Le Journal de Harry Kessler : une réception allemande de Cézanne

Jean Colrat

Résumé

Dans la littérature cézanienne, le nom de Harry Kessler (1868-1937) n’apparaissait jusqu’à présent que comme celui d’un collectionneur précoce et avisé. Cet aristocrate allemand fut pourtant un acteur majeur de la vie artistique européenne entre 1895 et 1930. Il fut en particulier un « passeur » vers l’Allemagne de la peinture impressionniste, post-impressionniste et nabi, ainsi que de Rodin et Maillol. La publication allemande des neuf volumes de son Journal, qui vient de s’achever, ainsi que l’édition partielle d’une traduction française, montrent la place essentielle que jouait Cézanne pour Kessler, en même temps que, puisée aux sources les plus directes, elles révèlent des propos ou des faits nouveaux. Ainsi, tout en complétant le portrait du peintre, se dessine une réception allemande de Cézanne.

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Dans la littérature cézanienne, le nom de Harry Kessler (1868-1937) est à peine repérable. Il apparaît seulement comme l’un des premiers collectionneurs. On lui connaît la possession d’un très beau dessin avec quatre baigneuses (FWN 2030, 20,3 x 22,3 cm) et de cinq toiles : Bosquet au Jas de Bouffan (FWN 88, 55,5 x 73,5 cm), Paysage en Provence (FWN 150, 54,7 x 65,5 cm),Le Viaduc à l’Estaque (FWN 151, 55 x 65,5 cm), Rochers à l’Estaque (FWN 153, 73 x 91 cm) et une Nature morte (FWN 802, 28 x 40,5 cm). Elles furent achetées entre 1902 et 1907 chez Vollard, à l’exception des Rochers à l’Estaque. Cinq d’entre elles se trouvent aujourd’hui dans des musées, et l’on doit remarquer leur format assez considérable au regard des usages de Cézanne. La qualité de cette collection, sa relative précocité et la rapidité de sa constitution auraient dû suffire à attirer la curiosité sur Harry Kessler. La parution en Allemagne de son imposant Journal[2]Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 9 vol., 1994-2019,Deutsches Literaturarchiv, Marbach., tenu depuis l’âge de 13 ans jusqu’à sa mort, et celle, plus récente, d’une traduction française qui en sélectionne certains passages[3]Comte Harry Kessler.Journal. Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889-1937, (éd.) Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka, Antoinette Le Normand-Romain, Dominique Lobstein et Philippe Thiébaut, tr. fr. Jean Torrent, 2017, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et INHA. Cette édition française est en accès libre sur Open Edition Books à l’adresse : https://books.openedition.org/editionsmsh/10902, révèlent l’importance de ce personnage dans la réception de la peinture française impressionniste et post-impressionniste en Allemagne, Cézanne entre autres, sur lequel ce journal donne quelques informations nouvelles. Cet article veut seulement restituer ce témoignage très méconnu.

Harry Kessler en 1898

Harry Kessler : 1868 – 1937[4]Pour l’étude de Harry Kessler, voir Harry Graf Kessler. Porträt eines europäischen Kulturvermittlers, Julia Drost et Alexandre Kostka (éd.), Berlin/Munich, DKV, 2015.

Harry Kessler est né à Paris en 1868. Son père, allemand, avait fait une grande fortune dans la banque et sa mère était issue de la petite noblesse irlando-britannique. Il devint comte héréditaire quand sa famille fut anoblie par l’empereur Guillaume Ier en 1879. Il reçut de ce milieu social le goût et la possibilité de mener dans les milieux élitistes des grandes capitales européennes une existence libérale, consacrée aux arts et aux affaires politiques internationales. Il acheva en 1891, à Leipzig, des études commencées en Angleterre, en suivant les cours de l’historien et historien d’art Anton Springer ainsi que ceux de Wilhelm Wundt, référence majeure de la psychologie expérimentale, dont les travaux ont influencé les néo-impressionnistes français[5]Les cours de Wundt, et sans doute la fréquentation de son laboratoire de psychologie, déterminèrent l’approche esthétique de Kessler, comme en témoigne cet extrait de son Journal, le 7 juin 1897 : « il existe en dessin une justesse fondée sur des règles psycho-physiologiques totalement déterminées et immuables de l’œil et de la mémoire formelle du spectateur. » Voir Alexandre Kostka, « Wie Kessler zur Kunst kam », in Drost/Kostka, 2015, op. cit. note précédente, p. 17-40.. Même s’il cherchait alors, en vain, à intégrer la diplomatie prussienne, son journal le montre, entre 25 et 35 ans, principalement occupé à fréquenter les avant-gardes artistiques parisienne, allemande et anglaise. Proche des membres de la Sécession berlinoise (Max Klinger, Rolf Liebermann, Lovis Corinth), il découvrit alors les Impressionnistes, connut les ateliers des Néo-impressionnistes français — Signac surtout —, ceux des Nabis — Maurice Denis —, fréquenta Rodin, participa aux dîners du jeudi chez Vollard, soutint Edward Munch, et devint un proche de Henry Van de Velde ainsi que de l’écrivain Hugo von Hofmannsthal[6]Avec lequel il écrivit plus tard les livrets du Chevalier à la rose et de La Légende de Joseph., parmi bien d’autres. Il ne menait pas cette existence en dilettante. Après avoir rencontré Julius Meier- Graefe, il entra au comité de rédaction de la revue Pan, publia plusieurs articles, organisa des expositions[7]Il participe activement à l’exposition berlinoise des Néo-impressionnistes à la galerie Keller & Reiner en octobre 1898. , œuvra à l’édition des écrits de Nietzsche et commença vers 1895 une collection qui allait compter, vingt cinq ans plus tard, près de 150 œuvres.

