Des paysages du Nord aux premiers pas du cubisme[1]

 Pavel Machotka

(Publié dans le catalogue de l’exposition Cézanne et Paris, Paris, 2012)

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NB. English version here.

D’un commun accord, il est entendu que l’œuvre de Cézanne de ses dernières années, plus que celle de n’importe quel autre peintre, a conduit la peinture, au début du siècle précédent, à l’abstraction. Rubin, par exemple, a noté chez Braque en 1907 la naissance d’une manière cubiste de voir le paysage qui s’inspire des paysages peints vers 1900 par Cézanne[2]. Mais si l’on peut retracer nettement cette évolution dans l’histoire de l’art, la motiver par le besoin des jeunes peintres de pousser plus loin les découvertes de leurs prédécesseurs, donc la penser comme inéluctable[3], on doit chercher l’évolution des styles d’un peintre ailleurs. Peut-on attribuer la tendance à l’abstraction des derniers Cézanne à une poussée inévitable de l’histoire de l’art ou bien peut-on relever des moments spécifiques où elle apparaît, explicables par une logique interne à l’œuvre elle-même ?

L’hypothèse d’un mouvement inéluctable n’est pas sans fondement. On l’a déjà évoqué chez d’autres artistes, Titien et Rembrandt par exemple, dont le style de la dernière période, sans perdre de son assurance ou de sa puissance d’expression – bien au contraire –, est plus flou, moins précis, plus abstrait. On invoque l’expérience enrichissante de ces artistes, la maîtrise toujours plus assurée de leurs moyens d’expression, qui leur permet progressivement d’aller vers un style de plus en plus épuré, aux notations presque sténographiques[4]. Mais si, chez certains, cet approfondissement de leur savoir affirme bel et bien une « simplification » de leur style, cela n’est en rien obligatoire ; au contraire, les styles de Cézanne devenaient plus complexes avec l’âge.

Une autre hypothèse veut que le peintre en vieillissant se détache progressivement du monde extérieur[5] et vide ses formes de leur contenu concret – c’est la définition même de l’abstraction. Mais cette supposition s’expose à la même objection, à savoir que ce processus n’est pas inévitable – et, par ailleurs, elle semble décrire Mondrian bien mieux que Cézanne. Car celui-ci fait preuve dans ses dernières œuvres d’un attachement passionné au monde réel, et cela avec le plus de force dans ses dix études à l’huile du même sujet – la montagne Sainte-Victoire – fondées à la fois sur l’intensité de sa vision[6] et sur une invention incessante de moyens de représentation.

Si, chez Cézanne, l’hypothèse d’un détachement progressif de la réalité est contredite par ses dernières œuvres, les effets de son assurance et de son expérience accrues ne sont pas tout à fait exclus, mais expliqueraient plutôt une plus grande rigueur, le refus de se satisfaire de ce qu’il savait déjà faire. Quoi qu’il en soit, aucune hypothèse générale ne pourra prétendre rendre compte du développement d’une œuvre qui ne suit pas une courbe régulière d’une année à l’autre, mais répond en partie aux exigences du sujet abordé, qu’il s’agisse d’un portrait, d’une nature morte ou d’un paysage.

Cette œuvre est néanmoins jalonnée par des tableaux où apparaît pour la première fois une surface « divisée » en touches abstraites et séparées, qui plus tard deviendront les taches de couleur du style de la maturité. Ces tableaux sont tous des paysages peints dans le Nord, entre 1888 et 1894. Ce constat nous permet d’imaginer une autre hypothèse plus spécifique : ces touches illustreraient chez le peintre une attitude de détachement qui encourage un travail analytique plutôt que sensuel, un détachement, favorisé soit par le travail en série, soit par une distance psychique vis-à-vis de certains sites.

Je dois préciser que l’abstraction dont j’essaie de définir les conditions est uniquement celle qui a inspiré Braque et les jeunes cubistes. Toute œuvre d’un peintre à la recherche d’une touche cohérente est dans un sens abstraite, mais ce n’est pas l’œuvre entière de Cézanne qui a intéressé les jeunes artistes. Citons quelques exemples. L’exécution fougueuse de Paysage (fig. 1, FWN13-R043) soumet ce tableau de jeunesse aux mouvements sinueux en pleine pâte du pinceau ; en revanche, des poses courtes mais fermes du couteau représentent tous les objets et toutes les surfaces d’une nature morte (fig. 2 – Pain et Gigot d’agneau, FWN705-R080).

R043

fig. 1 – Paysage 1862-1864 Huile sur toile 35 x 30 cm Collection particulière, Paris

 

XIR51693 Pain et Gigot d’agneau Vers 1865 Huile sur toile 27 x 35,5 cm Zurich, Kunsthaus Zürich

fig. 2 – Pain et Gigot d’agneau
Vers 1865
Huile sur toile
27 x 35,5 cm
Zurich, Kunsthaus Zürich

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des blocs de couleurs décrivent également le visage, les mains et les robes de Madame Cézanne à la jupe rayée (fig. 3 – FWN443-R324) en 1877, l’année d’une exploration de nouveaux styles aptes à unifier la surface du tableau ; ils représentent de même les bâtiments, les champs et les arbres dans Le Potager de Pissarro à Pontoise (fig. 4 – FWN109-R311).

