DU VILLAGE À LA FORÊT – CEZANNE ET LÉGER

Jean Arrouye

 Conférence à l’Université de Chicoutimi, Québec, 1995

 

Fernand Léger a déclaré :

« Sans Cézanne je me demande parfois ce que serait la peinture actuelle. Pendant une très longue période j’ai travaillé avec son œuvre. Il ne me quittait pas. Je n’en finissais pas de l’explorer et découvrir. Cézanne m’a appris l’amour des formes et des volumes, il m’a fait me concentrer sur le dessin »^[1]Cité in Werner Schmalembach, Léger, Paris, Cercle d’art,1977..

Ce qui équivaut à dire que Cézanne a été son mentor en peinture car, avec la couleur, ce sont là tous les constituants de la peinture et du « réalisme de conception »^[2]Fernand Léger, « Les origines de la peinture et sa valeur représentative », Montjoie, 1913 ; repris in Fonctions de la peinture, Médiations, 1965, p. 13. dont Fernand Léger ne cessera de se réclamer. A Dora Vallier, en 1954, il dit de Cézanne :

« C’est un homme ouvert. Sa peinture suggère, stimule »^[3]Dora Vallier, « La vie fait l’œuvre de Fernand Léger », Cahiers d’art XXIX, 1954..

Elle ne cessera en effet de le stimuler ainsi qu’on va le voir.

Dès 1905, dans le Village corse au couchant, Fernand Léger simplifie les volumes de maisons juxtaposées et superposées du village, comme Cézanne le fit si souvent dans ses paysages, par exemple pour le hameau dans Le Hameau de Payannet, près de Gardanne, la ferme dans  Maison et ferme du Jas de Bouffan ou les maisons dans Les Toits de L’Estaque, et il prend au premier plan des libertés avec la perspective comme fait Cézanne pour la représentation de la vallée de l’Arc dans ses Sainte-Victoire des années 80. Puis en 1909-1910, dans Le Pont, Fernand Léger décompose les volumes des arbres et du pont et la surface de l’eau en zones planes trapézoïdales et triangulaires articulées en volumes prismatiques, à la manière de ce qu’ont fait quasi-simultanément, pendant l’été 1908, Georges Braque à L’Estaque et Picasso à La-rue-des-bois. Et comme eux il se hâte d’appliquer cette méthode à tous les sujets, réduisant La Couseuse (portrait de sa mère) à un anguleux et irréaliste montage de plans différemment orientés et diversement éclairés (mais à partir d’une unique source de lumière, ce par quoi ces tableaux restent beaucoup plus réalistes que ceux de Braque et de Picasso)^[4]Non pas tant parce que celui-ci n’a jamais mentionné les parallélépipèdes et polyèdres auxquels les cubistes ont recours, mais parce que très vraisemblablement Cézanne, dans sa fameuse lettre, n’évoquait pas une façon originale de traiter l’apparence des choses, mais la plus ordinaire des méthodes d’analyse des structures sous-jacentes des objets naturels, depuis toujours enseignée dans les écoles et académies..

 

Fernand Léger dans ces œuvres applique la méthode d’analyse des apparences que les inventeurs du cubisme ont élaborée à partir de l’œuvre de Cézanne et que, se méprenant sans doute sur la pensée réelle de Cézanne, l’on a cru exposée dans le célèbre passage de la lettre de celui-ci à Émile Bernard où il conseillait de « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective »^[5]Cézanne, Lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904 », Paul Cézanne, Émile Zola, Lettres croisées, (1858-1887), Paris, Gallimard, 2016.. Toutefois, à la différence de Braque et de Picasso, Fernand Léger ne reprend pas la manière cézannienne de poser la couleur en longues touches obliques parallèles.