E. Munch, Portrait de Kessler, dans l’atelier du peintre à Berlin, photographie Edvard Munch, 1904.

Derrière leur apparent disparate, ces dix années, entre 1893 et 1903, obéissent à une logique décidée : contribuer à la mise à jour de la scène artistique berlinoise par sa mise en contact avec les avant-gardes européennes, française surtout[8]Voir Alexandre Kostka, « Physiologie de l’harmonie. Kessler et son groupe, principaux médiateurs du néo-impressionnisme en Allemagne », in :Signac et la libération de la couleur. De Matisse à Mondrian, Erich Franz (éd.), RMN, Paris 1997, p. 197-210.. L’hostilité de l’empereur Guillaume II fit obstacle à cette ambition, et lorsque le jeune Wilhelm Ernst accéda au trône du Grand Duché de Weimar en 1901, Kessler put croire qu’il trouverait là des conditions plus favorables[9]Sur le « projet weimarien » de Kessler, voir Béatrice Joyeux Prunel : « Paris-Weimar-Berlin : le “pivot merveilleux“ ? » inWeimar-Paris/Paris-Weimar. Kunst und Kulturtransfer um 1900, Alexandre Kostka (éd.), Tübingen, Stauffenburg Verlag, 2005, p. 131-158.. Il parvint à faire nommer Van de Velde conseiller artistique du jeune duc, et c’est ainsi que l’architecte put créer et diriger une nouvelle école d’arts appliqués, que Gropius transformera en Bauhaus lorsqu’il succèdera à Van de Velde. Pour sa part, Kessler fut nommé directeur du musée d’Art et d’Arts appliqués de Weimar en 1903. Il avait ainsi acquis une position officielle depuis laquelle il pouvait présenter les artistes de son choix, infléchir la politique des achats et publier de nombreux articles en forme de préface de catalogue. Même s’il dut quitter cette fonction en 1906 en raison de l’hostilité suscitée par sa politique, hostilité qui trouva l’occasion de se manifester par un scandale suscité par une exposition de dessins érotiques de Rodin[10]Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, janvier 1906., il put organiser une trentaine d’expositions, parmi lesquelles la première rétrospective de Gauguin en Allemagne[11]Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, juillet-septembre 1905., plusieurs présentations des Néo-impressionnistes et des Nabis, ainsi que, en 1904, une exposition Monet, Manet, Renoir, Cézanne oubliée jusqu’à présent sur les listes d’expositions cézaniennes[12]Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, mars 1904. Catalogue des 33 œuvres exposées avec une préface de Harry Kessler.. Même réduite à 4 toiles, prêtées par Durand-Ruel, ce fut tout de même la première exposition de Cézanne dans un musée allemand[13]La Nationalgalerie de Berlin possédait le Moulin sur la Couleuvre à Pontoise (FWN 158)depuis 1897 – il s’agit de la première œuvre de Cézanne acquise par un musée –, et acheta les Fleurs dans un pot de gingembre et fruits en avril 1904. Ces achats non autorisés coûtèrent son poste au conservateur Hugo von Tschudi en 1909.. On pouvait y voir : La Côte Saint-Denis à Pontoise (FWN 107), La Route / Le Mur d’enceinte (FWN 102), Un Dessert (FWN 745) et le Mardi gras (FWN 668) que Sergueï Chtchoukine acheta quelques mois plus tard.

Liste du prêt de la galerie Durand-Ruel pour l’exposition Monet, Manet, Renoir, Cézanne, Weimar, mars 1904.

La liste des expositions de Kessler à Weimar entre 1903 et 1906 montre qu’après une inauguration consacrée à Max Klinger (juin 1903), il proposa une exposition de 75 œuvres néo-impressionnistes, pour laquelle il rédigea une préface intitulée « Pour comprendre le néo-impressionnisme ». Kessler désignait ainsi un ensemble d’artistes plus large que nous en avons pris l’habitude, réunissant Bonnard, Denis, Cross, Luce, Signac, Vuillard, Redon et d’autres. Il répètera ce type d’exposition « néo-impressionniste » en 1904 et 1905, avec les mêmes artistes. L’exposition Monet, Manet, Renoir, Cézanne qui eut lieu en mars 1904 prit place entre les deux premières expositions néo-impressionnistes et Cézanne, seul de sa génération, était également présent parmi les toiles de la deuxième exposition néo-impressionniste, en novembre 1904[14]Cette exposition de groupe doit donc être comptée aussi parmi les premières expositions de Cézanne en Allemagne. Je n’ai pu déterminer quelles toiles y figuraient. . L’année suivante, c’est Monet qui sera montré après la troisième exposition néo-impressionniste. Le souci généalogique est manifeste et Kessler a conçu pour Weimar un cycle d’expositions, interrompu par sa révocation, où il s’agissait de présenter la peinture française d’avant-garde des années 90 et de montrer comment elle procédait des Impressionnistes, Cézanne en particulier. Roger Fry et le Bloomsbury Group réaliseront le même programme à Londres peu après, lors des deux célèbres expositions néo-impressionnistes des Grafton Galleries, en 1910 et 1912. Pour apprécier le travail de Kessler, il faut avoir conscience de la façon dont les musées français se tenaient alors bien « sagement » à l’arrière-garde d’une telle politique d’exposition.

Les années weimariennes furent aussi, avant et après la période où Kessler dirigea le Musée, le temps de sa plus grande activité intellectuelle. Il rédigea de nombreux articles, et travailla aux projets, inaboutis, d’une histoire de la peinture française qui aurait remonté le fil du temps depuis le moment impressionniste et à celui d’une Histoire de la couleur en Europe depuis Giotto. Ce fut aussi pour lui le temps de sa participation très active à la monumentalisation weimarienne de Nietzsche[15]J’emploie ici le terme au sens que Nietzsche lui donne dans sa Deuxième considération inactuelle.. Nietzsche avait passé les trois dernières années de sa vie (1897-1900) à Weimar. Sa sœur y avait transporté les archives en 1896, avec le projet de faire de Weimar l’équivalent de ce que Bayreuth était pour Wagner. Kessler dont le goût pour Nietzsche et son rang dans la société weimarienne l’avait lié à la sœur du philosophe fut sollicité pour mener à bien la création des Archives Nietzsche et, vers 1911, celle d’un monument dédié au philosophe. Il confia à Henry Van de Velde le travail d’architecture et à Klinger et Maillol celui des sculptures. Le projet monumental initial ne fut pas réalisé, et les archives furent installées dans la Villa Silberblick, où Nietzsche avait passé les trois dernières années de sa vie et dont Henry Van de Velde aménagea le rez-de-chaussée en 1903. Il est remarquable que l’exposition de Cézanne à Weimar précédemment évoquée fut voulue par un directeur de musée profondément marqué par l’œuvre de Nietzsche, au moment même et sur les lieux où ce directeur espérait faire de Weimar le foyer de la modernité culturelle allemande et de la gloire de Nietzsche. Kessler l’avait même rencontré pour livrer ce témoignage émouvant :

Weimar, 17 avril 1898 : Je suis monté ensuite chez Nietzsche. Il était assis à la fenêtre donnant sur la ville de Weimar qui s’étend en bas, dans la vallée. Lorsque nous sommes entrés, d’abord un peu hésitant mais avec calme et levant les yeux comme pour demander quelque chose, il nous a tendu sa main, à sa sœur puis à moi, et pendant que je lui serrais la main, il m’a également regardé avec sérieux et calme, comme un bel animal fidèle. Et de même quand nous sommes partis.

