Cinq nouveaux dessins de carnet de Cezanne

François Chédeville

(cliquer sur les imagettes pour les voir en vraie grandeur. Images en très haute définition disponibles sur demande)

Grâce à la généreuse hospitalité d’un collectionneur particulier à qui nous exprimons toute notre reconnaissance, nous avons pu étudier en détail un feuillet de carnet jusqu’à présent inconnu.

Ce feuillet comporte 3 dessins au recto, dont un à la plume, et deux dessins (peut-être trois) au verso, l’un à la plume, l’autre recouvert d’un « enduit » gras au pastel ou au fusain noir visant à le faire disparaître et y réussissant en effet.

Voici comment se présentent les deux pages de ce feuillet :

I – Jésus et la Samaritaine

Le dessin principal mis en valeur par le sous-verre contenant le feuillet représente un homme et une femme près d’une fontaine, comme on l’a vu ci-dessus.

Le sujet

D’emblée, le dessin de l’homme tendant les bras vers une femme chargée de deux jarres d’eau puisée à une fontaine en arrière-plan nous fait penser à une scène illustrant un épisode de la Bible, où la rencontre d’un homme et d’une femme près d’une fontaine revêt toujours une charge émotive ou symbolique importante, comme le rappelle Matthew Scott Miller : « That Thing That Happens When Men Meet Women By Wells »… En voici trois exemples célèbres.

• C’est dans de telles circonstances qu’Eliezer, serviteur d’Abraham, missionné pour trouver une épouse à son fils Isaac, rencontre Rébecca[1].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• De même, le fils d’Isaac, Jacob, rencontre sa future épouse, Rachel, une nièce de sa mère, près d’un puits[2].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Dans le pays de Madiân, Moïse, assis près d’un puits, va de même rencontrer et épouser Çippora, fille de Jethro[3].

 

 

 

 

 

 

 

L’iconographie propre à chacune de ces rencontres est très riche dans la peinture classique, mais correspond mal à la situation de notre dessin[4]. En effet, le traitement du sujet par Cezanne impose d’emblée d’y reconnaître une autre rencontre mémorable, celle de Jésus et de la Samaritaine au puits de Sychar[5]. avec son fameux « Donne-moi à boire » qui ouvre un dialogue improbable. Cette rencontre constitue l’un des thèmes les plus visités par les artistes de tous bords, mille fois illustré dans l’iconographie chrétienne par le vitrail, la peinture et la sculpture, et même présent sous la forme de comptines populaires dans le préau des écoles[6]…

 Un dessin copié ?

Étant donné l’extrême popularité de ce thème et sa présence universelle dans le dessin et la peinture, il est donc hautement probable que Cezanne ait copié ou interprété une reproduction d’une telle œuvre pour ce dessin.

En effet, rappelons que sur plus de 120 œuvres de Cezanne traitant de près ou de loin de sujets religieux, 28 portent sur 11 sujets différents tirés de l’Ancien Testament et sont pratiquement toutes des copies[7] et qu’il en est de même pour les 29 œuvres portant sur une vingtaine de scènes illustrant des épisodes du Nouveau Testament, et dont seule l’origine des 4 premières n’est pas connue, bien que leur caractère de copie soit très vraisemblable. Par ordre chronologique :

• En 1858, Cezanne dessine La Résurrection, reprenant le double thème du Christ s’envolant d’un mouvement puissant et le bras levé, et des soldats endormis au pied du tombeau.

L’oeuvre copiée n’a pas été identifiée, mais ce mouvement aérien assez acrobatique du Christ est tout à fait courant dans la représentation de cette scène et notamment chez les grands maîtres chers à Cezanne, comme Le Titien. Il en est de même pour le groupe des soldats assoupis devant le tombeau, thème bien connu depuis Piero della Francesca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• En 1860, Cezanne peint également La Visitation (R011), sujet rebattu dont il a pu trouver l’inspiration à peu près n’importe où, la position de Marie et d’Elisabeth étant parfaitement conventionnelle.

