durant cette période de jeunesse et d’apprentissage de Cezanne.

Dans les portraits en revanche, les yeux s’ouvrent, on l’a vu, et l’on compte 155 visages de face dont le regard est fixé sur le peintre sur 456 portraits aux yeux ouverts, soit 34 % (ou encore 25 % du total des portraits). Cette position est celle de l’interaction maximum entre le peintre et son modèle et se rencontre donc dans 1 portrait sur 4.

(2) Regards croisés

Mais s’il n’existe aucun regard croisé dans les pseudo-portraits, dans les portraits en revanche on rencontre une proportion non négligeable de regards divergents par rapport à l’axe du visage :

• il existe 2 cas de visages orientés de ¾ à gauche dont le regard est tourné vers la droite, 3 cas de visages orientés de ¾ à droite dont le regard est tourné vers la gauche, et un seul cas de visage de face dont le regard s’échappe vers la gauche^[7]respectivement CS1877-80-2 et RW147 ; C00700a, C1026 et R075 ; CS1876 A-1. Certains sont illustrés Fig. 12. : c’est dire que ces solutions sont tout à fait marginales chez Cezanne et qu’il ne s’est pas donné la peine de les explorer ;
• en revanche, on trouve 26 cas de visages orientés de ¾ à gauche et 67 cas de visages orientés de ¾ à droite dont le regard se pose sur le peintre. Sur les 456 portraits aux yeux ouverts, il y a là un apport important de 60 % de plus de visages dont le regard est tourné vers le peintre par rapport aux visages de face ;
• ce sont donc finalement 248 portraits (un peu plus de la moitié des portraits aux yeux ouverts) où se fait l’échange direct des regards entre le peintre et son modèle (ou encore 40 % du total des portraits). Cette proportion de 1 sur 2 , comme on peut s’y attendre, diffère un peu selon qu’il s’agit de portraits peints (60 % de portraits où se croisent les regards du peintre et de son modèle) ou de dessins (40 %).

Cezanne introduit ces regards croisés dès le début des portraits et leur évolution est parallèle à celle des portraits de face où le modèle regarde le peintre. Il ne s’agit donc pas d’une expérimentation tardive, mais plutôt d’une étape intermédiaire dans la gradation du niveau de contact entre le peintre et son modèle qui va des portraits aux yeux absents jusqu’aux portraits de face où le modèle regarde le peintre. Cette étape peut être considérée comme une sorte d’apprivoisement, une façon pour Cezanne d’adoucir ce que le contact des regards en face-à-face pouvait avoir de trop intime pour lui.

La figure récapitulative suivante montre que sur l’ensemble des portraits, Cezanne aura finalement dans la majorité des cas cherché à éviter la confrontation directe avec son modèle, préférant l’attitude d’observation, psychologiquement plus facile à tenir.

Fig. 15. Les modalités de la relation entre le peintre et son modèle

Cela rend d’autant plus intéressant d’observer comment évolue la part du face-à-face dans les différentes catégories de portraits :

Fig. 16. Le face-à-face dans les différentes catégories de portraits

Le cas de l’autoportrait est évidemment singulier : il est plus facile à réaliser quand le peintre se regarde lui-même…

La Fig. 16 conforte singulièrement les conclusions que nous avions tirées de l’analyse de la Fig. 5 ci-dessus, qui se contentait d’observer l’orientation des visages sans relation avec le regard.

 

III.     Les parties du corps représentées dans les portraits

La façon dont la partie du corps présente dans les portraits évolue selon les médias et dans le temps nous fournit également quelques indications significatives sur la façon dont Cezanne situe sa relation au modèle.

1.    Nous distinguerons 5 types de portraits :

• ceux qui se limitent à la tête du modèle, éventuellement complétée par une indication très sommaire de la ligne d’épaules ;
• ceux qui représentent un buste : la tête se prolonge jusqu’à environ la moitié de la poitrine, sans indication des avant-bras ni généralement des mains ;
• les demi-figures^[8]R216 représente Hortense allaitant Paul dans son lit, cas particulier unique de personnage allongé représenté en demi-figure. Les personnages endormis se limitent généralement à une tête ou un buste aux yeux fermés, de même que Hortense couchée aux yeux ouverts. Nous n’avons donc pas retenu pour les portraits la notion de personnage allongé. Quand nous analyserons les études de personnages sans identité définie dans leur totalité (sachant que pour la comparaison avec les portraits, nous n’avons retenu que les têtes et les bustes), nous complèterons cette nomenclature., où le buste se prolonge jusqu’à la ceinture environ, avec souvent la représentation des bras et avant-bras ;
• un cas particulier : les demi-figures assises, où le personnage est assis à une table, le bas du corps n’étant pas représenté ;
• les personnages assis, le corps étant représenté au moins jusqu’aux genoux ;
• les personnages debout.