Mais c’est par ses Nus dans la forêt, exposés au Salon des Indépendants de 1911 où ils font sensation, que Fernand Léger prend place parmi les peintres inventeurs d’une nouvelle esthétique. Cet étonnant paysage avec figures, aux arbres composés de tubes articulés, aux rochers prismatiques et aux massifs personnages à pans coupés si étroitement intégrés au paysage formellement et chromatiquement qu’ils sont difficilement repérables, applique encore systématiquement la méthode de décomposition des objets en volumes simples, réarticulés ensuite picturalement, extrapolée de la lecture de la lettre de Cézanne et de l’observation intéressée de ses œuvres. La lourdeur d’apparence des nus et leur relative indistinction du contexte résultent sans doute aussi de l’observation d’œuvres de Cézanne et plus particulièrement de celles où s’ébattent de corpulentes baigneuses et où l’on voit certaines d’entre elles accorder leurs formes et leur inclinaison à celles de troncs d’arbres voisins (chez Léger, cependant, elles se confondraient plutôt avec les rochers). La géométrisation générale des formes qui en résulte est un sûr moyen de « flanque[r] par terre tout le concept sentimental et littéraire »^[6]Fernand Léger, « Les réalisations picturales actuelles, Soirées de Paris, 1914 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 21. de la peinture du passé, dont Fernand Léger ne cesse de déclarer qu’il veut purger son art ; elle contribue aussi à « l’avènement des contrastes plastiques » sur lesquels le peintre affirme vouloir fonder son esthétique. De plus cette représentation fragmentée et discontinue des réalités naturelles paraissait à Fernand Léger accordée à une époque où s’offraient au regard en tous lieux des machines, composées de pièces distinctes, et où « toute création mécanique et industrielle humaine [était] dépendante des volontés géométriques »^[7]Fernand Léger, « L’esthétique de la machine : l’objet fabriqué, l’artisan et l’artiste », Bulletin de l’effort moderne, 1924 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 53..

 

De la même période date Le Compotier sur une table, nature morte cubiste tout aussi réussie dans sa composition et son harmonie que les meilleures natures mortes contemporaines de Braque ou de Picasso et qui, par tous ses aspects, proclame qu’elle résulte d’une attention passionnée aux natures mortes de Cézanne. Le tableau qui fait voir de dessus un compotier et les fruits qu’il contient ou qui lui sont voisins, comme le fait, de façon cependant bien moins accusée, Cézanne dans ses natures mortes où paraît le plâtre attribué à Michel-Ange, rompt avec l’unité perspectiviste : la table se redresse fortement pour rapprocher son plan de celui du tableau. Cette fois-ci la couleur est modulée à la façon cézannienne, mais comme font Braque et Picasso, Fernand Léger réduit drastiquement la gamme chromatique à un quasi-camaïeu de gris et d’ocre-brun, avec des ombres vertes comme il en est dans certaines œuvres cézanniennes. Comme Cézanne encore, Fernand Léger joue de la transparence, utilise les larges plis de la nappe éployée autour de la table (ou bien ces zones claires et anguleuses ne seraient-elles que surfaces géométriques arbitraires dessinées pour raison de « contrastes plastiques » avec les objets naturels ?) pour se livrer à de raffinées variations de tons et de valeurs ; le non finito permet des passages insensibles d’un objet où d’un lieu à un autre et, comme souvent chez Cézanne, fait des coins inférieurs de la toile des lieux d’incertitude figurative et de liberté picturale fascinants.

Comme dans la plupart des natures mortes aux pommes du peintre aixois, chaque fruit est une variation particulière sur la relation entre forme naturelle et schématisme jusqu’au point d’orgue d’une pomme parfaitement ronde, mais ici au contour interrompu et en partie masqué par un autre fruit pour que le cercle parfait ne soit pas un lieu où s’épuiseraient les tensions nées de la confrontation de fruits tous différemment irréguliers. La composition se résout en rythmes, celui des formes rondes des pommes disposées dans la hauteur du tableau, celui des pans anguleux de la nappe sur la gauche, celui des formes arrondies et spatialisées sur la droite, formes inidentifiables quoique pas abstraites (de telles incertitudes sont nombreuses, localement, dans les toiles de Cézanne).