• Environ 5 années plus tard on retrouve sur une page de carnet deux dessins que l’on pense copiés, dont la parenté avec le nôtre est manifeste. Il s’agit d’abord du père tendant les bras vers son fils pour l’accueillir (Le Fils prodigue) :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comparé à la figure du Christ de notre feuillet,  le dessin au crayon du père ne permet pas la même finesse que la plume pour mettre en valeur les plis du vêtement, mais la même logique de représentation est à l’œuvre dans ces deux dessins avec l’usage des traits parallèles et croisés plus ou moins densément pour modeler les surfaces. Les deux figures sont pleines d’un dynamisme intérieur porté par la position des bras projetant le personnage vers l’avant.

• Sur la même feuille se trouve une représentation à l’encre d’un autre passage aussi célèbre de l’Evangile, celui de la Femme adultère :

Les personnages sont ici plus statiques, tout comme l’est la femme tenant ses deux cruches, et la même économie de moyens dans l’usage du burelage par les traits parallèles donne le relief nécessaire à ces deux scènes. Les tuniques sont mises en valeur par de longs traits descendant du haut à gauche vers le bas à droite sans interruption, celle de la femme adultère s’arrêtant à hauteur de la poitrine et découvrant sa gorge et ses épaules pour signifier sa condition de femme perdue. Les visages réduits à leur plus simple expression expriment pourtant, l’un l’inquiétude en attente de la parole qui peut la condamner, l’autre la surprise et l’attente devant l’interpellation dont elle fait l’objet de la part de cet inconnu qui, normalement, ne devrait pas lui adresser la parole, puisqu’elle est seule et étrangère.

Notre dessin se caractérise aussi par la richesse expressive du décor de la fontaine, dont le traitement à la plume est d’une finesse arachnéenne que rendent très mal les photographies :

La vie intense qui se dégage de cette eau courante et des feuillages que l’on dirait doucement caressés par le vent fait de cette fontaine ventrue un personnage à part entière du dessin, la femme arrêtée dans son élan étant comme propulsée en avant par cette vie bouillonnante à la rencontre de celui qui tend vers elle ses bras pour lui proposer l’eau vive dont parle l’Evangile.

Quant à la présence sur notre dessin d’un petit personnage au bras levé à peine esquissé, à la gauche du Christ, elle correspond très vraisemblablement à un autre sujet, comme souvent Cezanne en accumule sur la même page de carnet – comme il le fait d’ailleurs au verso de celle-ci – et il s’agit alors d’une esquisse rapide comme on en trouve des centaines dans ses premiers dessins jusqu’en 1870 et visant à saisir en quelques traits une attitude corporelle particulière. Mais on pourrait aussi y voir un souvenir d’un certain nombre de représentations de la scène dans la peinture classique dans lesquelles, en arrière-fond de la rencontre proprement dite, l’auteur marque la présence de quelques apôtres parfois réduits en miniature et manifestant de loin leur surprise, voire leur désapprobation devant l’attitude de leur maître qui se permet de braver tous les usages en abordant cette femme seule[9].

Ainsi les têtes de saint Pierre et de saint Jean en disent long sur leur perplexité dans cette fresque de la basilique Saint Marc, de même que, chez Cranach, le groupe plein de chuchotements des apôtres qui n’osent s’approcher:

Datation de l’œuvre

Quoi qu’il en soit, ce dessin à la plume du Christ et de la Samaritaine est d’une qualité très supérieure à ceux qui nous sont parvenus avant et autour des années 1865 et auxquels il est apparenté par le traitement graphique retenu par Cezanne. En voici quelques exemples caractéristiques, mis en ordre chronologique autant que faire se peut, pour mettre en exergue l’évolution du trait durant cette période :

A partir de 1865, les dessins à la plume changent de style, le burelage des volumes n’étant plus réduit à de simples hachures droites parallèles (que Cezanne conserve néanmoins dans la suite), mais introduisant une fluidité nouvelle grâce à l’usage de traits courbes épousant les rondeurs des corps ou des mouvements suggérés :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Et surtout, par rapport à notre dessin, les personnages de Cezanne deviennent de plus en plus « cézanniens » par l’expressivité nouvelle qu’il donne aux visages et aux corps en accentuant leur modelé et l’introduction de la ligne « tremblée »  et redoublée pour délimiter les espaces. Le dessin, même lorsqu’il est réduit à une simple ébauche, semble doté d’un mouvement propre sur la feuille elle-même et n’a plus rien des « instantanés » ingresques aux contours quasi-photographiques :

 

 

 

 

 

 

 

Notre dessin du Christ et de la Samaritaine n’exprime pas encore un tel dynamisme et reste de facture plus classique. C’est pourquoi nous le datons de 1865 environ, avant que cette mutation se produise dans la seconde moitié des années 1860.