Après l’échec de sa tentative weimarienne et jusqu’à la guerre, Kessler continua à publier des articles, reprit le cours de ses voyages et de ses fréquentations, qu’il n’avait jamais vraiment interrompu. Son journal témoigne alors de sa grande amitié avec Maillol, dont il possédait une vingtaine d’œuvres, parmi lesquelles l’essentielle Méditerranée. Ce furent aussi les années de collaboration avec Hugo von Hofmannsthal [16]En 1908, il fit un voyage en Grèce avec Maillol et von Hofmannsthal.. En 1913, il fonda la Cranach-Presse destinée principalement à publier des livres d’art où les artistes de son choix pourraient illustrer des classiques de la littérature européenne. Plusieurs des ouvrages qu’il réalisa comptent parmi les chefs d’œuvre de l’édition du XXe siècle [17]En particulier : Virgile, Les Églogues, 44 gravures sur bois d’Aristide Maillol, 1926 ; Hugo von Hofmannsthal, Der Tod des Tizian,fragment, lettrines d’Eric Gill ornementées par Aristide Maillol, 1928 ; William Shakespeare, Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinz von Daenemark, 74 gravures sur bois d’Edward Gordon Craig, 1929 ;Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien. Elegies from the Castle of Duino, texte original allemand et traduction anglaise par Vita et Edward Sackville-West, 20 gravures sur bois d’Eric Gill, 1931..

La guerre déclarée, il fut envoyé sur le front belge puis à Verdun, avant d’être affecté en 1917 à la propagande artistique allemande en Suisse. Au sortir de la guerre, l’orientation générale de ses activités s’infléchit sensiblement. Même s’il organisa encore deux grandes expositions Maillol à Londres et Berlin en 1928, les artistes français et européens dont il avait voulu assurer la diffusion en Allemagne y étaient désormais bien connus et les nouvelles avant-gardes, cubiste surtout, ne l’intéressèrent guère. C’est sur la scène politique et diplomatique qu’il s’avança. Il y défendit des positions pacifistes et sociales, sinon socialistes, qui lui valurent le surnom de « Comte Rouge ». Il fut nommé ambassadeur en Pologne de la jeune République de Weimar, puis membre des délégations allemandes lors de la Conférence économique de Gênes et des accords de Rapallo entre l’Allemagne et la Russie. Il participa à la fondation du Parti démocratique allemand, s’engagea dans des ligues pacifistes et rédigea un projet de constitution pour la Société des Nations. Ses biens en France et en Allemagne avaient été saisis, et la grande difficulté économique de l’Allemagne l’affecta directement, d’autant plus qu’il continua sa politique d’édition très coûteuse. Il dut progressivement vendre sa collection. Vers 1925, elle était riche de 150 pièces[18]Kessler ne tenait pas un inventaire rigoureux de sa collection, mais les éditeurs français de son Journal indiquent, entre autres, plusieurs Degas, 5 Bonnard, 6 Cézanne, 8 Henri-Edmond Cross, 17 Maurice Denis, 2 George Grosz, 1 Max Liebermann, 1 Maximilien Luce, 21 Maillol, 3 Edward Munch, 1 Renoir, 5 sculptures et 5 dessins de Rodin, 4 Seurat, 5 Signac et 3 Van Gogh., parmi lesquelles des œuvres majeures comme le Portrait du Docteur Gachet de Van Gogh (1890, Ryoei Saito, Japon), les Poseuses  de Seurat (1886-1888, Barnes Foundation), la Marchande de pommes de Renoir (vers 1890, Cleveland Museum of Art), Manao Tupapau – L’Esprit des morts veille de Gauguin (1892, Albrigth-Knox Art Gallery, Buffalo) ou la Méditerranée de Maillol (1904-1912, Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur)[19]Sur la collection française de Kessler, voir Beatrice von Bismarck, « Harry Graf Kessler und die französische Kunst um die Jahrhundertwende », inZeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, n° 42, Berlin, 1988, p. 47-62..

Menacé d’arrestation dès l’arrivée au pouvoir d’Hitler, il dut quitter l’Allemagne en 1933, ses résidences allemandes furent pillées et ce qui restait de sa collection disparut ou fut mis aux enchères. Il se réfugia en France puis à Majorque, avant de mourir à Lyon en 1937. Il est enterré au cimetière du Père-Lachaise[20]Pour une biographie de Harry Kessler, voir Julia Drost et Alexandre Kostka, « Introduction », in Comte Harry Kessler. Journal, op. cit. ; ainsi que Laird M. Easton, The Red Count. The Life and Times of Harry Kessler, 2006, University of California Press Berkeley and Los Angeles..

 

Le Cézanne de Kessler

Les premiers passages du journal de Kessler consacrés aux arts sont loin de laisser pressentir le futur défenseur des Impressionnistes, Néo-impressionnistes et Nabis français. En 1890, au sortir d’une exposition parisienne, il s’épouvante et s’afflige de ce qu’il vient de voir et va jusqu’à évoquer la figure du Claude Lantier de Zola, ignorant certainement quelle place occupe Cézanne à l’arrière-plan du roman :

Paris, 14 avril 1890 : À l’exposition des Artistes indépendants. Je ne pensais pas que de telles orgies de laideur et de telles combinaisons de couleurs qui vous mettent les nerfs à vif fussent possibles en dehors d’un asile de fous. Des arbres violets dans un champ rouge et au-dessus un ciel jaune, des femmes au visage tout couvert de taches rouges comme si elles avaient la rougeole, des arbres qui ont l’aspect d’une bataille de serpents en furie. Je n’ai jamais rien vu d’aussi terrible dans mes plus douloureux cauchemars. Et pourtant il est triste, bien triste de songer à la somme d’énergie et peut-être de talent qui est gaspillée ainsi sans aucune utilité pour l’art et pour l’humanité, au nombre d’espoirs et d’amères déceptions, de souffrance, de faim, de maladie et de misère représenté par ces idées délirantes. J’ai pensé au Claude Lantier de Zola et me suis senti plus près de pleurer que de rire[21]On pouvait voir, entre autres, sur les cimaises de ce Salon : Charles Angrand, Louis Anquetin, Henri-Edmond Cross, Charles Filiger, Armand Guillaumin, Lucien Pissarro, Théo Van Rysselberghe, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh, ainsi que Maximilien Luce, Paul Signac et Georges Seurat, tous trois membres du Comité de ce Salon sans jury d’admission. Henry Van de Velde y exposait aussi !. 

Harry Kessler avait 22 ans, sa formation était alors seulement littéraire, et il venait de commencer à suivre les cours d’Anton Springer, dont les travaux portaient sur le Moyen-âge et la Renaissance italienne. Sa réaction au sortir du Salon parisien reflète une orthodoxie peu surprenante, renforcée par les occasions qu’avaient eues Kessler de voyager en Italie. Mais six ans plus tard, c’est un autre esthète qui s’affirme :

Paris, 26 mai 1896 : En matière de nouveaux talents originaux, on mettrait l’art français à l’agonie si l’on en jugeait d’après les Salons. Par bonheur, ce n’est quand même pas si grave. Il suffit, pour effacer cette impression, des Degas, des Monet et des Renoir exposés chez Durand-Ruel. La lumière, telle que Monet la donne, est en effet une conquête absolument neuve pour la peinture et Renoir ne le lui cède guère dans ses paysages.