L’œuvre tire son dynamisme de contrastes multiples, entre les fruits relativement petits et les larges pans de la nappe, entre la densité d’occupation du dessus de la table, au centre, et les surfaces relativement vides des faux aplats latéraux, entre les rondeurs de la coupe, des pommes et des formes ambiguës à droite et la linéarité anguleuse des bords et des pieds de la table et des plis de la nappe à gauche, entre les lieux où se creuse l’espace et ceux où la profondeur se résorbe en surfaces apparemment confondues avec la surface du tableau, etc. Fernand Léger pousse ici au paroxysme le caractère qu’il juge faire l’originalité et l’intérêt du peintre qui le stimule et sur l’exemple duquel il va fonder durablement sa pratique : « Cézanne impressionniste, avait touché du doigt le sens profond de la vie plastique par sa sensibilité aux contrastes de formes »^[8]Fernand Léger, « Les réalisations picturales actuelles », Soirées de Paris, 1914 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 27.. Cependant, concurremment à ces contrastes, des rimes plastiques nombreuses unifient la toile, qui font se correspondre fragments de droites doublées d’ombre de longueur comparable ou courbes d’amplitude analogue.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce sont encore les « contrastes plastiques » qui confèrent son dynamisme à la Femme en bleu de 1912, contrastes entre grandes formes géométriques et multiples petites partitions intermédiaires, entre formes à côtés rectilignes et formes à contours courbes, entre aplats colorés et zones modulées, entre planéité générale et creusements locaux, là où se reconnaissent des parties du corps de la femme en bleu ou de la chaise sur laquelle elle est installée, ou encore le coin d’une table, contrastes enfin entre déséquilibre des grands éléments géométriques inclinés selon diverses obliques et stabilité d’ensemble de la composition. Cette femme en bleu est une seconde couseuse, ainsi que l’indique, dans la version de Bâle, la paire de ciseaux visibles sur la gauche et elle est directement inspirée par la Femme à la cafetière de Cézanne ainsi qu’en attestent de nombreux éléments : son bleu éponyme d’abord ; le mazagran avec une cuillère à café placée dedans, à sa gauche, équivalent de la tasse à café du tableau de Cézanne, avec une cuillère semblablement placée ; la transcription de la robe en grands aplats de bleu portant à son terme la logique de l’aplatissement frontal du vêtement de La femme à la cafetière et la corrélative modulation des grandes formes blanches qui rappelle la façon dont était modulée la couleur sur la partie inférieure de la robe de celle-ci ; le rabattement sur le plan du tissu blanc que travaille la femme en bleu à la manière dont était rabattue la nappe de la table dans le tableau de Cézanne ; la notation insistante du montant vertical de la chaise qui évoque celles des montants de la porte derrière la figure cézannienne ; le jeu des déséquilibres obliques compensés qui chez Cézanne se jouait entre posture de la femme, rectitude de la cafetière et réitération des panneaux de la porte ; le dépassement impliqué de la limite supérieure du tableau par les grandes formes géométriques dans la Femme en bleu comme par les panneaux de la porte cézannienne ; l’analogue fond ocre-brun ; etc.

Or en même temps qu’il organisait son œuvre à partir de tant de suggestions du tableau de Cézanne, Fernand Léger faisait effort pour se libérer de cette trop prégnante influence. À Dora Vallier il dira en effet :

« L’emprise était si forte que j’ai dû aller jusqu’à l’abstraction. Dans La femme en bleu j’ai senti que je m’étais libéré de Cézanne et qu’en même temps j’étais allé très loin de la méthode impressionniste. »^[9]Entretien avec Dora Vallier, op. cit.

On peut s’étonner que, rétrospectivement, Fernand Léger juge s’être émancipé de l’influence de Cézanne là où il paraît à un observateur extérieur en être au contraire très intensément tributaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est sans doute qu’il avait le sentiment que, dans cette œuvre où, comme dans La Noce ou Les fumeurs, il recourait à des formes fermées de couleur pure posée en aplat (procédé qu’il exploitera durablement) et dont la cohésion générale repose sur des rapports de grandes formes géométriques multipliant les « contrastes constructifs » entre courbes et droites, rectangles et surfaces délimitées par des arcs de cercle, couleurs lumineuses et blanc éteint ou noir, résultant en un effet de frontalité (effet certain même si cette frontalité est diversement récusée localement), le « réalisme visuel », dont elle n’est toutefois pas entièrement libérée le cédait pour la première fois réellement au « réalisme de conception »^[10]Fernand Léger, « Les origines de la peinture et sa valeur représentative », op. cit., p. 13., « réalisme pictural [qui] est l’ordonnance simultanée des grandes quantités plastiques : les Lignes, les Formes et les Couleurs »^[11]Ibid., p. 11., et qu’ainsi cette œuvre démontrait qu’était, en effet, désormais « parfaitement inutile, en art pictural, le développement du sujet visuel, sentimental, représentatif et populaire »^[12]Ibid., p. 18., lequel était si présent encore dans La femme à la cafetière de Cézanne.