On peut noter pour l’anecdote que l’on retrouvera le même profil de porteuse d’eau dans un tout autre contexte vers 1876-1877 sur la toile La Vie des champs (R282) :

II – Jésus et la Samaritaine – suite.

Au verso du dessin précédent (en fait le recto du feuillet comme on l’établira plus bas) se trouve un nouveau dessin à la plume représentant deux femmes en grande conversation, l’une tenant une cruche. La parenté de ce dessin avec le précédent est évidente :

La finesse du trait de plume est ici extrême dans le traitement des robes, lui conférant une légèreté absolument magique qu’aucune reproduction photographique ne parvient à restituer. Cezanne atteint ici au sommet de son art dans la représentation de personnages selon la manière classique que l’on retrouve dans les œuvres de jeunesse jusqu’en 1865 environ, comme on l’a dit. On ne peut qu’être fasciné par une telle délicatesse de traitement.

Il nous plaît, sans naturellement pouvoir en apporter la preuve, de considérer que ce dessin relate la suite de l’épisode rapporté au verso. On sait que la Samaritaine, bouleversée par les paroles du Christ, revient chez elle et raconte à tous l’extraordinaire rencontre qu’elle vient de vivre : « La femme alors, abandonnant sa cruche, s’en fut à la ville et dit aux gens :  »Venez donc voir un homme qui m’a dit tout ce que j’ai fait. »[10] ».

On l’imagine bien ici raconter à l’une de ses amies comment cet homme étrange a pu lui donner sur sa vie des détails qu’elle seule pouvait connaître… Bien que moins fréquemment que le précédent, ce thème du « retour au village » a pourtant parfois été traité lui aussi par la peinture classique.

 

 

 

 

 

 

 

Quoi qu’il en soit, la qualité de ce dessin comme la technique employée par Cezanne nous conduit à penser qu’il est contemporain du dessin précédent et peut lui aussi être daté d’environ 1865.

III – Cheval et cavalier tenant une oriflamme

Accompagnant le dessin précédent à l’encre figure sur la même page un dessin au crayon représentant un cavalier sur sa monture portant une oriflamme :

Les dessins de chevaux chez Cezanne

Ce dessin au crayon s’inscrit dans la série des représentations de chevaux et de cavaliers souvent présents dans les dessins de jeunesse, dont on trouvera le détail en note pour ne pas alourdir la lecture[11]. L’examen de ces dessins montre que Cezanne éprouve de grandes difficultés à dessiner les chevaux, notamment leur tête :

Les trois seules têtes d’un cheval vu de face :

En réalité, Cezanne ne dessine bien les chevaux que lorsqu’il les recopie sur un modèle :

Parmi les copies, seul le cheval de Rubens présente une tête vue de face.

 Un brouillon au verso

Notre feuillet permet d’illustrer ce rapport difficile aux chevaux de façon particulièrement probante, car on a pu reconstituer en partie le dessin annulé au verso sous une épaisse couche de pastel ou fusain noir. En effet, en lumière rasante, on peut découvrir toute une série de traits blancs en creux (traces de l’enfoncement de la mine du crayon dans le papier) qui apparaissent en surbrillance par contraste avec le noir et qui révèlent les principaux éléments de ce dessin annulé[12].  C’est avec une grande surprise et un grand plaisir que l’on découvre alors l’esquisse d’un cavalier sur son cheval :

On comprend pourquoi Cezanne a, peut-être un peu rageusement, voulu détruire cette ébauche : si l’équilibre global du cavalier est correct, la tête du cheval est tout à fait ratée et son assise sur ses pattes assez aléatoire (il semble d’ailleurs en manquer une)…