Madame Cézanne à la jupe rayée 1877 Huile sur toile 72.5 x 56 cm Museum of Fine Arts, Boston

fig. 3 – Madame Cézanne à la jupe rayée
1877
Huile sur toile
72.5 x 56 cm
Museum of Fine Arts, Boston

Le Jardin de Maubuisson, Pontoise Huile sur toile 50 x 61 cm Private Collection, Texas

fig. 4 – Le Jardin de Maubuisson, Pontoise
Huile sur toile
50 x 61 cm
Private Collection, Texas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plus tard encore, pendant les années 1880-1885, la touche parallèle, très disciplinée et très abstraite, parvient à représenter indifféremment des paysages, des natures mortes, des baigneuses et des portraits. L’origine des ces styles abstraits ne s’explique que par la recherche constante de la cohérence du tableau par le peintre.

Il faut cependant admettre que l’on trouve l’exemple d’une touche anticipant de vingt ans les taches des dernières années : celle de L’Étang des sœurs à Osny (fig. 5 – FWN106-R307), qui reste inexpliquée, voire inexplicable.

L'Étang des Sœurs à Osny, près de Pontoise 1877 60 x 73.5 cm The Courtauld Gallery, London

fig. 5 – L’Étang des Sœurs à Osny, près de Pontoise
1877
60 x 73.5 cm
The Courtauld Gallery, London

La couleur est posée au couteau, que Cézanne tient sur son bord de façon à saisir la couleur pour l’étaler du haut vers le bas, comme le faisait Courbet avant lui, mais moins systématiquement. Chez Cézanne, le tableau devient un ensemble de taches qui représentent non seulement les branches et le feuillage des arbres, mais même l’espace entre eux. Cependant, cette œuvre est unique ; elle ne fait pas partie de la série qui mène à la touche parallèle ou aux styles suivants. Son degré d’abstraction représente un écart sublime mais sans descendance : on ne saurait ni l’expliquer ni l’insérer dans la suite d’un développement logique.

En revanche, une série de trois tableaux peints en 1888 à Chantilly constitue le véritable début du dernier style. Elle illustre l’attitude analytique encouragée par le travail en série, qui aboutit à un tableau aux coups de pinceau regroupés en taches dont le rôle est bien celui qu’elles ont dans les derniers styles de Cézanne. Dans les trois toiles, Cézanne représente l’une des pistes cavalières qui traversent la forêt du château de Chantilly ; ce qu’elles ont en commun, ce n’est pas la présence du château, mais la position du peintre au centre de la piste. Je les présente dans l’ordre dans lequel je pense qu’elles ont été peintes, suivant une progression qui commence par le style typique de l’année 1888 et aboutit à une conception abstraite et originale. La première version, L’Allée à Chantilly « I » (fig. 6 – FWN244-R616), serait celle dont le sujet est le plus reconnaissable : le toit d’un château dont la forme prolonge les diagonales établies par le sentier. C’est une composition bien réalisée, dont l’espace a une profondeur à la fois mesurée et limitée, et dont les touches qui décrivent les feuilles sont groupées de façon à suggérer les arbres qui s’y trouvent (et qui y sont toujours), des chataîgners[7].

L'Allée à Chantilly, I 1888 Huile sur toile 80.7 x 64.8 cm Toledo, Toledo Museum of Arts

fig. 6 – L’Allée à Chantilly, I
1888
Huile sur toile
80.7 x 64.8 cm
Toledo, Toledo Museum of Arts

Mais dans la toile suivante, L’Allée à Chantilly » II «  (fig. 7 – FWN245-R615), ces groupes de touches ne décrivent plus des feuilles, leur forme indépendante permettant à Cézanne de représenter non seulement le feuillage mais aussi la progression du sentier vers le point le plus profond de l’œuvre, un autre toit de château, en plus vague.

L’Allée à Chantilly II 1888 Huile sur toile 81 x 65 cm Londres, The National Gallery

fig. 7 – L’Allée à Chantilly II
1888
Huile sur toile
81 x 65 cm
Londres, The National Gallery

Dans le dernier tableau, L’Allée à Chantilly « III » (fig. 8 – FWN246-R614), l’indépendance des touches est tout d’un coup très poussée – les groupes se détachent les uns des autres et s’alignent plus ou moins sur deux diagonales. Ce qui ne les empêche pas de décrire tous les objets visibles.

L’Allée à Chantilly III 1888 Huile sur toile 82 x 66 cm Londres, The National Gallery

fig. 8 – L’Allée à Chantilly III
1888
Huile sur toile
82 x 66 cm
Londres, The National Gallery

Cézanne n’a plus besoin d’un sujet concret ; c’est la construction de l’espace qui constitue le vrai sujet du tableau. Le peintre a atteint dans cette toile un degré d’abstraction jusque-là inconnu (sauf dans l’exceptionnel Étang des sœurs), et rarement visible dans les paysages contemporains provençaux, même dans les années qui suivent immédiatement : on peut certes le remarquer dans la Maison au toit rouge (fig. 9 –FWN241-R603), datée par Rewald de l’année suivante, 1889, mais ce tableau se rapproche du premier de la série de Chantilly, le moins abstrait, non pas des deux autres.

Maison au toit rouge (Jas de Bouffan) 1887-1990 Huile sur toile 73 x 92 cm Collection particulière

fig. 9 – Maison au toit rouge (Jas de Bouffan)
1887-1990
Huile sur toile
73 x 92 cm
Collection particulière

Même le style de la Maison au toit rouge reste exceptionnel parmi les œuvres provençales de ces années. Vers 1889, on peut suivre Cézanne à Bellevue, près d’Aix, qui devient un site de tableaux positifs, voire heureux, tels La Maison de Bellevue (fig. 10 – FWN269-R691) et Le Pigeonnier de Bellevue (fig. 11 – FWN270-R692).