Cependant ce pas apparemment si décisif ne va pas sans atermoiements. Le passage à niveau, par exemple, en 1912, tout en installant encore en surface de grandes formes géométriques, stylisation notamment des arbres, ne renonce pas pour autant à la profondeur, la notant nettement au centre du tableau où se succèdent des maisons au toit bleu, très schématisées mais néanmoins dessinées en perspective (sans doute Fernand Léger juge-t-il que la contradiction entre frontalité et spatialisation est aussi un contraste plastique constructif intéressant. Mais ce qui frappe ici c’est la modulation de la couleur partout évidente, le non finito expressif dans les coins inférieurs, le jaune lumineux disposé en touches nerveuses juxtaposées au centre de l’œuvre, tout à fait comparable à la zone de jaune au cœur des Trois baigneuses de Cézanne que possédait Matisse et l’atmosphère lumineuse résultant de la légèreté du dépôt des couleurs ; on voit ici Fernand Léger tenté, sous l’influence de Delaunay sans doute, par une autre sollicitation cézannienne que celle du constructivisme fondé sur l’agencement de formes géométrisées, celle de la sensation colorée.

Cette tentation aboutira à quelques paysages luministes et atmosphériels, structurés par un réseau de tracés mi-motivés par la nature du sujet, mi-conceptuels (eut-il continué dans cette voie, Fernand Léger eut peut-être été un autre Feininger). Toutefois, en ces années 1911-1913 si riches en expériences diverses, le peintre va se lancer dans une nouvelle entreprise, toute de rigueur analytique et constructiviste, qui s’accomplit dans une série de paysages associant étroitement maisons et arbres, tels Les Maisons sous les arbres, Les Maisons dans les arbres ou Le village dans la forêt. Ces tableaux sont encore à inscrire dans la descendance de la pratique cézannienne de transcription des formes naturelles en volumes implicites.

Dans Les maisons sous les arbres les maisons sont réduites à des pans de blancheur verticaux coiffés de trapèzes bleus ou rouges, les arbres à des fragments de cercle verts s’articulant en hauteur de façon biaise. Maisons et arbres ne sont signifiés qu’allusivement, identifiables seulement par relation réciproque des formes et des couleurs, tel aplat devenant mur par corrélation avec le toit qui le coiffe, tel rectangle bleu reconnu comme toit d’ardoise parce qu’il est au-dessus de ce qui peut être un mur et proche d’indubitables toits, rouges, de tuile donc ; et puisque maisons ainsi il y a, les formes plus souples et vertes qui les entourent et les dominent ne peuvent être que des arbres… Toutefois en haut et en bas de la toile des formes, arrondies en bas, triangulaires et arrondies en haut, inassignables à un référent plausible, restent abstraites. Il semble que Fernand Léger ait ici tenté de tenir la part égale entre figuration et intellection, de trouver une autre voie, fondée sur le schématisme et le rythme, et non sur la déconstruction des formes et des volumes ou sur l’harmonie chromatique comme chez Braque, Picasso ou Delaunay, démarches qui semblaient devoir aboutir à l’abstraction. La façon dont au centre de la toile de Fernand Léger les maisons s’établissent les unes au-dessus des autres n’est pas sans rappeler l’empilement pyramidal de celles que l’on voit dans les Vues de Gardanne de Cézanne, et l’on pourrait penser également que la façon de disposer la couleur, qui n’occupe que partie des formes dessinées, parallèlement à l’un de leurs côtés, résulte aussi de l’observation de certaines maisons ou du clocher dans la Vue de l’Estaque actuellement dans la collection Harrison.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans Les Maisons dans les arbres et Le village dans la forêt il n’y a plus de formes abstraites. Toutes les structures anguleuses rouges et bleues sont maisons et toutes les formes ovales vertes sont arbres. Les formes se pressent l’une contre l’autre sur toute la toile, dans une profondeur encore plus réduite que ce qu’il en était dans Les Maisons sous les arbres. Ici la contraste de formes — arrondies et anguleuses — et de couleurs — vert opposé à rouge et bleu — coïncident avec la distinction des deux composants — maisons et arbres — du paysage. Tout se passe comme si Fernand Léger essayait de confondre « réalisme pictural » et « réalisme de conception », d’atteindre « l’état d’équivoque » de ces deux valeurs, le « réel » et l’« imaginé », états auquel le peintre confie qu’il aspire dans sa « Note sur la vie plastique actuelle »^[13]Fernand Léger, « Note sur la vie plastique actuelle », Berlin, Kunstblatt, 1923 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 47..