En comparant cette ébauche au dessin de cavalier du recto, on est frappé par leurs similitudes (notamment la position de face, si rare chez Cezanne, et la patte avant droite levée) : tout se passe comme si Cezanne s’était vengé de ce dessin raté en en réalisant un autre particulièrement soigné, sans aucun doute le meilleur dessin de cavalier qu’il ait jamais réussi, avec notamment une tête de cheval de face pleine d’énergie[13], et un usage de traits noirs renforcés vers le bas et la droite du dessin qui ancrent fermement le cavalier et sa monture au le sol. Un dessin plein de vitalité :

 Datation de l’œuvre

Quand on se rappelle que seuls les chevaux copiés par Cezanne présentent une qualité certaine d’exécution, notre dessin peut-il être lui aussi une copie ? C’est toujours possible, et dans ce cas il sera difficile de le dater, vu le « fini »[14] des copies quelle que soit l’époque de leur réalisation. On constatera simplement que ce dessin est antérieur à celui de la baigneuse figurant sur la même page, dont le tracé du cadre au crayon se superpose au poitrail du cheval comme au dessin de la Samaritaine, ce qui démontre qu’il leur est postérieur.

Mais la présence du « brouillon » au verso nous incite à penser qu’il ne s’agit pas d’une copie vu la parenté de ces deux figures. En effet, la première est « ratée », ce qui n’arrive jamais lorsque Cezanne copie des sujets complets comme celui-ci. Puisque le « brouillon » n’est pas une copie, cela nous incite à penser que le « propre » n’en est pas une non plus.

Sur quels éléments s’appuyer alors pour la datation ?

On peut d’abord observer que la technique utilisée ici reste encore assez classique dans l’utilisation des hachures et l’absence de traits « tremblés » ou redoublés si caractéristique des années postérieures à 1865.

• Les seuls cavaliers connus avant 1860[15] sont de dos ou de profil et d’une qualité très inférieure à notre dessin :
• 

  1856-59 Études pour l’illustration d’Une charogne – Études C0146a-5

  

  1856-59 Études avec des nus, un soldat et un jockey C0147i

  

  C0016 Deux gendarmes à cheval 57-59

  

  1858-59 Homme et cavalier C0022b

   

• Entre 1860 et 1865 environ, la qualité du dessin, toujours classique dans sa technique, s’améliore :

• Entre 1865 et 1870, le style des deux derniers dessins connus de cavaliers se modifie :

 

 

 

 

 

 

 

 

Le premier fait appel aux larges hachures courbes et au trait « tremblé » ou redoublé caractéristique d’après 1865, le second correspond à un moment vers 1867 où Cezanne a eu recours au dessin à l’encre avec un burelage de traits de plume très raides, presque agressifs, voire caricaturaux (contrairement à leur usage beaucoup plus souple, élégant et expressif dans les deux dessins de la Samaritaine), conférant aux visages un aspect géométrique plein de dureté. Deux autres exemples de cette technique (dont l’un à notre avis antérieur cependant à 1867) :

Cette manière est plutôt efficace comme on le voit ici, mais Cezanne l’abandonnera très vite après 1868.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusion : la technique « classique » de notre dessin nous incite à le situer avant 1865 ; son sujet lui aussi nous y incite, puisque Cezanne ne dessine plus de soldats, à pied ou à cheval, après 1860. Ce thème ne l’intéresse plus. On peut donc proposer comme date d’attribution vraisemblable autour de 1863-1864.

IV – Une Baigneuse

Très loin des autres dessins du feuillet, dont le caractère de dessin de jeunesse apparaît d’emblée à un œil un peu exercé, nous entrons ici avec cette « baigneuse » de plain pied dans l’univers proprement cézannien des corps massifs aux contours esquissés en traits discontinus et redoublés, souvent présentés dans des attitudes répétitives formant série, comme Guila Ballas l’a mis en évidence dans son ouvrage sur les baigneurs et baigneuses[16].

La puissance de ce dessin contraste absolument avec la grâce des deux dessins de la Samaritaine et avec la précision et l’équilibre du dessin du cavalier et de sa monture.

Baigneur ou baigneuse ?