Sa fréquentation de la haute société berlinoise durant les années 90 fut ici décisive. Capitale d’un Reich unifié, dont le jeune Guillaume II était empereur depuis 1888, Berlin devint le lieu d’une vie culturelle et artistique intense où cohabitaient plusieurs foyers de modernité. La galerie de Bruno et Paul Cassirer y ouvrit en 1896 et Kessler rencontra Julius Meier-Graefe en 1894. Il intégra le comité de sa revue Panqui, riche d’un capital considérable réuni par Meier-Graefe, œuvrait à la promotion d’un art moderne en Allemagne, bien au-delà des limites habituelles de l’efficacité d’une revue d’art. Lorsque Meier-Graefe dut quitter la direction de la revue en 1895, Kessler y prit une place majeure et s’ouvrit ainsi les portes des milieux artistiques parisiens. Son amitié – et l’aide matérielle qu’il lui assura – pour Henry Van de Velde, prisé par la grande bourgeoisie berlinoise et intégré aux avant-gardes parisiennes, y contribua également. S’il rencontra Monet, Renoir, Degas et fréquenta assidument les Néo-impressionnistes et les Nabis, ainsi que Vollard et Durand-Ruel, il ne croisa jamais Cézanne et ne semble pas avoir vu l’exposition décisive chez Vollard en 1895. C’est en 1902 seulement que son nom apparaît dans le Journal :

Paris, 14 février 1902 : Acheté chez Vollard un grand tableau de Maurice Denis pour 2 500 francs et une petite nature morte aux fruits de Cézanne pour 200 francs. V. me raconte que souvent Cézanne ne termine pas ses tableaux parce qu’il ne trouve pas les tons justes pour tel ou tel endroit, où il reste alors un « trou » blanc. Il dit que « Cézanne n’a pas encore fait le tableau dont il s’est senti content. »

C’est le coloriste, associé à Delacroix et posé comme « ancêtre » des Nabis qu’il évoque d’abord. Au sortir du Salon de la Société nationale des Beaux-arts au Grand Palais, où il a vu Bonnard, Vuillard, Guérin, Toussel et Valloton, il écrit :

Paris, 17 mai 1902 : Outre Delacroix, ce groupe a pour ancêtres Cézanne et Toulouse-Lautrec. C’est de Delacroix et de Cézanne que vient l’invention de petites combinaisons de couleurs fascinantes, de Lautrec la connaissance de la force expressive poétique et psychologique de la couleur.

Quelques mois plus tard, il achète à Vollard deux toiles et un dessin de Cézanne. C’est l’occasion pour lui de consigner dans son journal des propos qui deviendront célèbres, mais que Vollard n’avait pas encore publiés :

Paris, 4 décembre 1902 : Acheté chez Vollard deux tableaux et un dessin de Cézanne[22]Il s’agit vraisemblablement du Viaduc à l’Estaque et du Bosquet au jas de Bouffan. Le dessin est celui des Quatre Baigneuses.. Vollard à propos de Cézanne. Il dit que C. a toujours étudié avec beaucoup d’application les vieux maîtres dans les musées, Luca Signorelli et Delacroix tout spécialement, quelquefois Courbet aussi. « C’est un peintre de musée. » Quand il a peint le portrait de Vollard, Cézanne allait tous les après-midi au Louvre, faire des études d’après des peintures, « à ce point que quand il avait fait une bonne étude d’après un des tableaux, la séance le lendemain marchait mieux ». Je lui ai demandé quelle était selon lui la chose essentielle que Cézanne a cherchée : « Il n’a en somme toujours voulu que rendre aussi exactement que possible ce qu’il voyait, trouver la sensation qui correspondrait aussi exactement que possible à ce qu’il voyait dans la nature. » Peindre lui devient incroyablement difficile, « parce qu’il ne voit jamais l’ensemble », toujours un seul point.

Ces années 1902-1903 durant lesquelles Kessler est très actif à Weimar et prépare sa nomination au Musée, en même temps qu’il travaille à sa généalogie de l’Impressionnisme et à son Histoire de la couleur depuis Giotto sont aussi celles où il semble avoir affiné son analyse théorique de Cézanne :

Londres, 4 décembre 1903 :  De Rousseau jusqu’à Monet, tous les grands paysagistes français sont des adeptes du clair-obscur, même si la couleur s’impose de plus en plus fortement. Mais ce que même Monet exprime encore par la couleur, c’est le clair-obscur, une conception de clair-obscur. Cézanne est le premier dont les œuvres s’enracinent dans la couleur elle-même. C’est un novateur radical. C’est probablement de lui que sortira l’avenir. Dans l’histoire de l’art, faire des prophéties est une affaire délicate, parce que l’évolution est liée à des personnalités. Mais l’on peut assez certainement dire que là où s’ouvrent de nouvelles possibilités, il se trouvera aussi tôt ou tard des personnalités pour les accomplir. – Relation entre Constable et Cézanne : Constable cherche la couleur locale, mais se fie encore au clair-obscur pour sa composition. Cézanne cherche et trouve un principe de composition dans la couleur elle-même. Il parfait l’évolution que Constable a lancée et il en ouvre une autre. Il a accompli la traversée et a repris pied sur la terre ferme, sur un autre sol.

Impressionnisme ne veut finalement pas dire grand chose pour Kessler, qui perçoit dès 1903 la profonde différence entre la peinture de Monet et celle de Cézanne, analysée comme deux régimes de couleur. Eliminer le noir de la palette, colorer les ombres, cela peut n’être encore qu’une « conception du clair-obscur », la tentative de trouver dans la couleur un analogon du traitement classique des ombres et de la lumière, quand Cézanne, lui, conduit la peinture « sur un autre sol » en faisant de la couleur le moment qui décide de la composition. On devine à l’arrière-plan de ces lignes du Journal le travail que Kessler consacrait à son histoire de la couleur. Le Journal dit peu des principes esthétiques de Kessler, suffisamment pour montrer que l’enseignement de Wilhelm Wundt fut déterminant. De la psychologie expérimentale et des conséquences esthétiques qu’en déduisaient le savant de Leipzig, Kessler a conservé l’idée que l’effet artistique est d’abord un effet physiologique et sensoriel qui dynamise le corps en animant la perception. Les dernières toiles de Seurat s’en inspirent explicitement. La vision nietzschéenne d’un art qui fait danser la vie en lui donnant vraiment corps permettait à Kessler de fonder philosophiquement l’esthétique psycho-physiologique de Wundt. Il faudrait alors pouvoir comprendre comment Cézanne a pu lui apparaître comme celui qui ouvrait la peinture à cette vérité et la conduisait vers un nouveau monde : « Il a accompli la traversée et a repris pied sur la terre ferme, sur un autre sol. »