Quelques exemples :

Fig. 17. Les parties du corps dans les portraits

Les pseudo-portraits ne regroupent dans le thème des études de personnages sans identité définie que les dessins de têtes ou de bustes, toutes les autres positions renvoyant plutôt à des esquisses qu’on ne peut jamais assimiler à une volonté de faire un portrait. C’est pourquoi nous nous en tiendrons ici à l’analyse des positions dans les pseudo-portraits, réservant pour un chapitre ultérieur une analyse plus détaillée des positions plus variées (par exemple : à genoux, allongé, etc.) visibles dans le thème des études de personnages sans identité définie.

2.    Trois types privilégiés

La répartition des portraits met en évidence la préférence de Cezanne pour les têtes, les bustes et les personnages assis qui totalisent plus de 90 % des portraits :

Fig. 18. Répartition des 6 types de portraits

En privilégiant notamment les têtes et les bustes, on voit que Cezanne va effectivement au plus simple et au plus classique. Mais comme on peut s’y attendre, chaque média a sa spécificité :

Fig. 19. Répartition des types de portraits selon les médias

Les différences sont flagrantes :

• les dessins se contentent de n’exploiter que les têtes et les bustes : ils ont cessé d’être pour Cezanne un terrain d’expérimentation comme ceux du thème des études de personnages sans identité définie de la première période et vont directement à l’essentiel : représenter le visage ;
• les peintures, à l’inverse, éliminent pratiquement les têtes isolées au profil des bustes, qui mettent davantage en valeur le visage (voire le mettent encore davantage en scène avec les demi-figures). Ceci correspond bien aux exigences du tableau pour lui donner plus de présence et de profondeur. C’est aussi avec le tableau que Cezanne commence à représenter ses modèles assis – ce qui correspond aux nécessités de longues séances de pose qu’il serait difficile de leur imposer debout ;
• cette position assise devient prépondérante dans l’aquarelle, dont la moitié se disperse néanmoins dans les autres types de portraits. On y trouve donc davantage de fantaisie.

3.    Évolution des types dans le temps

Mais cette répartition n’est pas elle-même constante dans le temps, comme on peut le constater sur le graphique simplifié suivant :

Fig. 20. Évolution des têtes, bustes et personnages assis dans les tableaux
(en nombre moyen d’œuvres par an)

• la grande époque des têtes correspond essentiellement aux années 1872-1888, celles où Cezanne dessine sans cesse Paul, lui-même et Hortense, alors qu’à partir de 1888 ce sont les dessins copiés de statues qui prennent le relais ;
• les bustes parcourent un cycle classique de croissance-décroissance, mais ils disparaissent en dernière période. Une analyse de détail montre qu’en peinture, en fait, ils sont majoritaires entre 1861 et 1888 puis s’effondrent, le relais étant, là aussi, pris par les portraits copiés de statues ;
• inversement, les personnages assis ne s’introduisent que tardivement à partir de 1888 en peinture et en aquarelle, mais deviennent prépondérants durant la dernière période.

4.    Les types privilégiés dans les différents sujets des portraits

On se contentera ici de mettre en évidence la façon dont les portraits sont mis en scène en fonction des modèles représentés :

Fig. 19. Types de portraits en fonction des modèles

9 sur 10 des portraits de Paul, des autoportraits et des portraits copiés s’en tiennent pour l’essentiel aux têtes et aux bustes, proportion qui tombe à 3 portraits d’Hortense sur 4 et à 1 portrait sur 2 des autres personnes connues de Cezanne. Les portraits assis ne se retrouvent également que chez Hortense et parmi les autres relations de Cezanne.

Si on raisonne en termes de relation plus ou moins proche entre le peintre et son modèle, l’intérêt d’examiner les types de portraits dans ce chapitre repose sur le fait que plus le visage prend de place dans le tableau, plus le regard du modèle sur le peintre a de chances de gagner en intensité. C’est bien le cas dans tous les croquis de Paul et d’Hortense quand leurs yeux sont ouverts sur le peintre. Fort logiquement, c’est donc dans les têtes et les bustes que cette intensité est la plus grande, suivie ensuite par les demi-figures. Échappent seuls à cette logique les portraits copiés où les regards sont généralement vides. En revanche, représenter un personnage assis avec tout son corps oblige nécessairement à minimiser l’importance spatiale du visage, comme on le voit surtout dans la dernière période.