Sur les 186 œuvres mettant en scène des baigneurs, 3 seulement présentent un personnage dans une attitude assez semblable à celle de notre dessin : de trois quarts dos vers la gauche, les deux bras levés comme pour s’appuyer sur une paroi qui lui fait face. Il s’agit d’une toile, d’une aquarelle et à la rigueur d’un dessin aquarellé :

Notre baigneur est cependant davantage penché en avant et ses bras sont levés plus haut que sa tête, orientés vers l’avant et non dans le plan des épaules. Ceci exclut également toute parenté avec les très nombreux baigneurs inspirés de l’Orateur romain, comme par exemple :

Notre dessin est donc une sorte d’hapax dans l’univers des baigneurs, s’il en est un.

De même, dans les 3 dessins, les 3 aquarelles et les 7 toiles mettant en scène baigneurs et baigneuses ensemble, aucune figure ne reprend celle de notre dessin.

Enfin, dans les 143 œuvres représentant des baigneuses, trois baigneuses seulement ont une attitude quelque peu semblable à celle de notre dessin :

Dans ces trois cas, le bras gauche n’est cependant pas au rendez-vous, le nôtre étant élevé bien haut au-dessus de la tête du sujet.

Notre dessin apparaît donc comme strictement isolé dans l’ensemble des représentations de baigneurs et baigneuses.

Il faut cependant se rappeler qu’une figure de baigneuse apparue après 1873 est très parente de la nôtre, la différence étant seulement dans l’inclinaison des bras vers le bas, et que cet archétype est le plus fréquent de tous puisqu’il se présente avec régularité plus de 40 fois dans les œuvres de baigneuses jusqu’en 1906 (il était déjà présent dans un unique tableau de baigneur rappelé ici)[17] :

On peut raisonnablement penser que notre dessin s’inscrit assez naturellement dans cette série, dont il est peut-être un précurseur par son caractère original. Aussi préférons-nous considérer qu’il s’agit d’une baigneuse.

Datation de l’œuvre

Faute d’autre moyens, nous faisons reposer celle-ci sur l’analyse de la façon dont évolue le dessin de Cezanne entre les années 1860 et le début des années 1870. Bien entendu, toute « nouveauté » n’abolit pas chez Cezanne l’utilisation continue de ce qu’il a déjà expérimenté, comme on l’a vu plus haut avec le système de hachures agressives utilisées en C0068 et C0069 : tout au long de son oeuvre il ne s’interdit pas de réutiliser telle ou telle technique « ancienne » parallèlement aux nouveautés qu’il introduit par ailleurs ; on sait bien qu’en peinture par exemple, le recours à la technique des « taches » n’abolit pas l’usage des touches parallèles. Nous relevons donc ici une série de tendances successives au fur et à mesure qu’elles apparaissent, sans qu’elles abolissent pour autant ses pratiques plus anciennes.

• Entre 1860 et 1865, on ne trouve selon Chappuis qu’un seul exemple de corps massif à grosses fesses pouvant faire penser à celui de notre dessin :

• Mais le traitement des contours par la ligne courbe dédoublée nous pousserait cependant à dater ce dessin d’après 1865, où cette technique apparaît, comme c’est le cas par exemple pour les corps nus du dessin C0147 (les autres dessins de cette page datant d’avant 1860) :

• Vers 1867, cette technique de dessin est maîtrisée et s’exprime parfois dans une exubérance un peu baroque dont témoigne C0172 :

• Puis vers la fin des années 1860 un certain dépouillement commence à se faire jour, le tracé se simplifiant et s’épurant, comme dans C0128 :
  

C’est volontiers vers cette époque, vers 1868 ou 1869, que nous situerions notre dessin de baigneuse (ou de femme nue, puisque les séries de baigneuses seront plutôt développées après 1870, et dans un style très enrichi), car bien que réalisé avec la technique des lignes courbes, interrompues ou redoublées pour modeler les contours et un burelage léger en traits parallèles, il témoigne d’une retenue et d’un désir de s’en tenir à l’essentiel commun à quelques dessins de cette époque :

 

 

 

 

 

 

 

 

• Très vite au début des années 1870, cette sobriété va faire place à des dessins au modelé et aux contours bien plus enrichis, comme le seront désormais pratiquement tous les dessins de Cezanne. Mais bénéficiant de la cure d’amaigrissement qu’il leur a fait subir en abandonnant les circonvolutions baroques des années 1866-1868, ils gagnent nettement en précision, comme par exemple ceux qui suivent, dont la réalisation est maintenant bien éloignée des ébauches que constituent la plupart des dessins de jeunesse :
  