Une anecdote réunissant, chez Kessler, Henry van de Velde et Hugo von Hofmannsthal, qui furent avec Maillol ses deux relations les plus proches parmi les artistes, montre l’importance qu’occupait Cézanne dans leur panthéon. Elle montre aussi combien la collection de Kessler évoluait rapidement, le comte n’hésitant pas à revendre après quelques mois des œuvres qui ne le satisfaisaient plus, non par caprice mais selon la loi d’accélération de succession des avant-gardes, caractéristique de ces années :

Weimar, 4 décembre 1907 : Après le repas, j’ai fait chercher le grand tableau des hommes nus de Cross (Le Lesteur). Van de Velde m’a dit : « Ça résume toute la peinture moderne. Maintenant, il faudra mettre dehors tout le reste, mon cher. C’était très bien avant, mais maintenant, ça a fait son temps. » Nous sommes allés chercher un Van Gogh (le portrait de Gachet) et un Cézanne, un paysage, et les avons mis à côté du Cross. Van de Velde : « Oui, évidemment, ça tient, Van Gogh et Cézanne tiennent, mais le reste (Renoir, Denis, Gauguin, etc.), il faut le mettre dehors, à moins de vouloir faire un musée.

 

Kessler et les contemporains de Cézanne

Kessler ne se contentait pas de parcourir les salons et les galeries, il était proche des artistes et connaissait leurs ateliers. Son Journal rend compte des propos qu’il y recueillit. L’évocation de Cézanne y est fréquente. Ainsi ces mots de Vuillard, qui ne sont sans doute pas sans rapport avec la différence entre Monet et Cézanne précédemment évoquée :

Paris, le 24 décembre 1902 :  Passé la matinée chez Vuillard. Je lui ai fait remarquer qu’après Cézanne, Monet semblait avoir « moins de franchise ». Vuillard a protesté. « Non, c’est pas ça. Monet, c’est, avec une grande simplification de la palette, quatre, cinq tons, la notation pour ainsi dire réflexe d’un état d’âme. Cézanne, lui, c’est un Italien, un homme du Midi. Il poursuit certaines théories qu’il a sur le vert, sur le rouge, sur le bleu, sur le violet, sur les rapports de la gamme des couleurs. Vous comprenez bien qu’un peintre qui prend soixante, cent séances, ne saurait être un naturaliste. La nature change non seulement de séance en séance, mais pendant chaque séance. Pour Cézanne, comme pour Monet, la nature n’est qu’une occasion de s’exprimer, à l’encontre de Manet, qui, lui, vraiment pensait rendre la nature. Mais Monet et Cézanne, c’est la recherche plastique qui les occupe. Pour le reste, Monet et Cézanne sont complètement différents. Il y a des jours où on n’aime que l’un, et d’autres où on préfère l’autre. Par exemple Cézanne ne pourrait pas noter ça (en montrant la vue sur l’arrière-cour parisienne toute grise). Par contre, pour la technique, il y a beaucoup plus à apprendre chez Cézanne. Tenez, nous avons eu là, dernièrement, un monsieur Bernardzyk de Vienne, qui avait réuni sur une même liste les noms les plus étonnants. Il classait ensemble, comme impressionnistes, Degas et Renoir, Degas, qui est le dernier des Académiciens. Mais il n’y a vraiment jamais eu qu’un seul impressionniste, c’est Monet. Ah, la critique d’art est une chose bien délicate ! Tous ces artistes ont été réunis par une certaine communauté de misère, par la difficulté de leurs débuts, par l’amitié, la générosité vis-à-vis les uns des autres, mais ils n’ont aucun rapport artistique entre eux. Ils veulent des choses totalement différentes. Cézanne, qui fait des théories du matin au soir, ce sont les couleurs et leurs rapports qui l’intéressent ; Monet, c’est la nuance, c’est le gris, qui du reste contient toutes les couleurs.

 

Salle à manger de l’appartement de Kessler à Berlin, avec le dispositif conçu par Henry Van de Velde pour exposer Les Poseuses de Seurat, vers 1900.

Maurice Denis fut sans doute un témoin précieux pour Kessler, qui le fréquentait beaucoup au moment même où Denis était en contact avec Cézanne :

Paris 26 novembre 1903 : Il [Maurice Denis] ajoute que de Cézanne non plus, on ne sait pas bien s’il aime ou non ses propres tableaux. « Quelquefois il semble qu’il prend lui-même son succès pour une espèce de mystification. En somme, ce qu’il aime sûrement, ce sont les Anciens, les Primitifs et Delacroix. Renoir n’a jamais pu savoir si Cézanne aimait sa peinture ou non. Renoir lui demandait : “Aimez-vous ma peinture ?” Cézanne répondait : “Oh ! vous avez bien du talent.” Mais il prenait soin d’ajouter quelque temps après : “Carolus-Duran a bien du talent.” En somme, il n’y a pas moyen de fixer un être si subtil, si fuyant. Cézanne a toujours eu de quoi vivre, une petite fortune, qui lui rapportait environ 25 000 francs, c’est pour ça que la vente lui était à peu près indifférente. La plupart de ses tableaux, c’est par la famille que Vollard les a eus.

Quelques années plus tard, quand Kessler, sceptique devant son évolution, s’éloigne de Maurice Denis, c’est par l’intermédiaire de Maillol que Maurice Denis parle de Cézanne :

28 octobre 1907 : Moi [Maillol], je travaille très bien de face, tandis que Rodin, lui, regarde toujours le profil. C’est qu’il voit partout du « modelé », tandis que moi, je ne vois de modelé nulle part, je ne vois que la forme, une jambe, un bras. Il doit y avoir là une différence radicale dans notre œil. J’en ai parlé un jour à Maurice Denis, qui m’a dit : « Tiens, c’est curieux, Cézanne m’a dit la même chose que vous. »

Chez Maillol encore, où ils retrouvent Ker-Xavier Roussel évoquant la visite qu’il fit deux mois plus tôt chez Cézanne à Aix-en-Provence en compagnie de Maurice Denis :

Paris, 4 avril 1906 : Chez Maillol, nous avons trouvé Roussel, revenant d’une visite chez Cézanne. Cézanne lui a dit qu’il voulait faire du Poussin devant la nature. Il observe beaucoup la nature, parle toujours de sa « sensation », dont il est cependant difficile de déterminer l’exacte signification.

L’ambition cézanienne de « faire du Poussin devant la nature », longtemps considérée comme une invention de Joachim Gasquet, trouve ici une nouvelle confirmation, après les témoignages de Charles Camoin et de Francis Jourdain, qui avaient été reçus par Cézanne dans son atelier en 1904[23]Charles Camoin, « Souvenirs sur Paul Cézanne », Amour de l’art, n° 1, janvier 1921, p. 25-26. Il faut remarquer que ce texte de Camoin fut immédiatement traduit en allemand, dans une revue à laquelle Kessler collaborait (« Erinnerungen an Cézanne », Kunst und Kunstler, 1927, p. 210-216) ; Francis Jourdain, « À propos d’un peintre difficile », Arts de France, n° 5, 1946, p. 3-12 (repris in Michael Doran, Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1911, p. 147-150). . Les propos rapportés par Ker-Xavier Roussel à Maillol et Kessler en 1906 montrent en particulier combien cette ambition semble avoir été présente à la fin de la vie de Cézanne.