La Maison de Bellevue Vers 1890 Huile sur toile 66 x 81 cm Musée d'art et d'histoire, Genève

fig. 10 – La Maison de Bellevue
Vers 1890
Huile sur toile
66 x 81 cm
Musée d’art et d’histoire, Genève

Le Pigeonnier de Bellevue 1889-1890 Huile sur toile 64 x 80 cm Cleveland, The Cleveland Museum of Art

fig. 11 – Le Pigeonnier de Bellevue
1889-1890
Huile sur toile
64 x 80 cm
Cleveland, The Cleveland Museum of Art

L’espace complexe du premier, le dynamisme de ses verticales, et l’entrelacement du second plan avec le fond laissent une forte impression, autant que la lumière, la chaleur et la composition simple du second. Mais, dans La Maison, la touche elle-même est conservatrice, à peine visible, alors que, dans Le Pigeonnier, elle reste conventionnelle comparée au niveau atteint par Cézanne ailleurs, tout en soutenant subtilement la composition (voir le contrepoint des diagonales qui représentent le ciel et celles du toit du pigeonnier). Je soupçonne que le fort attachement du peintre vis-à-vis de ce site n’encourage pas l’étude impartiale et détachée du sujet que nous avons constatée dans le dernier tableau de Chantilly.

Ces comparaisons nous amènent à penser à deux facteurs majeurs susceptibles de faciliter chez Cézanne le développement des abstractions chères aux cubistes : le travail en série, visible pour l’instant uniquement à Chantilly, et le détachement psychique vis-à-vis du site, sensible a contrario dans son fort investissement affectif envers les sites du Midi. Pour ce qui est du travail en série, on doit supposer qu’en réalisant des représentations successives d’un sujet un peintre le connaît de mieux en mieux, ce qui implique que le désir de le représenter, progressivement satisfait, cède à la recherche d’une façon originale de le peindre. Plus tard, on assistera à une illustration éclatante de cette évolution dans le Midi : dans la série déjà citée de dix tableaux de la montagne Sainte-Victoire vue du quartier des Lauves qui, selon Gowing[8], commence par une représentation assez réaliste – malgré la maîtrise par le vieux peintre de tous ses styles – et progresse vers l’abstraction.

Quant au second facteur précédemment évoqué, le rapport affectif du peintre avec son site, il nous est apparu pertinent lors de la comparaison des paysages du Nord avec ceux contemporains du Midi. Il ne s’agit pas uniquement d’une impression : le peintre lui-même, résigné aux déceptions de sa vie, se rassure et écrit qu’il reste toujours des « trésors à emporter » de son pays natal[9], le Midi bien entendu. Il est vrai que la comparaison des styles ne peut que rester imprécise entre 1889 et 1892 environ, car la datation est parfois incertaine ; néanmoins, il est clair qu’à cette époque on ne trouvera pas dans le Sud le style le plus abstrait de Chantilly[10]. Au contraire, on peut y voir des représentations plutôt réalistes (par exemple, d’autres paysages des environs de Bellevue, FWN276-R716 (fig. 12) et FN278-R717 (fig. 13), un paysage aixois, La Route en Provence, FWN277-R718 (fig. 14), datés entre 1890 et 1895), tandis que dans les œuvres du Nord des taches de couleur abstraites sont déjà fréquentes.

La Plaine de Bellevue FWN276-R716 1890-1892 Huile sur toile 79.4 x 99 cm Barnes Foundation, Philadelphia

fig. 12 – La Plaine de Bellevue FWN276-R716
1890-1892
Huile sur toile
79.4 x 99 cm
Barnes Foundation, Philadelphia

Campagne de Bellevue FN278-R717 1892-1895 Huile sur toile 36.2 x 50.2 cm Phillips Collection, Washington, D.C.

fig. 13 – Campagne de Bellevue FN278-R717
1892-1895
Huile sur toile
36.2 x 50.2 cm
Phillips Collection, Washington, D.C.

La Route en Provence FWN277-R718 1890-1892 Huile sur toile 65 x 81 cm Londres, The National Gallery

fig. 14 – La Route en Provence FWN277-R718
1890-1892
Huile sur toile
65 x 81 cm
Londres, The National Gallery

Ainsi, dans Au bord de l’eau (fig. 15 – FWN281-R724), la touche est groupée et rythmique, les groupes sont séparés les uns des autres ; un autre tableau au thème fluvial, Les Reflets dans l’eau (fig. 16 – FWN284-R726), révèle une touche encore plus abstraite, qui ne s’inspire même pas des formes du feuillage ; il est vrai qu’il ne s’agit encore que d’une ébauche, mais cela ne fait que confirmer la différence de traitement : la toile est conçue dès le début en touches abstraites.

Au bord de l'eau FWN281-R724 c. 1890 Huile sur toile 73 x 92 cm National Gallery of Art, Washington, D.C.

fig. 15 – Au bord de l’eau FWN281-R724
c. 1890
Huile sur toile
73 x 92 cm
National Gallery of Art, Washington, D.C.

Les Reflets dans l'eau FWN284-R726 1892-1894 Huile sur toile 65 x 92 cm Museum of Art, Ehime

fig. 16 – Les Reflets dans l’eau FWN284-R726
1892-1894
Huile sur toile
65 x 92 cm
Museum of Art, Ehime

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est en 1894 que les conclusions de cette comparaison deviennent bien plus claires et l’attitude détachée du peintre plus visible. À Giverny – la date est confirmée par la visite de Cézanne chez Monet –, il peint le premier tableau, pour autant que nous le sachions, par touches verticales, alignées en groupes horizontaux : Giverny (fig. 17 – FWN300-R778).