  Faunes et satyres attaquant une femme
  1870-1873 ou 1875-1876
  C0290

  

  Homme et femme
  1871-1875
  C0362b

   

 

 

 

 

 

 

Un splendide dessin comme celui de la séductrice ci-dessous marque nettement le progrès de Cezanne dans le coup de crayon épuré et appuyé pour donner à la forme un puissant dynamisme et une forte présence (on peut noter le parallélisme de cette page avec la nôtre, un dessin à l’encre vraisemblablement réalisé vers 1865 étant présent au bas de la feuille et celui au crayon venant s’y superposer par la suite) :

• Enfin, après 1875,le type de modelé et de contours très riches dans les dessins de baigneuses ou de nus dont témoigne C0283 ci-dessous devient en quelque sorte la norme pour Cezanne :

Nous sommes loin de notre baigneuse à l’élégance très épurée, et cela nous conforte dans le choix de la dater de la fin des années 1860 plutôt qu’au début des années 70. Ce dessin en est d’autant plus précieux puisqu’il se confirmerait ainsi qu’il est en quelque sorte un des « ancêtres » de toutes les dessins de baigneuses et baigneurs qui viendront par la suite.

V- Caractéristiques matérielles du feuillet

Le feuillet se présente actuellement dans un cadre à fenêtre recto verso ainsi conçu :

Le feuillet est fixé sur un bristol marron solide par deux bandes collantes légères de 2 cm de large, longues de 2,7 cm en haut et 4,5 cm en bas. Elles empiètent sur le feuillet sur une largeur d’environ 2 mm. Le  bristol marron, posé contre la vitre, comporte une fenêtre carrée, et il porte au verso la marque manuscrite « curé » et au recto, sur fond blanc, l’inscription « CEZANNE » . Un second bristol à fenêtre rectangulaire, marron à l’intérieur avec l’inscription « cure » et vert à l’extérieur, sert de dos au sous-verre.

Ce feuillet est évidemment extrait d’un carnet de dessin, comme en témoignent ses reproductions mettant en évidence les trous de reliure. Jean-Pierre Cézanne confirme la chose par deux certificats de septembre 1953 établis au dos de deux photographies réalisées vraisemblablement lors de la vente de ce feuillet à son possesseur actuel :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La hauteur du feuillet est exactement de 12,2 cm. Sa longueur actuelle est de 19,9 à 20 cm, parce que la marge opposée au côté de la reliure n’est pas rectiligne ; en effet, elle a été recoupée au cutter lors de l’encadrement pour que le feuillet ne dépasse pas du cadre, comme en témoigne la trace de coupe sur le bristol marron où le feuillet est fixé et qui correspond exactement au profil du bord du feuillet (sur la photographie suivante, le feuillet a été légèrement déplacé à droite pour rendre visible cette trace de coupure) :

On peut donc considérer que la longueur réelle du feuillet était d’au minimum 20,2 cm. Ce format se situe dans les limites du format classique in-8° écu et, en fonction de l’analyse réalisée dans l’étude « L’œuvre perdu de Cezanne », ces dimensions (tout comme les sujets des dessins) situent ce feuillet dans le carnet de jeunesse provisoirement identifié comme K9, dont les 6 autres feuillets sont les suivants :

Tous ces dessins sont datés de 1863 à 1876, et comportent presque tous un mélange de dessins au crayon et à l’encre.

Si l’affectation de notre feuillet est correcte, sa dimension, par comparaison avec C006 pour lequel nous possédons une mesure fiable, devait être de 12,2 x 21 cm, et comporter des coins arrondis éliminés avec la bande de papier recoupée lors de  l’encadrement du feuillet.

Par ailleurs, la page comportant 3 dessins est numérotée « 2 »  en bas à droite en chiffres arabes (la coupure de la marge ne nous permet malheureusement plus de savoir si ce chiffre était suivi d’un autre) et correspond donc vraisemblablement au recto du feuillet, comme c’est pratiquement toujours le cas dans les carnets de dessin comportant des feuillets numérotés. Le dessin de la rencontre du Christ et de la Samaritaine figurerait donc au verso. C’est le parti pris que nous avons adopté dans cette étude.