En tout cas, toutes ces toiles semblent être l’exécution fidèle du programme qu’il expose dans « Les réalisations picturales actuelles » :

La composition par contraste multiplicatif, en employant tous les moyens picturaux, permet en plus d’une plus grande expérience réaliste une certitude de variété ; en effet, au lieu d’opposer deux moyens expressifs dans un rapport immédiat et additionnel, vous composez un tableau de telle sorte que des groupes de formes similaires s’opposent à d’autres groupements contraires. Si vous distribuez votre couleur, elle aussi dans le même esprit, c’est-à-dire une addition de tons similaires, coloriant un de ces groupements de formes contre une même addition contraire, vous obtenez ainsi des sources collectives de tons, lignes et couleurs agissant contre d’autres sources contraires et dissonantes. Contraste et dissonances, par conséquent maximum dans l’effet d’expression. Je prendrai un exemple dans un sujet quelconque. Je prends l’effet visuel des fumées courbes et rondes s’élevant entre des maisons et dont vous voulez traduire la valeur plastique. Vous avez là le meilleur des exemples pour appliquer cette recherche des intensités multiplicatives. Concentrez vos courbes avec le plus de variété possible, mais sans les désunir ; encadrez-les par le rapport dur et sec des surfaces des maisons, surfaces mortes qui prendront de la mobilité par le fait qu’elles seront coloriées contrairement à la masse centrale et qu’elles s’opposent à des formes vives ; vous obtenez un effet maximum^[14]Fernand Léger, « Les réalisations picturales actuelles », Soirées de Paris, 1914 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 25-26..

Faire cela, c’est, pour Fernand Léger, mener à sa fin logique ce que Cézanne aurait entrepris :

Dans de nombreux tableaux de Cézanne, on peut voir, à peine ébauché, cette sensibilité inquiète des contrastes plastiques. Malheureusement, et ceci vient corroborer ce que je disais tout à l’heure, son milieu très impressionniste et son époque moins condensée et moins rompue que la nôtre ne pouvaient l’amener au concept multiplicatif ; il l’a senti mais il ne l’a pas compris. Toutes ses toiles sont faites devant un sujet et dans ses paysages où des maisons s’écrasent maladroitement dans des arbres, il avait senti que la vérité était là^[15]Ibid., p. 26..

En somme, comme Cézanne voulait faire du Poussin sur nature, Fernand Léger entreprend de faire du Cézanne sur peinture, c’est-à-dire en privilégiant la logique du tableau au détriment des lois de nature :

L’inquiétude du sujet à rendre a toujours gêné les artistes précédents. Beaucoup ont eu obscurément le sens de la valeur des contrastes plastiques. Aucun n’a su dominer assez son sujet pour les appliquer intégralement, c’est-à-dire déformer s’il le faut le sujet pour le résultat plastique^[16]Fernand Léger, « Note sur l’élément mécanique », 1923 ; publiée pour la première fois in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 51..

Ce que fait systématiquement Fernand Léger, justifiant sa pratique par la nécessité de faire une peinture en accord avec son temps :

Si l’expression picturale a changé, c’est que la vie moderne l’a rendu nécessaire. L’existence des hommes créateurs modernes est beaucoup plus condensée et plus compliquée que celle des gens des siècles précédents. La chose imagée reste moins fixe, l’objet en lui-même s’expose moins que précédemment. Un paysage traversé et rompu par une auto ou un rapide perd en valeur descriptive, mais gagne en valeur synthétique ; la portière des wagons ou la glace de l’auto, jointes à la vitesse acquise, ont changé l’aspect habituel des choses […] La condensation du tableau moderne, sa variété, sa rupture des formes est la résultante de tout cela^[17]Fernand Léger, « Les réalisations picturales actuelles », op. cit., p. 20..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les tableaux intitulés Contraste de formes poussent à l’extrême ces caractères, renonçant à tout « réalisme pictural » pour ne montrer que des cylindres, des sphères et des troncs de cône (la formule de Cézanne est de plus en plus prise à la lettre) juxtaposés sur fond de plaques colorées comme eux par les seuls trois tons fondamentaux. La couleur, modulée et disposée de façon à suggérer des ombres et luisances semblables à celles qui se verraient sur la surface d’objets métalliques, industriels, « mécaniques ». La discontinuité qu’avait inaugurée Nus dans la forêt, sans la réaliser entièrement puisque plans et volumes s’y articulaient les uns aux autres, est ici complète. De l’un à l’autre objet géométrique, entre formes et couleurs, se multiplient les « contrastes plastiques », induisant un dynamisme que Fernand Léger estime caractéristique du monde moderne. La peinture ainsi se fait métaphorique.

Dans d’autres œuvres de 1913-14, L’Escalier, Le Balcon, La Sortie des Ballets Russes (ce sont des variantes du même sujet, reprenant sans doute le sujet du Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, peint en 1912), Nature morte^[18]Nature morte, 1914, 100 x 81 cm, Winterthur, Kunstmuseum, Nature morte aux cylindres colorés, … ces mêmes volumes métalliques, semblablement colorés, sont disposés de façon à représenter allusivement personnages et objets, tous portant ainsi la livrée du machinisme qui domine la société nouvelle.