Giverny FWN300-R778 1894 Huile sur toile 65 x 81 cm Private collection, Texas

fig. 17 – Giverny FWN300-R778
1894
Huile sur toile
65 x 81 cm
Private collection, Texas

Alors que dans Les Reflets dans l’eau les groupes de touches se contrebalancent à droite et à gauche pour créer un équilibre dynamique, dans Giverny, ils restent quasi immobiles ; ne faisant aucune référence à la texture des objets, ils se multiplient sur toute l’étendue de la colline qui donne forme au fond et se distinguent mal dans le reste du tableau. Il est vrai que la vue est à contre-jour, que la lumière est celle d’un jour morne de novembre, que le paysage lui-même est plat ; tout cela suggère un traitement restreint. Ces taches plates représentent une réponse du peintre au caractère du site qui, à la même époque, ne lui est pas venue à l’esprit en Provence, et qui ne devait s’y montrer utile que bien plus tard.

Ses représentations du paysage en Provence, précisément de ces années – voire jusqu’en 1898 – sont les mieux illustrées par ce qu’il peint dans la carrière Bibémus. Là, les tableaux atteignent rarement un degré comparable d’abstraction. Dans Bibémus (fig. 18 – FWN304-R794), par exemple, on voit des groupements de traits courts et parallèles, mais ils restent beaucoup plus fidèles à la structure du paysage que les tableaux du Nord : les taches vertes forment des buissons bien reconnaissables, les taches rouge orange qui se détachent de ceux-ci sont des coins de terre de couleur locale.

Bibémus FWN304-R794 1894-1895 Huile sur toile 71 x 90 cm New York, Guggenheim Museum

fig. 18 – Bibémus FWN304-R794
1894-1895
Huile sur toile
71 x 90 cm
New York, Guggenheim Museum

On pourrait dire que ce sont ces contrastes de taches naturelles de couleurs qui intéressent Cézanne et qui justifient la grande densité du tableau. Si, ailleurs dans la carrière, ce n’est pas le contraste de couleurs qui l’attire, ce peut être les formations étranges des rochers : dans La Carrière de Bibémus (fig. 19 – FWN306-R797), il rend la forme éléphantine des rochers d’une manière très fidèle (la photo d’Erle Loran le prouve[11]), et il la soutient par une touche simple et plate qui ne trouble pas les grands contours. Toutefois, Cézanne change l’orientation des petits rochers situés au-dessus, les faisant pencher vers la droite pour équilibrer la partie basse ; même cet ajustement, aussi osé qu’il soit, est peint d’une manière réaliste. C’est comme si le site dominait Cézanne, comme si le peintre lui était attaché bien plus profondément qu’aux sites du nord de la France.

La Carrière de Bibémus FWN306-R797 Vers 1895 Huile sur toile 65 x 80 cm Essen, Museum Folkwang

fig. 19 – La Carrière de Bibémus FWN306-R797
Vers 1895
Huile sur toile
65 x 80 cm
Essen, Museum Folkwang

Je dis « comme si », car nous n’avons aucun indice concernant ce qu’il ressentait ou pensait devant des sites particuliers. La différence entre le degré d’abstraction des paysages du Nord et ceux du Sud est indiscutable ; tout aussi indiscutable, l’attachement moindre envers les premiers. Mais ce qui est plus difficile à déterminer, c’est l’ordre de prééminence : était-ce le détachement psychologique qui favorisait l’attitude analytique, ou bien l’inverse, à savoir l’attachement au Sud qui l’empêchait ? Sans doute est-il impossible d’en décider. Le principal, du point de vue de l’origine des taches de couleurs, c’était de la situer dans son temps et dans son lieu.

Par ailleurs, l’examen d’un seul tableau ne nous permet pas de distinguer la réponse à un site particulier de l’attitude générale envers une région. Le tableau Giverny pourrait aussi bien être un exemple de la réponse de Cézanne devant un paysage terne (le second plan du site est sans relief, la saison – novembre – suggère un temps morne, et la tonalité de la toile indique à l’évidence une lumière basse) qu’une attitude plus distante vis-à-vis du Nord (le climat, les accents, la vie citadine). Il en va de même pour la plupart des sites septentrionaux (mais pas tous), qui sont plus plats que ceux du Midi, avec leur couleurs moins saturées et la lumière qui les éclaire moins intense ; il va sans dire que dans ce cas la forme elle-même du site – structure et couleurs – a influencé Cézanne. Mais on arrive parfois à distinguer les deux facteurs  ainsi, des taches presque identiques à celles de Giverny – des traits verticaux groupés en masses horizontales – représentent un site du Nord vif en couleurs, haut en relief, et peint en plein soleil : L’Église de Montigny-sur-Loing (fig. 20 – FWN327-R832). Comme si une habitude « nordique » prévalait sur la structure de la verdure.