Le témoignage de Renoir, arrivé un après-midi chez Vollard où se trouvaient Kessler et Maillol, donne un éclairage sur le jugement que les Impressionnistes portaient sur Corot. Il confirme en particulier les réserves déjà connues de Cézanne[24]Ainsi chez Gasquet, faisant parler Cézanne : « On crée la rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise. Corot lui-même. J’aime mieux une peinture plus assise. » (Cézanne, [1921], 1988, Cynara, p. 140) ; Vollard rapporte aussi ce propos, tenu à Guillemet : « Ton Corrot [sic], tu ne trouves pas qu’il manque un peu de temmperammennt ? » (Paul Cézanne, 1914, Paris, Vollard, p. 22) :

Paris, 19 juin 1909 : Je lui ai posé la question de l’influence de Corot sur lui et sur ses amis : « Corot n’a eu aucune influence sur nous, c’est-à-dire qu’aucun de nous n’a jamais voulu rien prendre dans Corot. Celui qui avait de l’influence sur nous, c’était Courbet, et puis Delacroix, surtout Delacroix. Tout ce qu’on a cru trouver de nouveau dans l’art qu’on a appelé “impressionniste” était déjà dans Delacroix. Mais Corot a toujours été un artiste “à côté”, il passait pour un “petit peintre”, personne ne faisait attention à lui. Aux Salons où il exposait très régulièrement tous les ans, ses tableaux passaient absolument inaperçus. Corot a toujours été en dehors du mouvement. Dans sa jeunesse, c’étaient Delaroche, Théodore Rousseau, Diaz et, dans le sens de l’injure, Delacroix qui étaient en vue. Après, ça a été Courbet et le réalisme. Entre les deux, il n’a jamais eu son heure. Tenez, moi, dans ma jeunesse, je raffolais de Diaz. Ses tableaux étincelaient aux devantures des marchands comme des écrins de bijouterie. Mais avec le temps, on constatait comme peu à peu ces feux s’éteignaient, les tableaux de Diaz noircissaient et toute la lumière semblait se transporter des Diaz dans les tableaux de Corot, qui d’abord avaient paru gris et sales. C’était comme si, avec le temps, de l’argent en sortait. Mais Cézanne par exemple détestait Corot (nous avions justement sous les yeux un tableau de jeunesse de Cézanne, dans lequel l’influence de Corot me semblait particulièrement nette). Il ne le trouvait pas assez réaliste. Avec ça, c’est étonnant le réalisme de Corot. J’ai pu constater ça en peignant les mêmes motifs que lui. S’il y avait quatre marches à une maison, il n’en faisait pas cinq. Mais il mettait des déesses dans ses paysages et ça avait suffi pour en faire un peintre “idéaliste”. Il n’y avait que moi qui le défendais.

Cette discussion autour de l’importance de Corot est reprise quelques mois plus tard dans l’atelier de Maillol :

Paris, 6 octobre 1909 : « Ça n’empêche que Corot ne soit un bien grand peintre et qu’il ne se soit pas contenté de peu comme Van Dongen (dont j’avais comparé la sensibilité à celle de Corot). Chez Van Dongen, je [Maillol]ne vois que de jolies taches de couleur, tandis que Corot a vraiment travaillé. Regardez ce gris (le fond d’un paysage) : comme c’est poussé, comme il a travaillé ses tons, c’est comme un Cézanne. » Moi : « Et cependant, comme nous l’a dit Renoir, Cézanne n’aimait pas Corot. Pourquoi ? » Maillol : « Il faut si peu de chose pour qu’un artiste n’en goûte pas un autre. C’est peut-être que Cézanne peignait “un ton à côté de l’autre”, tandis que Corot disait : “Je ne peins pas ton sur ton, mais sentiment sur sentiment.” Et ça exaspérait peut-être Cézanne de voir ces petites fleurs, ces petites touches posées comme ça “sentiment sur sentiment”. C’est pour la même raison que Cézanne détestait Renoir, il trouvait que ce n’était pas de la peinture. »

Kessler a également connu Monet, et le compte-rendu à la fin d’une journée de visite à Giverny en compagnie de Théo van Rysselberghe, éclaire d’une façon nouvelle l’étrange obstination de Cézanne à échouer tous les ans, jusqu’au milieu des années 80 semble-t-il, devant le jury du Salon, et les raisons pour lesquelles il est presque toujours impossible de déterminer quelles toiles il soumettait :

Paris, 28 novembre 1903 : Sur Cézanne : il [Monet]raconte que Cézanne et Guillaumin, « qui étaient très liés », avaient apporté eux-mêmes leurs tableaux au jury du Salon sur une carriole à bras : « Ils fendaient la foule avec leur voiture à bras et alors c’étaient des huées de tous les peintres “arrivés” qui criaient “Hou, hou !” Mais Cézanne étendait tranquillement sa toile et se mettait à visser le cadre et puis, il s’en allait en regardant ironiquement à droite et à gauche les peintres qui le huaient. Je lui demandais pourquoi il s’obstinait à porter des toiles au Salon où elles étaient régulièrement refusées. Il répondait : “Parce que mon père me fait une pension et ça lui ferait tant de plaisir si j’étais accepté.” Mais pour lui-même, ça lui était égal. C’est le seul peintre que j’ai connu qui a toujours fait de la peinture uniquement pour faire de la peinture, parce que ça lui faisait plaisir, sans autre idée. Il ne réclamait pas ses toiles refusées au Salon, de sorte qu’elles ont disparu, perdues Dieu sait où. Il a toujours semé comme ça des toiles partout où il a passé. Il en a laissé ici plusieurs, au cabaret, qui y sont restées des années, jusqu’à ce que Vollard les retire avec une autorisation du fils Cézanne. Il n’a jamais voulu vendre ses toiles. Je lui ai amené Durand-Ruel. Mais il répondait toujours : “Zé n’ai rien de bien, monsieur Durand, vous le savez bien, zé n’ai rien.”

Le témoignage de Monet, qui motive la répétition des présentations au Salon malgré le refus assuré, par le souci de faire plaisir au père, renforce la proposition d’Alain Mothe d’identifier comme étant le portrait du père (FWN 402) la seule toile de Cézanne qui fut jamais acceptée au Salon, en 1882, présentée sous le titre Portrait de M. L. A.[25]Voir la biographie de Cézanne par Alain Mothe sur le site de la Société Cézanne, à la page : http://www.societe-cezanne.fr/2016/07/21/1882/#1er-mai-8211-20-juin. Les circonstances étaient exceptionnelles cette année-là : chacun des 40 membres du Jury pouvait imposer une toile d’un de ses élèves, selon un droit dit « de charité ». Guillemet était au jury en 1882, il inscrivit Cézanne comme « élève de Guillemet » et Cézanne, assuré d’être présent sur les cimaises, choisit ce portrait du père assez ancien, qui le présentait en majesté.

