Cézanne : présences du Tintoret

Cézanne : présences du Tintoret

Jean Colrat

 

Il semble que dans les goûts de Cézanne, seuls Delacroix et Rubens rivalisaient avec le Tintoret. « Oui, j’approuve votre admiration pour le plus vaillant des Vénitiens, nous célébrons Tintoret », écrit-il à Émile Bernard le 23 décembre 1904. Ou encore, selon Gasquet : « On peut parler de lui [Delacroix], sans qu’il ait à rougir, même après Tintoret ou Rubens[1] ». Il faut être prudent avec les propos de Gasquet, particulièrement sur le tropisme vénitien de Cézanne, où s’expriment aussi les goûts et les souvenirs de voyage de l’écrivain aixois, mais cela ne suffit pas à douter de l’admiration de Cézanne. Il semble pourtant n’avoir vu que les toiles conservées au Louvre, un autoportrait et Le Couronnement de la Vierge (ou Le Paradis). Sa connaissance se fit surtout par des estampes ou des illustrations d’ouvrages. Il y eut peut-être aussi des photographies : « … quand vous m’avez passé la photo, ça m’a produit l’effet d’un Verlaine gigantesque[2] », dit-il à Gasquet au sujet de La Tentation du Christ de la Scuola San Rocco. Cézanne a surtout connu le Tintoret par des reproductions en noir et blanc, autrement dit : de loin. Intimement et de loin. C’est pourquoi si le nom du Tintoret apparaît souvent dans les propos de Cézanne, son œuvre le cite peu. C’est à d’autres artistes, souvent moins vantés, qu’il emprunte régulièrement telle ou telle figure particulière. Mais le Tintoret ne fut pas seulement une lointaine figure tutélaire pour Cézanne, et je veux revenir ici sur une étude déjà publiée, pour la compléter en deux points particuliers[3].

On trouve chez Cézanne, avant 1875, quelques scènes de violence. Elles sont fréquentes dans ses dessins, plus rares en peinture. La Femme étranglée et Le Meurtre sont les deux cas avérés, auxquels on pourrait ajouter à un degré moindre L’Enlèvement. Le Meurtre est aussi le sujet d’une aquarelle (RW039) ^[1]et de quelques dessins comme C0162, C0288, c0289,C0417 et CS1867-70.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’usage est de parler ici de toiles où s’exprimerait la violence de la jeunesse de Cézanne. Mais croire qu’une image de violence a pour condition la violence ressentie par son concepteur, dont elle deviendrait le symptôme, ce n’est faire ni de l’histoire de l’art ni de la psychologie. D’autant plus, si les datations sont exactes, que Cézanne avait plus de 35 ans quand il peignit La Femme étranglée ou l’aquarelle du Meurtre, et que durant cette « violente jeunesse », on ne compte que deux ou trois tableaux de scènes violentes. Le motif de telles images est ailleurs. Il tient dans une question, une question de peintre : la violence, comment réussir à la montrer ?

Les peintres de la Renaissance disposaient avec l’Antiquité et l’histoire chrétienne, sa martyrologie surtout, d’un répertoire abondant pour se mesurer à la question de la représentation de la violence. Crimes de Caïn, de Tarquin, crucifixions, massacre des Innocents, martyres de sainte Catherine, Le Tintoret en a usé. Dans la scène centrale du Miracle de l’esclave, peint en 1548 pour la Scuola Grande di San Marco, on voit les coups qui cherchent à atteindre le corps d’un esclave, pour lui crever les yeux et lui briser les jambes, d’autant plus acharnés que saint Marc vient le secourir en opposant aux assauts une invisible résistance miraculeuse.

Le trio du Meurtre reprend manifestement la scène centrale du Miracle de l’esclave. La posture des deux assaillants varie, mais le mouvement général de leur danse violente demeure. On retrouve aussi le trio de leurs couleurs, blanc, bleu et ocre jaune, même s’il est différemment distribué entre les trois figures. La différence la plus manifeste concerne l’orientation du corps de la victime, qui s’explique par des raisons très cézaniennes. Cézanne reprend la diagonale montante depuis la droite vers la gauche, qui partage le jour et l’ombre chez le Tintoret. Chez lui, elle distingue le sol et l’arrière-plan. Ce faisant, il installe la scène dans une dynamique ascendante très fréquente dans sa peinture avant 1875, inspirée par le lit de La Mort de Sardanapale[4]. C’est pour soutenir cette ligne directrice, en la redoublant par les bras de la victime, que Cézanne inverse son orientation par rapport à celle donnée par le Tintoret au corps de l’esclave. Sur l’aquarelle, l’altération va plus loin mais l’espace ouvert où se produit le crime conserve cette sorte d’enferment latéral de la scène, assuré là par des personnages en élévation, ici par des parois rocheuses.