L’Église de Montigny-sur-Loing FWN327-R832 1904-1905 Huile sur toile 92 x 73 cm Barnes Foundation, Philadelphia

fig. 20 – L’Église de Montigny-sur-Loing FWN327-R832
1904-1905
Huile sur toile
92 x 73 cm
Barnes Foundation, Philadelphia

Je l’ai déjà indiqué, vers 1898 ou 1900 les degrés d’abstraction dans le Nord et dans le Midi commencent à s’égaliser. Ayant alors adopté les taches de couleur comme une technique de conception de tout paysage, quelle que soit sa situation géographique, Cézanne y trouve une puissance exceptionnelle et bien capable d’organiser les données de sa vision[12]. Si, en entreprenant un nouveau tableau, il a une décision à prendre sur le style à adopter, elle lui sera parfois dictée par la structure du lieu, parfois par sa réponse affective. Dans La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus, peinte vers 1897 (fig. 21 – FWN315-R837), les deux facteurs interviennent : Cézanne découvre un site dont la structure est complexe – les diagonales entrelacées du centre du tableau et reflétées dans la surface de la montagne, par exemple –, saisissant au soleil de l’après-midi, éclatant dans ses couleurs, harmonieux dans le contraste du gris violet de la montagne et l’ocre orangé des rochers. Un site donc à la fois compliqué et heureux. C’est le sujet qui s’impose, la touche de Cézanne est à peine abstraite.

La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus FWN315-R837 Vers 1897 Huile sur toile 65 x 81 cm Baltimore, Baltimore Museum of Art

fig. 21 – La Montagne Sainte-Victoire vue de Bibémus FWN315-R837
Vers 1897
Huile sur toile
65 x 81 cm
Baltimore, Baltimore Museum of Art

En revanche, dans La Carrière de Bibémus (fig. 22 – FWN317-R838), dont le plan est simple, géométrique, il adopte une attitude plus distante : il respecte, bien entendu, les grandes formes du lieu – nous le savons grâce à la photographie prise par Erle Loran –, mais tous les mouvements principaux, toutes les poussées dynamiques, sont ceux de ses touches abstraites, saccadées, rythmiques. Le site s’impose bien moins, il fait place aux rythmes du pinceau de Cézanne.

La Carrière de Bibémus FNW317-R838 Vers 1898 Huile sur toile 65 x 54 cm New York, Stephen Hahn Collection

fig. 22 – La Carrière de Bibémus FNW317-R838
Vers 1898
Huile sur toile
65 x 54 cm
New York, Stephen Hahn Collection

L’histoire de la peinture, a-t-on dit, est une succession de malentendus[13]. Si Georges Braque puis d’autres cubistes cherchaient un nouveau style dans l’œuvre des dernières années de Cézanne, ils ne l’ont trouvé que trop facilement. Ils n’en ont pas vu la flexibilité, car ils ne se demandaient pas quels en étaient les motivations diverses ; ils n’étudiaient pas les différences entre le style des paysages de Bibémus, ils ne comparaient pas le style des paysages à celui des portraits et des natures mortes[14]. Cela n’est pas un reproche mais une simple constatation : leurs desseins esthétiques n’étaient pas ceux de Cézanne, leur touche analysait et dominait le sujet plus ou moins toujours de la même façon. Si pour Cézanne les abstractions stylistiques avaient pour but de rendre son expérience visuelle et émotive des paysages du Nord, pour les cubistes elles étaient plutôt un moyen de définir la peinture elle-même.

Bibliographie

Joachim Gasquet’s Cézanne. A Memoir with Conversations, New York, Thames and Hudson, 1991.
Ernst Hans Gombrich, Art and Illusion, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1972.
Lawrence Gowing, Cézanne : La logique des sensations organisées, Paris, Macula, 1992.
Erle Loran, Cézanne’s Composition, Berkeley, University of California Press, 1985.
Pavel Machotka, Cézanne. Landscape into Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996.
Pavel Machotka, Cézanne. La sensation à l’œuvre, Marseille, Éditions Crès, 2008.
Colin Martindale, The Clockwork Muse. The Predictability of Artistic Change, New York, Basic Books, 1990.
John Rewald, Cézanne. Correspondance (recueillie, annotée et préfacée par John Rewald), Paris, Grasset, 1978.
William Rubin (ed.), Cézanne. The Late Work, New York, The Museum of Modern Art, 1977.
Dean Keith Simonton, Genius and Creativity, Greenwich (Connecticut), Ablex, 1997.

Notes

[1] L’auteur remercie vivement Joëlle Naïm pour son aide dans la préparation de cet article.

[2] Rubin compare, par exemple, le tableau Terrace of the Hotel Mistral de Braque avec La Citerne dans le parc du Château noir de Cézanne. Voir « Cézannisme and the beginnings of Cubism », dans Rubin 1977.

[3] Martindale 1990.

[4] Gombrich 1972, p. 195-196.

[5] Simonton 1997.

[6] Joachim Gasquet’s Cézanne 1991, p. 121.

[7] Voir la photo du site dans Machotka 1996, p. 130.

[8] Gowing 1992.

[9] Lettre à Victor Chocquet, 11 mai 1886, dans Rewald 1978, p. 226-227.

[10] Le Grand pin et Terres rouges, NR 761, daté vaguement entre 1890 et 1895, pourrait constituer une exception si la première de ces dates paraissait vraisemblable, mais elle ne l’est sûrement pas.

[11] Loran 1985, p. 70.

[12] Même dans quelques derniers portraits, par exemple Le Jardinier Vallier (NR 950, NR 953) et L’Homme assis (NR 952). Pourtant, ce sont des études des rapports complexes entre une figure et son paysage, plutôt que des portraits reconnaissables.

[13] Gowing 1992, p. 7.

[14] De nombreuses analyses de ces styles se trouvent dans Machotka 2008.