De ces tableaux, le plus curieux, et l’un des premiers à être ainsi façonné, est La Femme au fauteuil qui est une transposition mécaniste des portraits de Madame Cézanne installée dans un  fauteuil, et plus particulièrement de celui de Madame Cézanne à la jupe rayée. On en reconnaît la pose oblique compensée par le débord du dossier du fauteuil, les bras disposés en orbe, les mains juxtaposées, le visage stylisé en ovale (ici terminé en pointe) la chevelure symétriquement lissée (que Fernand Léger arrondit en cercle parfait). On peu se demander, à considérer l’extrême schématisation formelle, la radicale réduction chromatique et le dessin outrancièrement anguleux des traits du visage, si Fernand Léger, plutôt que rendre hommage à Cézanne, ne cherche pas encore à se délivrer de son influence. L’un et l’autre sans doute puisque c’est chez lui qu’il trouve les principes de son « réalisme de conception » et l’exemple de la simplification des apparences, et parce qu’il n’applique si rigoureusement ces principes et n’aggrave si extrêmement cette simplification que pour récuser la tradition — et la tentation ? — d’une peinture « mélodieuse »^[19]Fernand Léger, « A propos du corps humain considéré comme un objet », Montréal 1945, repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 71.. Or les œuvres de Cézanne sont « mélodieuses ». L’histoire de la filiation cézannienne de Fernand Léger est donc aussi, à partir d’un certain moment,  celle d’une obstinée volonté de sevrage. Il semble que le passage par cette période de peinture, abstraite, des Contrastes de formes, ou, « équivoque »^[20]Fernand Léger, « Note sur la vie plastique actuelle », op. cit., p. 47., des Escaliers, accomplisse ce sevrage, car les figures de femme que Fernand Léger continue de peindre de cette façon « contrastée » s’éloignent de plus en plus du modèle cézannien ; La Femme assise de 1914 n’en a plus que l’inclinaison et la tête ovale (mais ayant perdu toute physionomie, changée en masque plat mi-blanc, mi-noir) ; la Femme en rouge et vert, debout, ne lui doit plus rien.

Mais l’innutrition avait été trop forte. Longtemps encore Fernand Léger consultera, ponctuellement désormais, l’œuvre de Cézanne, ne serait-ce que pour s’en démarquer. Ainsi La partie de cartes de 1917, bien que ce soit là un sujet rebattu dans l’histoire de la peinture depuis le Caravage et sans doute aussi une situation observée sur le vif par le sapeur Léger, doit vraisemblablement d’avoir été peinte à la stimulation éprouvée par Fernand Léger lors de sa visite de la rétrospective Cézanne du Salon des Indépendants de 1907, dont témoigne la lettre enthousiaste qu’il écrivit alors à André Mare :

Cézanne. Ah ! mon vieux des choses épatantes à côté naturellement de choses incomplètes. Entre autres une toile représentant deux types du peuple jouant aux cartes. C’est criant de vérité et complet, tu entends, modelé en valeur et facture^[21]Archives de l’Association André Mare, cité in Katharina Schmidt, « La femme en bleu » in Fernand Léger. Le rythme de la vie moderne, Paris, Flammarion, 1994, p. 40..

De l’exemple Cézannien reste la massivité des deux joueurs du premier plan. Pour le reste, faisant de grands gestes, fragmentés, composés de tubes d’aspect métallique, les modernes joueurs de Fernand Léger tournent le dos aux archaïques hommes en blouse de Cézanne.

Pourtant il n’est pas si aisé d’oublier l’instigateur de toutes les transformations de la peinture moderne. Ainsi dans les années 20 et 30, quand se produit ce reflux de l’audace novatrice que l’on a appelé Retour à l’ordre, c’est encore vers Cézanne et ses placides et monumentales baigneuses que se tournent les peintres pour justifier la figuration néoclassique qu’ils mettent en place.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parallèlement à Picasso peignant des Femmes assises diversement drapées, Maternités et Trois femmes à la fontaine, Fernand Léger peint en 1920 des Odalisques, en 1921 Trois femmes (ou Le grand déjeuner) puis Trois personnages en 1924 et encore Trois femmes sur fond rouge en 1927 qui jalonnent toute une production où le corps humain, d’abord rendu par des formes schématiques (chevelure ramenée à de plates surfaces aux bords onduleux, seins ou fesses changés en sphères ou demi cercles), peu à peu acquiert une plus grande souplesse anatomique sans perdre sa quiète monumentalité. La baigneuse de 1931 est par son relatif naturalisme (couleur chair, pose souple, chevelure non plus schématique et géométrique mais épousant les formes du corps sur lequel elle tombe fluidement et se terminant en mèches) en quelque sorte l’aboutissement de cette évolution.