Cézanne pouvait connaître par des gravures cette toile vénitienne qu’il n’a jamais vue[5]. Mais cela ne suffit pas puisque l’on retrouve les couleurs du Tintoret dans la version peinte par Cézanne. L’aquarelle ne reprend pas les couleurs du Tintoret, elle apparaît comme une interprétation beaucoup plus libre, ce qui permet de la considérer comme postérieure à la version peinte. Le voyage à Venise étant exclu, il est probable que Cézanne a connu une copie de la toile du Tintoret. Plusieurs pistes s’offrent. La toile du Tintoret avait été emportée comme prise de guerre par Bonaparte en 1797 et elle fut exposée au Louvre jusqu’en 1815. Elle fut certainement copiée plusieurs fois. Une copie, dont l’auteur n’est pas identifié, fut donnée au Musée de Poitiers, depuis une collection particulière, en 1867.

Cézanne ne s’étant vraisemblablement jamais rendu à Poitiers, le don fut-il l’occasion d’une présentation de la toile à Paris ? La date correspondrait à la première apparition du thème chez Cézanne, mais la probabilité d’une exposition parisienne de cette copie est faible. Elle est plus forte si l’on évoque l’existence d’une copie faite par Félix Ziem, lors d’un de ses séjours vénitiens, vers 1848. Cette toile est restée dans un atelier de Ziem jusqu’à ce qu’il l’offre au Musée du Petit-Palais, en 1905. Cézanne pouvait-il l’avoir vue dans l’atelier principal de Ziem, rue Lepic à Paris, voire dans l’atelier de Martigues où Ziem a travaillé à partir de 1860[6] ? Je ne connais pas de relation entre Cézanne et Ziem, et l’on trouve dans l’ouvrage de Gasquet des propos assez critiques de Cézanne à son sujet et « tous ces bougres qui s’en vont en Orient, à Venise, en Algérie, chercher le soleil[7]. » Mais Ziem a soutenu l’entrée de Monet au Salon, et tout en étant assez officiellement reconnu, il occupe dans le champ des peintres parisiens vers 1870 une place intermédiaire entre les plus institutionnels et ceux qui allaient exposer aux Impressionnistes. Il a pu rencontrer Cézanne dans diverses réunions d’artistes. C’est même très probable, sans que cela signifie que Cézanne se soit rendu dans son atelier.

Une troisième possibilité est donnée par la création du Musée européen dit Musée des Copies en 1871[8]. Ce fut l’initiative de Charles Blanc, nommé à la direction des Beaux arts après la chute du Second empire, jusqu’à celle de Thiers en 1873, qui entraîna la disparition de ce Musée. Lorsque le Musée ferma, on comptait environ 150 toiles effectivement présentées. Elles avaient presque toutes été commandées par Charles Blanc, qui envoya des peintres français dans les musées européens. Quelques unes préexistaient à la création du Musée, et furent acquises pour l’enrichir rapidement. C’est pourquoi le copiste le plus présent dans la collection est Victor Mottez. Charles Blanc lui commanda deux copies[9], mais il trouva surtout dans son atelier huit copies de toiles italiennes, réalisées en 1837-1838, lors d’un séjour italien de ce peintre très soutenu par Ingres. Parmi elles, une copie du Miracle de l’esclave. Dans un article consacré aux élèves d’Ingres, Maurice Denis reconnaît à son sujet qu’« il est peut-être le seul élève d’Ingres dont on ait pu dire : bons ou mauvais, ses tableaux sont de lui, lui seul peut les signer »[10]. Il était considéré comme le meilleur fresquiste de l’école d’Ingres, et travaillait dans la chapelle saint Martin de l’église saint Sulpice en même temps que Delacroix peignait la chapelle saint Jean-Baptiste. Ainsi Charles Blanc indique-t-il que Mottez « a fourni les morceaux les plus remarqués de la collection » (note de Charles Blanc, 18 novembre 1873). L’accrochage des copies se faisait au rythme de leur arrivée, deux ou trois fois par an. Les toiles italiennes de Mottez pouvaient donc être accrochées dès 1871 et leur qualité reconnue. En juillet 1871, Cézanne quitta l’Estaque pour Paris, où il resta avant de s’établir à Auvers-sur-Oise un an plus tard. Rien ne signale qu’il ait visité le Musée des copies, mais il serait étonnant qu’il ne l’ait pas fait, lui dont on ne soulignera jamais assez la curiosité et la culture visuelle, qui le distinguent de ses confrères proches. La présence dans la collection du Musée européen, dès novembre 1871, d’une copie du Christ aux limbes de Sebastiano del Piombo pourrait aussi expliquer pourquoi l’on retrouve la teinte rouge de la tunique du Christ dans la version que Cézanne a réalisée pour les murs du Jas de Bouffan. La source est plus satisfaisante que celle retenue jusqu’alors, une gravure parue en 1869 dans L’École espagnole de Charles Blanc. Quel que soit le lieu (Musée des copies ou atelier de Ziem), Cézanne a pu voir une bonne copie du Miracle de l’esclave au plus tard au second semestre 1871 et proposer une interprétation de la scène centrale sous la forme profane d’un Meurtre.