 

 

From the landscapes of northern France to the beginnings of Cubism[1]

Pavel Machotka

(Published in the catalog of the exhibit Cézanne et Paris, Paris, 2012)

There is general consensus that the late works of Cézanne, more than those of any other painter, stimulated the development of abstraction at the beginning of the last century. Rubin, for example, noted that in 1907 Braque was inspired to develop a Cubist way of seeing landscape by the landscapes Cézanne had painted around 1900.[2] But while one can trace this evolution in art history clearly and attribute it to the need for young painters to push beyond the discoveries of their predecessors — thus seeing it as something inevitable[3] — to explain the evolution of a painter’s style we have to look elsewhere. Can we attribute Cézanne’s tendency towards abstraction to the inevitable push of art history, or can we instead pinpoint specific moments when it appeared and explain them by a logic inherent to the work itself?

The hypothesis of an inexorable movement is not without foundation. It has been attributed to artists such as Titian and Rembrandt, whose late period style—while losing neither its assurance nor its expressive power, quite the opposite in fact—is more fluid, less precise and more abstract. To explain it one points to the artists’ ever more profound experience and the growing assurance in their means of expression, which allow them to move progressively toward an increasingly unadorned style, using notations that verge on the stenographic.[4] But if with some artists this deepening of their knowledge leads to a “simplification” of their style, it is by no means an inevitable development; with Cézanne, on the contrary, his styles became more complex with age.

According to another hypothesis, as the painter ages he becomes increasingly detached from the outside world[5] and progressively empties his forms of references to material things—this is the very definition of abstraction. But this hypothesis lays itself open to the same objection, that is to say, that the process is not inevitable—and besides, it would seem to describe Mondrian far better than Cézanne. For Cézanne, in his late works, displayed a passionate attachment to the real world, most powerfully in his ten oil studies of the same subject—Mont Sainte-Victoire—which were based both on the intensity of his vision[6] and his constant development of means of representation.

While Cézanne’s late works contradict the theory of progressive detachment from reality, they do not entirely rule out the combined effects of confidence and experience; but those would instead explain his greater rigor, his refusal to be satisfied with what he already knew. In any case, no general theory can claim to account for the development of a body of work that does not follow a linear curve from one year to the next but responds, at least in part, to the demands of the chosen subject, whether it be a portrait, a still life, or a landscape.

Cézanne’s work is, however, clearly punctuated by paintings in which the surface is “divided” into separate, abstract touches, which will later become the color patches of his mature style. All of these pictures are landscapes from the North, painted between 1888 and 1894. To note this is to allow us to propose another, more specific, theory: that this new brushwork reveals a detached attitude on the part of the painter, encouraging an approach that is more analytical than sensual; this detachment supported and ecouraged either by work done in series or by a psychological distance from certain sites.

I should make clear that Braque and the young Cubists were inspired only by the abstractions that I am describing here. All work by a painter searching for a consistent touch is in a sense abstract, but the young artists were not interested in the abstractions of Cézanne’s complete oeuvre. To give some examples: in the spirited, youthful Paysage (fig. 1 – FWN13-R043) the subject is executed in sinuous movements of a loaded brush; on the other hand, in a still life (fig. 2 – Le Pain et gigot d’agneau, FWN705-R080), all the objects and surfaces are rendered in short but firm applications of the palette knife. Blocks of color depict the face, hands, and clothing of Madame Cézanne à la jupe rayée (fig. 3 – FWN443-R324) in 1877, the year of intense explorations of ways of unifying the surface of the painting; similarly they represent the buildings, fields, and trees in Le Potager de Pissarro à Pontoise (fig. 4 – FWN109-R311). Later still, from 1880 to 1885, the parallel touch, very disciplined and abstract, is applied with equal success to landscapes, still lifes, bathers, and portraits. The origin of these abstract styles can only be explained by the artist’s constant search for consistency in his paintings.

Admittedly, however, there is one work that anticipates the “patch” style of his late period by twenty years: used only in L’Étang des Sœurs à Osny (fig. 5 – FWN106-R307), it remains unexplained, perhaps even inexplicable. The color is applied with the knife, which Cézanne holds on its edge in order to take hold of the color and spread it downward, as Courbet had done before him, though less systematically. In Cézanne’s case the painting becomes an integrated unit of patches that represent not only the branches and foliage of the trees, but the space between them as well. However, this work is unique: It relates neither to the series that leads to the parallel touch nor to subsequent styles. Its level of abstraction is a sublime aberration, but it has no progeny; one can neither explain it nor place it within a coherent logical sequence.

On the other hand, a series of three pictures painted in 1888 at Chantilly forms the real beginning of the late style. The series illustrates the stimulation of an analytical attitude by repetitive treatment of the same subject, and it culminates in a painting that has the brushstrokes grouped in patches which perform the same role as in Cézanne’s late styles. In these three canvases Cézanne represents one of the bridle paths running through the forest belonging to the château at Chantilly; their common feature is not the château itself, but the painter’s position in the centre of the path. I present them here in the order in which I believe they were painted, following a progression which begins with the style typical of 1888 and ends with an abstract and original conception. The first version of L’Allée à Chantilly (fig. 6 – FWN244-R616) would be the one with the most recognizable subject: the roof of a château whose shape extends the diagonals established by the path. It is a well-executed composition in which spatial depth is both measured and limited, and the strokes depicting the leaves are grouped in such a way as to suggest the chestnut trees (which are still there).[7] In the next canvas (fig. 7 – FWN245-R615), however, the groupings are no longer suggested by the leaves: Their independent form allows Cézanne to represent not only the foliage but also the path’s progression towards the deepest point of the work, which is another, less distinct, château roof. In the final version of L’Allée à Chantilly (fig. 8 – FWN246-R614), the touches become suddenly highly independent—the groups are detached one from another and align themselves more or less along two diagonals. This does not stop them from suggesting all of the visible objects. Cézanne no longer needs a concrete subject; the construction of space is what constitutes the real subject of the painting. In this canvas the painter has reached an unprecedented level of abstraction (apart from in the one-off Étang des Sœurs), one that is rarely seen in the Provencal landscapes of the time, or even of the years that immediately follow. Admittedly, the Chantilly style can be seen in Maison au toit rouge (fig. 9 –FWN241-R603), dated by Rewald as from the next year, 1889, but this painting is closer to the first, and least abstract, of the Chantilly series, rather than the other two.