C’est une curieuse baigneuse que cette femme à la posture artificieuse installée dans un paysage sans eau et qui fait face au spectateur, le regardant fixement, bouche close, comme pour le prendre à témoin d’une évidence qui irait sans dire. Cette évidence est qu’elle est une citation (et comme toutes les citations, extraite de son contexte originel), ou plutôt une évocation allusive des baigneuses de Cézanne : en effet il ne manque pas dans les tableaux de Baigneuses de Cézanne de baigneuses assises, certaines tournées vers le spectateur, quoique jamais si frontalement (cette connivence avec, ou plutôt cette prise à témoin du spectateur est instaurée par Léger) et même le regardant (Baigneuses de 1879-82 et Quatre baigneuses de la même époque par exemple, deux tableaux actuellement dans des collections privées japonaises) et le geste maniéré du bras enveloppant la tête se trouve maintes fois dans les œuvres de Cézanne (ainsi dans Baigneuses devant une tente de 1883-85 de la Staatsgalerie de Stuttgart ou dans les Cinq baigneuses de 1885-87 du Kunstmuseum de Bâle).

A la différence des œuvres néoclassiques de Picasso, ces images de femmes de Fernand Léger ne constituent pas une rupture avec l’esthétique précédemment illustrée par le peintre. Les deux formes orthogonales des bâtiments construits dans le paysage de fond créent avec les onduleuses collines ces « contrastes plastiques »sur lesquels Fernand Léger n’a cessé d’affirmer qu’il fallait fonder la peinture nouvelle. Surtout le rapport de la baigneuse et de l’arbre de même taille qu’elle, à côté duquel elle est assise, organise toute la composition selon un « contraste multiplicatif » majeur, selon une formule, qu’on pourrait appeler de diptyque interne, que Fernand Léger a souvent utilisée,  dans Les danseuses aux clés en 1930, la Composition aux trois figures en 1932, Marie l’acrobate en 1934, Adam et Eve avant la guerre et encore en 1945 dans La grande Julie.

Toutefois, comme toujours chez Fernand Léger, les contrastes s’accompagnent de ressemblances. Non seulement l’arbre, tronqué, est de même taille que la baigneuse mais il prend l’apparence d’un personnage, à la tête dolichocéphale, au crâne osseux, pourvu opportunément d’un œil par une feuille et d’un long nez par l’orientation d’une branche brisée. Cet accommodement de l’arbre à la baigneuse rappelle évidemment ceux qu’a réalisés Cézanne dans plusieurs de ses toiles, dans les Baigneuses du Musée Granet d’Aix-en-Provence, par exemple, ou encore dans Les grandes baigneuses du Museum of Art de Philadelphie. Le linge blanc que tient pudiquement la baigneuse, et dont les plis glissent obliquement vers la droite, et la robe bleue qui, posée à terre, compose une pyramide, sont aussi motifs à la fois apparentés et occasion de contrastes multiples entre eux deux (dynamique / statique ; couleur / blanc ; souple / anguleux, etc.) ainsi qu’avec le corps de la baigneuse et l’arbre. Et l’on ne peut s’empêcher de penser que dans la disposition de leurs plis ils gardent quelque chose des variations de Cézanne sur le plissé des nappes.

Sans doute ce couple de la baigneuse et de l’arbre si fortement organisé par Fernand Léger a-t-il valeur démonstrative de la validité de ses postulats esthétiques :

La figure humaine, le corps humain n’est pas plus important dans l’intérêt plastique qu’un arbre, une plante, un fragment de rocher, un cordage. Il s’agit de composer un tableau avec ces objets en ayant soin de choisir ceux qui peuvent réaliser une composition^[22]Fernand Léger, « Un nouveau réalisme. La couleur pur et l’objet », Art, New York, 1935 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 78..