La deuxième trace du Tintoret chez Cézanne a les caractéristiques de la Lettre volée d’Edgar Poe : dissimulée par son évidence. Dans son catalogue raisonné, John Rewald datait le tableau appelé Loth et ses filles vers 1865 ou avant.

Lawrence Gowing, dans le catalogue de l’exposition consacrée aux années de jeunesse de Cézanne propose 1861. Ce petit tableau (23 x 29) issu d’une collection privée aixoise est apparu tardivement, en 1989, pour une vente. Est-ce pour cette raison qu’il fait partie des quatorze toiles non retenues dans la version actuelle du catalogue raisonné en ligne qui fait désormais autorité ? Je laisse de côté ce problème, remarquant seulement que John Rewald n’émettait aucun doute sur son attribution, et lui reconnaissait d’incroyables (amazing) qualités picturales, particulièrement dans l’équilibre entre les teintes rouges et sombres.

Le tableau n’est jamais passé par Vollard ou d’autres marchands avant 1989, il n’a jamais été examiné par le fils de Cézanne, il serait donc directement entré dans la collection aixoise, offert par le peintre ou acquis sur place au moment de son décès. Nous ignorons ainsi définitivement qui est à l’origine du titre sous lequel il est connu. À première vue, on y trouve effectivement, comme dans la Genèse, cet homme qui s’accouple avec des filles bien plus jeunes, près d’une amphore, tandis qu’un incendie flambe à l’horizon. Tout indique l’inceste, le vin qui a enivré Loth et le feu qui détruisit Sodome et Gomorrhe. Un détail pourtant perturbe la reconnaissance : on ne trouve pas chez cet homme manifestement très actif, allant jusqu’à glisser un pouce dans les fesses de la fille qui le chevauche, les traces de la grande vieillesse dont parle la Bible, ni cette stupeur dans laquelle l’aurait plongé le vin permettant, selon la formule répétée par le texte, qu’« il ne s’aperçut ni quand elle se coucha, ni quand elle se leva[11] ». À la seule vue de l’image, l’initiative du rapport sexuel est au moins partagée par l’homme et la fille. Comment comprendre cette représentation hétérodoxe ? La réponse se trouve peut-être du côté du Tintoret et de la légende qui l’entoure, si l’on fait attention au portrait que Cézanne fait du Tintoret dans le dialogue avec Gasquet :

Vous savez, il me semble que je l’ai connu. Je le vois, rompu de travail, harassé de couleurs, dans cette chambre tendue de pourpre de son petit palais, comme moi dans mon cafouchon du Jas-de-Bouffan […] Quand il quittait ses chevalets, paraît-il, il arrivait là, il tombait, épuisé, toujours farouche, c’était un grognon, dévoré de désirs sacrilèges… oui, oui… il y a un drame terrible dans sa vie… Je n’ose pas le dire… Suant à grosses gouttes, il se faisait endormir par sa fille, des heures. Seul avec elle, dans tous ces reflets rouges… Il s’enfonçait dans ce monde enflammé, où la fumée du nôtre s’évanouit… Je le vois… Je le vois… La lumière se dépouillait du mal.[12]

Le « drame terrible », les « désirs sacrilèges » dont parle ici le Cézanne de Gasquet font référence à une croyance ancienne, selon laquelle Tintoret aurait eu des relations incestueuses avec sa fille aînée Marietta qu’il chérissait. Cette croyance est due aux soins jaloux avec lesquels Tintoret voulut que Marietta vive auprès de lui, même après son mariage et même quand Philippe II proposa de l’accueillir à sa cour. Elle l’assistait, et fut une peintre renommée, parfois connue comme Tintoretta, en même temps qu’une excellente musicienne. Elle mourut jeune à 30 ans, et cela achève de donner à son existence les caractéristiques favorables à la résurrection de sa figure en France à la fin de la période romantique, comme en témoigne le Tintoret peignant sa fille morte, un tableau de Léon Cogniet qui eut un grand succès au salon de 1843.