Even this style, the one of Maison au toit rouge, remains exceptional in the Provencal works of these years. Around 1889 we can follow Cézanne to Bellevue near Aix, which becomes the site for affirmative, even happy, paintings like La Maison de Bellevue (fig. 10 – FWN269-R691) and Le Pigeonnier de Bellevue (fig. 11 – FWN270-R692). The complex space of the first of these, with its dynamic verticals and the interlacing of the middle ground with the background, leaves a profound impression, as do the light, the warmth, and the simple composition of the second. Yet in La Maison the touch itself is conservative, barely visible, while in Le Pigeonnier, it is altogether conventional compared to the level reached by Cézanne elsewhere, although it does subtly support the composition (note the counterpoint of the diagonals representing the sky and the roof of the pigeon tower). I suspect that it was the painter’s strong attachment to this site that discouraged the impartial and detached study of the subject that we witnessed in the last Chantilly painting.

These comparisons are what leads me to believe that there were two major factors that encouraged the development of the abstractions in Cézanne’s work that the Cubists held dear: work in series, at this point evident only in Chantilly; and his mental detachment from the site, noticeable by contrast, for now, with his strong emotional investment in the Midi locations. As far as work in series is concerned, we may assume that in achieving successive representations of a subject a painter comes to know it better and better; this in turn suggests that as the desire to represent it becomes satisfied, a search for an original way to paint it replaces it by degrees. Later in Cézanne’s development we will see a striking illustration of this evolution in the Midi: in the series already mentioned comprising ten paintings of Mont Sainte-Victoire (seen from Les Lauves) which, in Gowing’s view,[8] begins with a quite realistic representation—despite the aging painter’s mastery of all his styles—and moves progressively towards abstraction.

As for the second factor previously alluded to—the affective relationship between the painter and his site—it became apparent when we compared the landscapes of northern France with contemporary ones done in the South. This is not a mere impression: The painter himself, in a letter confessing his resignation to the disappointments in his life, reassures himself by saying that there are still “treasures to be taken” from the land of his birth[9], meaning le Midi of course. Admittedly, between about 1889 and 1892 a comparison of styles can only remain inexact, as the dating is sometimes uncertain; nevertheless it is clear that during this period the most abstract Chantilly style will not be found in the Midi.[10] Quite the opposite, in fact, as there we find representations that are quite realistic (for instance, in other landscapes of the area around Bellevue, FWN276-R716 (fig. 12) and FN278-R717 (fig. 13), and in an Aix landscape, La Route en Provence FWN277-R718 (fig. 14), dated between 1890 and 1895), while abstract patches of color are already frequent in the northern works. Thus in Au Bord de l’eau (fig. 15 – FWN281-R724), the strokes are grouped together and rhythmical, and the groups are distinct from each other; in another fluvial painting, Les Reflets dans l’eau (fig. 16 – FWN284-R726), the touch, now even more abstract, does not even draw its inspiration from the form of the foliage; admittedly we are only dealing with a rough sketch, but that only confirms the difference in treatment: The canvas is conceived from the outset in abstract touches.

It is from a painting done in 1894 that the conclusions of this comparison become much clearer and the painter’s detached approach more evident. Giverny (fig. 17 – FWN300-R778), dated from, Cézanne’s visit to Monet’s, was the first picture, as far as we know, that he painted using vertical strokes aligned in horizontal groups. While in Les Reflets dans l’eau the groups of brushstrokes are counterbalanced to the right and to the left to create a dynamic equilibrium, in Giverny they remain almost immobile; making no reference to the texture of the objects, they are replicated across the full breadth of the hill that forms the background and are barely clear in their reference elsewhere in the picture. It is true that the view is contre-jour, the light that of a drab November day, and the landscape itself flat; all this suggests a restrained treatment. These flat patches reveal the painter’s response to the character of the site, which would not occur to him in Provence at the time, and which would prove useful there only much later.

His manner of representing the landscape of Provence during these years—even up to 1898—is best illustrated by the paintings he did in the Bibémus quarry. There, the paintings rarely reach a comparable level of abstraction. In Bibémus (fig. 18 – FWN304-R794), for instance, we see groupings of short, parallel strokes, but they are much more faithful to the structure of the landscape than the landscapes from the North: The green patches form easily recognizable bushes, and the red-orange patches that stand out from them are in fact spots of colored earth typical of the region. One could say that it is these contrasts between natural patches of color that interested Cézanne and that explain the considerable density of the picture. If, elsewhere in the quarry, it is not color contrasts that attract him, it may be the strange rock formations: In La Carrière de Bibémus (fig. 19 – FWN306-R797), he gives a very faithful rendering of the elephantine shape of the rocks (Erle Loran’s photo is proof of this[11]), and he supports it by simple, flat brushwork that does not interfere with the grand contours. Admittedly, Cézanne changes the angle of the small rocks on top, making them lean to the right to balance the lower part, but even this adjustment, daring as it is, is painted in a realistic manner. It is as if the location had control over Cézanne, as if the painter were far more deeply attached to it than to the sites in northern France.