 

IV.     Le sexe dans les portraits

L’analyse des sexes chez Cezanne fera l’objet d’une analyse approfondie ultérieure (voir Annexe III). Contentons-nous ici de remarquer que pour 1 femme, on compte 2,6 hommes dans les pseudo-portraits et 1,7 homme dans les portraits, ce qui pourrait s’interpréter comme un apprivoisement progressif au sexe opposé, s’il n’y avait le poids des portraits d’Hortense qui augmente mécaniquement la présence des femmes dans les portraits. En effet, en dehors des portraits de la famille Cezanne qui doivent s’analyser à part, on ne trouve que 42 portraits de femmes pour 209 portraits d’hommes et 4 fillettes pour 24 garçons : les femmes sont largement minoritaires.

La seule période où les portraits de femmes sont plus nombreux que ceux des hommes est d’ailleurs la période de crise de 1882-1888, où c’est bien la présence des portraits d’Hortense qui fait la différence.

Plus net encore : sur les 275 portraits ne concernant pas la famille Cezanne,  on ne trouve que 42 femmes (soit à peine 7 %). Et parmi ces portraits, on ne trouve plus que 11 femmes sur les 85 portraits où le modèle regarde directement le peintre, soit 5 %. Et sur ces 11 portraits de femmes, on en trouve 7 qui sont des copies d’oeuvres d’art et n’engagent donc pas la relation. Finalement les seules femmes (toujours en dehors d’Hortense, de Marie et de Rose Cezanne) où le peintre se confronte directement au regard du modèle ne sont que 3 : Thérèse Guillaume (R411), Mme Pissarro (CS1879) et l’étude préparatoire à la femme à la cafetière (R780) qui illustre la page de titre de ces études statistiques : un hapax en quelque sorte…

Les femmes chez Cézanne ne regardent pas le peintre, à la différence d’un Cranach par exemple, avec ses Vénus provocantes. Ou encore  : Cezanne fuit leur regard, à l’exception – rare – de personnes dont il se sent très proche : sa femme et quelques amies.

 

CONCLUSION

Tous les éléments d’observations rassemblés dans ce chapitre permettent de se faire une idée assez précise de ce que nous avons tenté de caractériser comme la relation de Cezanne aux autres perçue à travers sa pratique du portrait.

• De façon générale, Cezanne utilise majoritairement diverses techniques d’évitement pour n’avoir pas à représenter le face-à-face avec son modèle ; il privilégie une attitude d’observation peintre-objet à une attitude de dialogue peintre-modèle. Ceci est assez cohérent avec ce que nous savons de ses difficultés à s’ouvrir très simplement à toute relation.
• Durant la première période de sa vie (1856-1861) dont témoignent essentiellement les pseudo-portraits^{[9]9 portraits seulement durant cette période, dont 1 petit tableau, celui de Rose dessinant acheté par le Musée Granet.}, sa difficulté face aux autres se traduit par une préférence marquée pour les visages de biais, aux yeux fermés ou aux yeux sans pupilles, évitant ainsi la confrontation directe des regards du peintre et de son modèle.
• Entre 1861 et 1872, Cezanne s’apprivoise à la relation : les visages se présentent davantage de face, notamment dans les peintures, les yeux de ses modèles commencent à s’ouvrir et s’orientent parfois vers le peintre.
• Cette tendance à l’ouverture à la relation humaine trouve son apogée durant la période « impressionniste » de 1872-1882 où le contact direct du peintre et de son modèle devient nettement plus fréquent, notamment sous l’influence des portraits d’Hortense, de Paul et de lui-même.
• La période de crise de 1882-1888 arrête dans son élan cette ouverture progressive aux autres : les yeux se referment au moment où Cezanne traverse des orages relationnels seulement compensés par sa familiarité avec Paul et Hortense.
• Quand les yeux se rouvrent entre 1888 et 1899, c’est cependant pour apparaître vides (portraits copiés), et Cezanne maintient à distance ses modèles vivants en les représentant entiers et assis, ce qui diminue la taille des visages ; en dehors d’Hortense, peu de portraits témoignent encore de l’intérêt humain éventuel de Cezanne pour son modèle par le face-à-face des regards, comme si le peintre avait renoncé à être regardé (donc à exister dans la relation) pour n’être plus qu’un simple observateur. Hortense seule demeure dans un rapport de relation directe avec le peintre durant cette période, mais elle aussi n’est plus représentée qu’assise. Cet éloignement fait écho à la prise de distance des deux époux dans le couple.
• Après 1899, la distance aux autres devient maximum : le portrait assis devient totalement dominant avec la disparition des bustes, déjà entamée en peinture dès 1888, et les yeux vont jusqu’à disparaître. Même les deux portraits d’Hortense qui subsistent durant cette période la représentent non seulement assise, mais de profil et avec un visage à peine esquissé, voire pour R898 et pour la première fois sans yeux. Les portraits de Vallier symbolisent assez bien cette fermeture finale à l’autre, dont le portrait n’est plus que prétexte pour faire de la peinture, comme lorsque l’artiste peint des natures mortes.

*     *
*

Retour à la table des matières