Il semble qu’une inscription d’imprimeur en bistre en petites capitales ( « PC (ou DC) PRESSES ») figure au centre de la hauteur du côté de la reliure (la photographie n’en rend pas très bien compte) au recto :

Conclusion

La découverte de ce feuillet nous confirme dans l’opinion qu’il reste beaucoup de dessins de Cezanne encore inconnus et que nous pouvons espérer en voir apparaître d’autres, comme cela a été le cas ces dernières années sur le marché de l’art ou, parfois fortuitement, à l’occasion de la révélation d’un dessin inconnu au verso d’une oeuvre encadrée.

Mais il est rare qu’apparaissent des dessins d’une telle qualité, ce qui rend ce feuillet exceptionnel et sa publication essentielle pour les chercheurs désireux d’approfondir notre connaissance des techniques et des sujets privilégiés par Cezanne dessinateur. Nous avons là trois dessins (si on globalise les deux dessins relatifs à la Samaritaine) réalisés chacun par une technique propre et relevant chacun d’une catégorie différente de sujets bien identifiée chez Cezanne (scène religieuse, scène de genre à connotation militaire, baigneuses). Chacun d’entre eux est original et souvent supérieur en qualité aux autres dessins connus relevant de la même technique ou du même sujet. Ce feuillet peut donc être considéré comme particulièrement représentatif de la pratique de Cezanne durant la décennie 1860-1870.

C’est pourquoi nous tenons à exprimer à nouveau notre gratitude au collectionneur privé qui a accepté de nous confier ce feuillet pour nous permettre de l’étudier en détail, et par dessus tout d’apprécier avec bonheur en direct, sans l’habituelle médiation d’une reproduction qui, quelle que soit sa qualité, demeurera toujours incapable de l’exprimer, la beauté que Cezanne savait faire surgir en quelques traits de plume ou de crayon sur un tout petit rectangle de papier. Se laisser pénétrer par l’extrême subtilité de ces œuvres longuement contemplées dans leur véritable état, comme sorties des mains du maître, constitue une expérience particulièrement émouvante, qui transcende évidemment le moment de l’analyse rationnelle cherchant à évaluer, distinguer, classer, identifier, comparer… que constitue cette étude.

Notes

[1] Genèse, 24.

[2] Genèse, 29

[3] Exode 2, 15-22

[4] La rencontre d’Eliezer et de Rébecca pourrait à la rigueur convenir : « 15(…) voici sortir Rebecca, sa cruche sur son épaule (…). 16Et la jeune fille était très belle de visage, vierge, et nul ne l’avait connue. Et elle descendit à la fontaine, et remplit sa cruche, et remonta. 17Et le serviteur courut à sa rencontre et dit: Permets, je te prie, que je boive un peu d’eau de ta cruche. 18Et elle dit: Bois, mon seigneur. Et vite elle abaissa sa cruche sur sa main; et lui donna à boire. 19Et, après qu’elle eut achevé de lui donner à boire, elle dit: Je puiserai aussi pour tes chameaux, jusqu’à ce qu’ils aient fini de boire ». Mais du fait du dessin au verso examiné ensuite et des autres scènes du Nouveau Testament illustrées par Cezanne durant cette période, nous préférons interpréter cette scène comme celle de la Samaritaine.

On peut noter pour l’anecdote que Rose, la petite soeur de Cezanne (à moins que ce soit Paul junior, ce qui est moins vraisemblable), dessinera vers 1876 sur une feuille de carnet de son frère la rencontre de Rébecca et Eliezer (C0699), plus de 10 ans après notre dessin :

En revanche, la rencontre de Jacob et Rachel ne peut s’illustrer comme sur notre dessin, car Jacob roule la pierre qui protège le puits avant que Rachel puisse abreuver ses moutons. De même, la rencontre de Moïse et de Çippora se fait après une bagarre au puits où se trouvent sept jeunes filles parmi lesquelles elle se trouve.