I use the words “as if” because we have no indication of what he was feeling or thinking when faced with these specific sites. There can be no question about the difference in the level of abstraction in the landscapes of the North and those of the South; equally incontrovertible is his lesser attachment to the former. But what is more difficult to determine is the how the attitude translated into painting. Was it the psychological detachment that favored the analytical approach, or the reverse, that is, his attachment to the South that prevented it? It is well-nigh impossible to decide; the crucial matter, as far as the origin of the color patches is concerned, is to locate it in its time and place.

In any case, we cannot separate the response to a specific site from the general attitude toward a region by examining a single painting. The painting Giverny could equally well be an example of Cézanne’s response to a dull landscape (the site’s middle ground is devoid of relief, the month—November—is one with bleak weather, and the tonality of the canvas obviously indicates low light) as an instance of more general attitude toward the North (its climate, accents, city life). The same dilemma applies to most of the sites in northern France (though not all), which are flatter than those of the Midi, with less saturated colors and less intense light; it goes without saying that in these cases the form of the site itself—in structure and colors—would have influenced Cézanne. Occasionally, however, it is possible to differentiate the two factors; thus patches almost identical to those in Giverny—vertical strokes grouped in horizontal blocks—represent a northern site that is vivid in colors and high in relief, and painted in bright sunlight: L’Église de Montigny-sur-Loing (fig. 20 – FWN327-R832). It is as if a “Nordic” way of doing things were prevailing over the structure of the vegetation.

As I said earlier, in about 1898 or 1900 the levels of abstraction in the North and South become nearly equal. Adopting color patches as a governing conception for all landscape, whatever its geographical location, Cézanne finds that the conception has an exceptional capability to organize the elements of his vision.[12] If he is ever faced with the need to adjust his style, his decision will be dictated sometimes by the structure of the site, at other times by his emotional response to it. In La Sainte-Victoire vue de Bibémus, painted around 1897 (fig. 21 – FWN315-R837), both factors came into play: Cézanne saw a site with a complex structure—with the diagonals interlaced at the center of the painting and reflected on the mountain’s surface, for example—yet also resplendent in the afternoon sun, incandescent in its colors, harmonious in the contrast between the violet-grey of the mountain and the orange ochre of the rocks. A site, then, that was both complex and joyous. Here the subject dominates and Cézanne’s brushwork seems best left without abstraction. But in La Carrière de Bibémus (fig. 22 – FWN317-R838), with its simple, geometric composition, he adopts a more distant attitude: Naturally, he respects the grand forms of the site—we know this from the photos taken by Erle Loran—but all the major movements and all the dynamic thrusts become those of his brushstrokes, which are abstract, staccato, and rhythmical. The site does not force itself on the painter; it yields to the rhythms of Cézanne’s brush.

It has been said that the history of painting is a succession of misunderstandings.[13] If Georges Braque and the later Cubists searched for a new style in the late works of Cézanne, they found it only too easily. They did not see its flexibility, for they did not inquire into the various purposes that it served; they did not study the differences in the landscape styles of Bibémus, nor did they compare the styles of landscapes to those of the portraits and still lifes.[14] This is not a reproach, but a simple observation. Their aesthetic ends were not those of Cézanne: their brush analyzed and dominated the subject in much the same way throughout. While for Cézanne the aim of the stylistic abstractions was to render his visual and emotional experience of landscapes (of those in the North first of all), for the Cubists abstractions were rather a way of defining painting itself.

Bibliography

Joachim Gasquet’s Cézanne. A Memoir with Conversations, New York, Thames and Hudson, 1991.

Ernst Hans Gombrich, Art and Illusion, Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1972.

Lawrence Gowing, Cézanne : La logique des sensations organisées, Paris, Macula, 1992.

Erle Loran, Cézanne’s Composition, Berkeley, University of California Press, 1985.

Pavel Machotka, Cézanne. Landscape into Art, New Haven and London, Yale University Press, 1996.

Pavel Machotka, Cézanne. La sensation à l’œuvre, Marseille, Éditions Crès, 2008.

Colin Martindale, The Clockwork Muse. The Predictability of Artistic Change, New York, Basic Books, 1990.

John Rewald, Cézanne. Correspondance (edited, annotated, and with preface by John Rewald), Paris, Grasset, 1978.

William Rubin (ed.), Cézanne. The Late Work, New York, Museum of Modern Art, 1977.

Dean Keith Simonton, Genius and Creativity, Greenwich (Connecticut), Ablex, 1997.

Notes

[1] The author is very grateful to Joëlle Naïm for her assistance in preparing this article.

[2] For example, Rubin compares Braque’s painting Terrace of the Hotel Mistral with La citerne dans le parc du Château Noir by Cézanne. See “Cézannisme and the beginnings of Cubism”, in Rubin 1977.

[3] Martindale, 1990.

[4] Gombrich, 1972, pp. 195–196.

[5] Simonton 1997.

[6] Joachim Gasquet’s Cézanne 1991, p. 121.

[7] See the photo of the site in Machotka, 1996, p.130.

[8] Gowing 1992.

[9] Letter to Victor Chocquet, May 11, 1886, in Rewald, 1978, pp. 226–227.

[10] The Large Pine Tree and Red Earth, NR 761, dated approximately between 1890 and 1895, could be an exception if the first of these dates were probable, but it is not definite.

[11] Loran 1985, p. 70.

[12] Even in some of his late portraits, for instance Vallier the Gardener (NR 950, NR 953) and The Seated Man (NR 952). However these are studies of complex relationships between a figure and its landscape, rather than recognizable portraits.

[13] Gowing 1992, p. 7.

[14] Many analyses of these styles are found in Machotka, 2008.