En 1857, Philippe-Auguste Jeanron présenta au Salon Le Tintoret et sa fille dans la campagne. En 1859, une pièce intitulée La Fille de Tintoret, écrite par Ferdinand Dugué et Jaime fils fut jouée au Théâtre de l’Ambigu à Paris. En 1873, le peintre anglais Henry Nelson O’Neil reprenait le sujet.

Il faut remarquer la façon habile dont ce pré-raphaélite suggère la croyance incestueuse dans son tableau, grâce à l’ombre projetée par le Tintoret sur le tableau qu’il peint, disposée de telle sorte que l’ombre du Tintoret semble poser sa bouche sur l’image de sa fille. Derrière l’image de dévotion d’un père peignant sa fille morte, se trouve celle plus trouble d’une ombre qui embrasse une image. Dissimulation de l’inceste sous un autre épisode, comme dans Loth et ses filles.

Léon Cogniet a visiblement produit son portrait du Tintoret à partir de l’autoportrait conservé au Louvre, qui fixera les traits du Tintoret pour ceux qui reprendront le sujet.

Le supposé Loth de Cézanne ressemble beaucoup à ce Tintoret, et l’équilibre entre les rouges et le sombre qu’admirait John Rewald correspond à ces reflets rouges dans un nocturne enflammé dont parle le texte de Gasquet, en même temps qu’il se conforme aux teintes de Cogniet. La scène biblique que « Loth et ses filles » est censé décrire me semble évoquer, au moins en sous-texte, la légende de l’inceste du vénitien, bien connue à Paris vers 1860. Si tel est le cas, c’est donc assez tôt que Cézanne a rendu hommage au peintre vénitien en faisant d’un épisode supposé de sa vie l’occasion d’une de ses plus belles peintures érotiques. Le Tintoret rejoindrait ainsi Emperaire, Monet et Pissarro dans la liste des peintres peints par Cézanne. Il y occuperait même, chronologiquement, la première place[13].

 

[1] Joachim Gasquet, Cézanne, [1921], Grenoble, Cynara, 1988, p. 176.

[2] ibid., p. 174.

[3] Voir Jean Colrat, Cézanne. Joindre les mains errantes de la nature, Presses universitaires de la Sorbonne, Paris, 2013 ; en particulier Chapitre 4.

[4] Entre beaucoup d’autres : Pastorale (FWN 609), Femme allaitant son enfant (FWN 618), Les Pêcheurs (FWN 634), Au bord de l’étang (FWN 637), Baigneur aux bras écartés (FWN 672).

[5] Par exemple dans Les chefs d’œuvre de la peinture italienne de Paul Mantz, 1870, Paris, Librairie de Firmin Didot frères.

[6] Paris, Musée du Petit Palais, 43 x 56,5 cm., inv. PPP 250. Je remercie Isabelle Cahn de m’avoir signalé l’existence de cette copie par Ziem.

[7] J. Gasquet, op. cit., p. 191. C’est peut-être le patriotisme de Gasquet qui s’exprime ici, davantage que Cézanne.

[8] Voir Paul Duro, « Le Musée des copies de Charles Blanc à l’aube de la iii^e République. Catalogue », Société d’Histoire de l’art français. Bulletin, 1985, n° 123, p. 283-313 ; Albert Boime, « Le Musée des copies », Gazette des Beaux-Arts, vol. 64, 1964, p. 237-247 ; Pierre Vaisse, « Charles Blanc und das « Musée des Copies » », Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39, 1976, p. 54-66.

[9] Il s’agit de deux toiles conservées au Musée de Dresde : La vierge de sainte Sixte (Raphaël) et La Chasse au sanglier (Rubens).

[10] Maurice Denis, « Les Élèves d’Ingres », Occident, juillet-septembre 1902 ; repris dans Théories 1890-1910, 4^e éd., Paris, Rouart et Watelin éditeurs, 1920, p. 119.

[11] Genèse, XIX, 33.

[12] J. Gasquet, op. cit., p. 174-175.

[13] Monet et Pissarro sont représentés dans l’Apothéose de Delacroix. Il faut ajouter à cette liste Justin Gabet, s’il est bien le peintre d’Un peintre au travail (FWN 631).