Il faut pour cela « considérer la figure humaine non comme une valeur sentimentale mais uniquement comme une valeur plastique »^[23]Fernand Léger, « Comment je conçois la figure », catalogue d’exposition à la galerie Louis Carré, Paris, 1949 ; repris in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 76.. C’est là la condition de l’obtention heureuse de ces « contrastes multiplicatifs » qui sont le fondement théorique de toute son œuvre :

Si donc à leur tour, le personnage, la figure, le corps humain deviennent objets, une liberté considérable est offerte d’utiliser la loi des contrastes qui est la loi constructive dans toute son ampleur^[24]Fernand Léger, « A propos du corps humain considéré comme un objet », op. cit., p. 30..

La baigneuse de 1931 vient rappeler que cette loi est aussi d’origine cézannienne.

Cependant dans ce tableau le travail de Fernand Léger sur la forme ne se limite pas à l’accommodement de la femme, opulente et figée, à l’arbre, tronqué et humanisé. Le traitement de l’apparence de celui-ci tourne à l’étrange. D’abord en raison de sa couleur verte qui, certes, sied à un arbre, mais à sa frondaison seulement : car cet arbre n’est qu’un tronc brisé d’où repartent des rejets feuillus. Il est aussi étrange parce qu’arbre-personnage, son nez est aussi bien une trompe et que sur la gauche il tend vers la baigneuse une branche qui est aussi bien sexe que bras. Il tourne ainsi au monstre, rappelant un peu dans son apparence ceux qui illustrent au XVIe siècle les textes de Rabelais ou ceux qui hantent Le jardin des délices de Bosch. Que penser de ces avances de l’arbre tourné vers la baigneuse ? Et où veut en venir Fernand Léger avec cette suggestion d’amorce d’histoire ? En fait dans ce tableau il met en scène ironiquement des figures emblématiques des deux principaux courants de la création contemporaine, le néoclassicisme pratiqué par Picasso (et d’une certaine façon, du même coup, sa propre « conception » de la figuration) et le surréalisme auquel, de toute évidence, il emprunte ses procédés d’irréalisation métonymique (ce tronc viride est comparable en son principe imaginaire aux arbres-feuilles de Magritte) et métaphorique (l’arbre équivoque fait aussi penser à l’animation et à la métamorphose des objets dans le passage des Cosmoramas, dans Anicet ou le Panorama, roman d’Aragon^[25]Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, roman (1921), Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, vol. 1, 2004, p. 28, 29. ), pour se situer par rapport à eux^[26]Nous n’oublions pas que certains jugent que Magritte n’est pas surréaliste (cf Magritte, la trahison des images, Paris, Centre Pompidou, 2016) ni qu’Anicet ou le Panorama, roman a été écrit et publié avant que le soit le Manifeste du surréalisme, mais pour ceux qui, comme Léger, n’ont qu’une connaissance extérieuree du surréalisme le peintre bruxellois comme le jeune romancier parisien sont jugés surréalistes en raison de l’extravagance de leur imaginaire.. De toute évidence la baigneuse est insensible à la sollicitude de l’arbre tourné vers elle. Elle regarde ailleurs. Vers un avenir de peinture formellement et moralement humaniste, par laquelle Fernand Léger peintre cherchera encore, autrement qu’il n’a procédé jusqu’alors, à faire que sa « conception » de la peinture soit accordée à l’image qu’il se fait de la société moderne.

Désormais il n’a plus besoin de stimulations extérieures. Pourtant ce n’est sans doute pas un hasard si dans La forêt, en 1936^[27]Le croisement des troncs au niveau de l’horizon n’est en effet nullement un hasard, comme le prouve l’Etude pour un paysage, gouache sur papier de 1921, 31,5 x 24 cm, Paris, Galerie Louise Leiris. Cette œuvre, où les deux arbres sont déjà tels que sur le tableau, distribue différemment certains éléments du paysage de fond (buissons, nuages) mais organise précisément cette coïncidence., les deux arbres qui à eux seuls constituent la forêt croisent leurs troncs au niveau exact de la ligne d’horizon tout comme croisent les leurs les arbres de La mer à l’Estaque de Cézanne, tableau qui appartenait à Picasso. Tous les choix esthétiques de Léger sont faits à cette époque. Mais ce pincement de la ligne d’horizon par les arbres du premier plan, outre qu’il évoque de semblables confusions spatiales dans les œuvres de Cézanne, notamment dans les Sainte-Victoire vues de la vallée de l’Arc, qui justifient toutes les libertés que Fernand Léger a prises et ne cessera de prendre avec la traduction de l’espace et la situation relative des objets dans le tableau (et pour lui les figures aussi sont des objets), signifie sans doute que désormais dans son œuvre il n’y a plus lieu d’opposer « réalisme pictural » et « réalisme de conception ».