 

Kessler, Maillol et Cézanne

Kessler rencontra Maillol en 1904 et lui commanda immédiatement La Méditerranée, puis en 1907 Le Cycliste et Le Désir. À partir de cette date, leurs rencontres se multiplièrent, à l’atelier de Marly-le-Roi, en voyage et à Banyuls où Kessler rendit fréquemment visite au sculpteur. Ils collaborèrent aussi, quand Kessler demanda à Maillol d’illustrer les Églogues de Virgile que la Cranach-Presse publiera en 1914. Le Journal de Kessler est un document précieux pour entendre Maillol parler de son art. On voit combien il menait son travail dans la conscience constante d’une confrontation avec Rodin. Le nom de Cézanne revient régulièrement dans la conversation, surtout lorsque Maillol se vit confier par un comité dont Kessler était membre la réalisation d’un hommage à Cézanne, auquel il commença de travailler en 1907. Le nom de Cézanne est d’abord l’occasion pour Maillol de dire son admiration :

Paris, 5 novembre 1904 :  Maillol à déjeuner chez moi. Nous sommes allés ensuite avec lui, maman et Gee en automobile à Marly. Il a mis depuis jeudi le bras droit à ma statue. Il l’appelle désormais Statue pour un parc tranquille. Il a parlé avec enthousiasme de Cézanne. « Rien ne tient à côté de lui ! » etc.

Ou encore :

Paris, 30 juin 1907 : Maillol m’a répondu que Gauguin l’avait inspiré uniquement « dans ses colorations, le côté décoratif de ses colorations », jamais le dessin de Gauguin n’a eu sur lui la moindre influence. Il parle toujours de Cézanne avec la plus vive admiration. Il dit que le grand pin parasol de Fayet est peut-être le plus beau tableau de Cézanne : il a une majesté, « comme s’il avait été peint par Moïse».

L’évocation du « grand pin parasol de Fayet » doit nous arrêter. Gustave Fayet (1865-1925), peintre, conservateur au Musée de Béziers, proche de Redon et de Gauguin, fut surtout, grâce à sa fortune familiale, le propriétaire d’une impressionnante collection où figuraient, entre autres, Manet, Monticelli, Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, Redon, Picasso – dès 1901 – et surtout 70 œuvres de Gauguin. On lui connaît la possession de 7 toiles de Cézanne, vendues en 1910 pour restaurer l’abbaye de Fontfroide, qu’il avait acquise en 1908. Aucune ne peut correspondre à ce « grand pin ». Il est pourtant exclu que Kessler se trompe ici. Lui et Maillol connaissaient très bien Fayet, qui collectionnait aussi Maillol, et le Journal évoque plusieurs fois des visites au domicile parisien de Fayet, où il conservait une partie de sa collection. C’est avec lui que Kessler organisa à Weimar son exposition Gauguin en 1905. Puisqu’il est peu vraisemblable que Maillol parle ici d’une œuvre perdue, cette mention invite à reconsidérer la question du premier propriétaire d’une des trois toiles qu’évoque l’expression « le grand pin parasol »(Grand pin et terres rouges (Bellevue) (FWN 221), Le Grand pin (FWN 236), Grand pin et terres rouges (FWN 274)).

Les propos de Maillol rapportés par Kessler vont bien sûr au-delà du témoignage d’admiration. Ainsi cette analyse minutieuse, qui distingue trois périodes chez Cézanne :

Paris, 22 octobre 1907 : « Cézanne : première période : le noir et blanc de la nature (les contrastes de clair-obscur) exprimé directement, c’est-à-dire par oppositions de tons clairs et foncés ; seconde période : le noir et blanc traduit, c’est-à-dire exprimé par oppositions de diverses couleurs qui signifient pour ainsi dire conventionnellement le clair et le foncé. Mais dans les deux périodes, le principe de composition est le même, à savoir un arrangement de clair-obscur, exprimé là directement, ici indirectement (seconde période : « Je ne modèle pas, je module. ») Par cette transposition, Cézanne réunit le clair-obscur à l’unité de plan, c’est-à-dire le principe du tableau de chevalet à celui de la décoration murale, Rembrandt avec Courbet. Il y a un arrangement de clair-obscur qui ne se réduit pas à des oppositions de valeurs, ne fait pas voler en éclats la surface ainsi décorée, ne déchire pas un trou dans la toile : il suggère un motif de clair-obscur par un arrangement de couleurs dans lequel aucune couleur n’est en réalité plus claire ou plus foncée qu’une autre (cum grano salis). Dans ses derniers tableaux, il a su, au moyen des glacis, mais en particulier grâce à une riche modulation de l’« obscur » par le vert et le bleu, les couleurs de la queue du paon, traduire dans sa langue jusqu’à l’élément précieux, mystérieux du clair-obscur de Rembrandt. En cela, ses derniers tableaux diffèrent complètement même de ses propres œuvres antérieures. Passage à cette période : un paysage de Pellerin, la Seine avec un pont[26]Aucun tableau de la collection d’Auguste Pellerin ne montre « la Seine avec un pont ». Peut-être Maillol pense-t-il ici à une toile de la collection Pellerin intitulée : Pont sur la Marne à Créteil (FWN 288, 1894, Musée Pouchkine, Moscou)., où le tissage serré du bleu et du vert commence déjà à prendre ce mystérieux caractère précieux.

De cette interprétation de Cézanne, Maillol semble avoir tiré des leçons pour sa pratique de sculpteur :

Le relief Le Désir, Mlle Grinbert et Aristide Maillol dans l’atelier, photographie de H. Kessler

Paris, 28 mai 1907 : L’après-midi à Marly, pour rendre visite à Maillol. Je lui ai demandé (afin de vérifier le rapport de ses idées avec celles de Hildebrand) ce qu’il avait voulu dire l’autre jour en déclarant que dans un relief, certains points devaient être « à égale distance du fond ». Nous étions devant une grande plaque de pierre qui est destinée à mon relief[27]Il s’agit vraisemblablement du Désir.. Il a passé sa main sur la surface : « C’est que tous les points du relief doivent venir ici. Un bas-relief est comme un dessin sur pierre. Naturellement, il y a des parties qui s’enfoncent dans la pierre, sans ça, ce ne serait pas un relief, mais les points principaux doivent venir ici […] Personne n’a une idée de ça, maintenant, Rodin aussi peu que les autres. Mais regardez le relief que vous m’avez envoyé de Londres (la métope du Parthénon), vous verrez ça. » Je lui ai demandé pourquoi il prônait cette « théorie ». « Mais ce n’est pas une théorie, c’est la vérité, c’est nécessaire par rapport à la distribution de la lumière. Il faut que les points principaux attrapent la lumière de la même façon, sans ça, c’est comme dans un tableau où il y a des tons qui n’attrapent pas la lumière de la même façon (c’est-à-dire des tons qui ne s’accordent pas à l’éclairage supposé de l’ensemble, qui sont donc “faux”), il y a des trous. Cézanne a compris ça. Chez lui, il n’y a jamais de trous, tout se tient. Un bas-relief doit être comme un tableau de Cézanne. Il faut que tous les tons se balancent : s’il y a un noir ici (griffonnant sur un dessin), il faut un noir du même ton là. S’il y a des tons qui basculent (il veut dire qui basculent vers l’arrière et tombent dans la profondeur), c’est mauvais. »