[5] Jean 4, 1-39

[6] « La Samaritaine » est parfois écorchée en « Sainte Maritaine »…

Avec des variantes, les paroles les plus courantes sont les suivantes :

La Samaritaine, taine, taine
Va à la fontaine, taine, taine,
Va puiser de l’eau, l’eau, l’eau
Dans un petit seau, seau, seau.

Variante 1 :

Le pied a buté, té, té,
Le seau est tombé, bé, bé,
L’eau s’est renversée !

Variante 2 :

Jésus la regarde, garde, garde
Et lui dit tout bas, bas, bas,
La Samaritaine, taine, taine
Tu n’en auras pas .

La Samaritaine, taine, taine,
Se mit à pleurer, rer, rer,
Et Jésus lui dit, dit, dit
Je t’en donnerai.

On trouve même une adaptation libre récente (due au fait que les petits élèves sont de confession musulmane):

Un soldat la voit – voit
Et lui dit comme ça – ça
La Samaritaine – taine
Tu n’en auras pas – pas

Cette comptine sert de support à un jeu rythmé entre deux enfants face-à-face qui frappent en cadence dans leurs mains sur les 7 notes de chaque vers:
1- deux premières notes : frapper des deux mains sur ses cuisses
2- deux notes suivantes : frapper les deux mains l’une contre l’autre
3- trois dernières notes : frapper sur chacune d’elles à hauteur des yeux dans les mains du partenaire

voir https://youtu.be/GLQPuj6x3bI, ainsi que  https://youtu.be/6uRuxLlaGWY

[7] à l’exception de Lot et ses filles (R067) et peut-être de Job et ses amis (C0166). Les 18 variations sur le thème de Bethsabée sont comptées ici pour un seul sujet.

[8] La figure du Christ traitée en symétrie verticale, comme c’était le cas sur certaines gravures des magazines d’art que lisait Cezanne et qui ont pu l’inspirer ici, fait davantage encore ressortir la parenté des deux images.

[9] Jean 4, 27.

[10] Jean 4, 28-29

[11] Le cheval figure sur 48 dessins au total (dont 44 avec un animal seul ou une partie de l’animal, et 4 comportant plusieurs chevaux – jusqu’à 8 chevaux -, soit 83 chevaux en tout), dont une trentaine avant 1865.

• 22 dessins sont des études de parties de cheval : 4 pattes, 1 oreille, 1 croupe, 2 têtes dont une seule de face, 11 têtes avec encolure (4 profil droit, 4 profil gauche, 2 de face, 1 de dos), 2 trains avant, 1 arrière train ;
• 13 dessins représentent un cheval entier (parfois plusieurs) dont 6 vus de dos et 6 de profil. Un seul cheval est vu de face.

Sur ces 35 dessins, 28 sont extrêmement médiocres ; ils sont pratiquement tous antérieurs à 1860. En revanche, 7 dessins copiés, totalement différents des précédents par la qualité de leur exécution, sont pour la plupart très postérieurs aux précédents, allant de 1870 jusqu’à 1900.

• 13 dessins montrent un cheval (ou plusieurs) et son cavalier, dont 9 vus de dos et 4 de profil. Aucun cavalier de face.

On constate que Cezanne a le plus grand mal à dessiner la tête d’un cheval vu de face, d’où sa préférence marquée pour les chevaux, avec ou sans cavalier, vus de dos.

Huit peintures et deux aquarelles représentent également des chevaux (25 chevaux en tout). Les têtes de la dizaine de chevaux de face (tous postérieurs à 1875) sont rendues par quelques touches de couleur plus que réellement modelées.

[12] Dans l’image ci-dessous, on reporte ces traits, observés directement sur l’original en lumière rasante, sur une image scannée en haute définition (2400 ppi) et après inversion des couleurs (passage en négatif photo).

[13] La seule tête de cheval chez Cezanne qui exprime quelque chose : ici force et sérénité.

[14] Terme abhorré par Cezanne mais qui pourtant s’applique fort bien à ses académies et à un certain nombre de ses dessins copiés…

[15] C0147i, C0146a, C0016, C0022.

[16] Guila Ballas, Baigneuses et baigneurs, thème et composition, Société nouvelle Adam Biro, Paris 2002

[17] cf. Guila Ballas, op. cit., pp. 102-111.