Le propos de Maillol est remarquable, qui fait de Cézanne un maître préférable à Rodin en matière de sculpture, parce qu’il enseigne qu’une sculpture doit toujours pouvoir être vue aussi et d’abord comme « un dessin », ou un tableau. Parle-t-il seulement de la sculpture en bas-relief, comme il semble, et pour laquelle la « théorie » serait plus acceptable ? L’indication initiale de Kessler (« afin de vérifier le rapport de ses idées avec celles de Hildebrand ») suggère que non.

Adolf von Hildebrand (1847-1921) était un sculpteur allemand dont les réflexions théoriques eurent une importance majeure chez les artistes et plus encore chez les esthéticiens et les historiens de l’art au début du XXesiècle. Il fit paraître en 1893 un opuscule intitulé Das Problem der Form in der Bildenden Kunst[28]Le Problème de la forme dans les arts plastiques, 2002, Paris, L’Harmattan, tr. fr. Éliane Beaufils, préface Jacques Poulain.qui propose de distinguer deux modes de perception pour analyser les productions plastiques :

– une perception qui consiste à regarder à distance, où la chose perçue est toute en surface, de sorte que l’image reçue est purement bidimensionnelle. C’est la perception authentiquement visuelle, qu’il appelle vision à distance, ou vision éloignée (Fernbild). C’est bien sûr la vision propre à la perception des images, dans laquelle tout ce qui s’offre à voir, aussi proche que soit l’image, se présente à une certaine distance et permet une perception d’un seul geste.

– une perception qui consiste à s’approcher suffisamment de sorte que les yeux ne donnent plus une image d’ensemble mais plusieurs vues partielles, forçant le sujet à reconstituer l’image d’ensemble à partir de mouvements des yeux. Ici la vue se fait sur le modèle de la palpation. Cette représentation par mouvement est donc de nature tactile, même s’il s’agit de toucher avec les yeux. C’est une représentation plastique, qui se fait à partir de la représentation des mouvements de toucher faits autour de l’objet.

Cette analyse inspirera à Aloïs Riegl, en 1901, sa célèbre distinction entre vision optique et vision haptique et déterminera les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915) de Heinrich Wölfflin. Il s’agissait bien d’une question d’actualité en Allemagne, au moment où Kessler devint proche de Maillol.

La vision se partage donc en deux modalités, réceptrice ou motrice. Dans la vision à distance, ce qui est donné c’est la bi-dimensionnalité, et les particularités d’une surface qui servent d’indices pour la tri-dimensionnalité, tandis que dans la représentation en mouvement, la tri-dimensionnalité est donnée. La plupart des modes de vision mêlent ces deux types de représentation. L’image à distance, l’image purement visuelle, ne donne pas de profondeur mais elle contient des indications qui incitent à nous donner des représentations par le mouvement. Dans la vision tactile, ce sont les représentations des mouvements par lesquels nous relions les vues successives qui permettent d’élaborer une image d’ensemble unifiée pour la forme tridimensionnelle. La conséquence importante est que cette vision tactile ne parvient à la forme que dans un processus temporel, et qu’il n’y a pas pour elle un moment où se présenterait l’image véritablement unifiée d’un complexe tridimensionnel. Cela n’existe que dans la vision à distance. Il n’y a d’unité de forme perçue que dans l’image à distance. Il n’y a donc d’image de la forme plastique (forme tridimensionnelle) qu’à distance, même s’il y a une perception de la forme, par liaison successive d’images partielles, dans la vision tactile. Cela ne signifie pourtant pas que seule la peinture puisse donner une telle image plastique, la sculpture elle aussi est faite pour être vue à distance, et le travail du sculpteur doit savoir produire un objet tridimensionnel fait pour être vu comme une image. C’est cela que Cézanne et non Rodin avait compris selon Maillol, cela que la sculpture de Maillol savait par la peinture de Cézanne, et c’est la coïncidence des propos de Maillol avec la thèse de Hildebrand que Kessler venait vérifier. Il est remarquable de voir ici Kessler apporter d’Allemagne des considérations théoriques alors méconnues en France, mais qui trouvaient une confirmation dans la pratique de Maillol éclairée par la peinture de Cézanne. Ainsi s’esquissait dans le dialogue amical de l’atelier de Marly-le-Roi quelque chose qui n’eut ensuite jamais vraiment lieu, me semble-t-il : une analyse de Cézanne à la lumière de Hildebrand, des Stilfragen d’Aloïs Riegl ou des Grundbegriffe d’Heinrich Wölfflin.

 

Kessler chez Cézanne

Kessler, si présent dans le milieu artistique parisien entre 1892 et 1906, n’a jamais rencontré Cézanne, et cela ne fait que confirmer le grand retrait dans lequel se tenait ce dernier lorsqu’il était à Paris. Peut-être lui aurait-il été plus aisé d’aller le rencontrer à Aix-en-Provence, comme le fit en 1906 Karl Ernst Osthaus, que Kessler connaissait fort bien. C’est après la mort de Cézanne que Kessler entreprit le voyage. En mai 1909, après quelques jours chez Maillol à Banyuls, il décida de partir pour Aix-en-Provence. Voir les lieux cézanniens était le but principal, et c’est au Jas de Bouffan qu’il semble s’être rendu tout d’abord. Louis Granel lui fit visiter la bastide.

Aix-en-provence, 13 mai 1909 : Le Jas de Bouffan, la maison de campagne de Cézanne. Ancienne maison des champs du duc de Villars, gouverneur de la Provence sous Louis XV. Acheté vers 1850 par le père de Cézanne, qui était banquier à Aix. La maison est simple, spacieuse, rectangulaire, dans un grand jardin avec de vieux arbres et beaucoup de fleurs (toutes les allées sont bordées de hautes tiges d’iris en fleur). À l’intérieur, très grand salon Louis XV au rez-de-chaussée : c’est ici que se trouvent les peintures décoratives de Cézanne. Jolie cage d’escalier. Au premier étage, ravissants boudoir et chambre à coucher Louis XV. En somme, la maison d’une famille très aisée, voire riche pour les conditions aixoises. Cézanne a toujours joui d’une très bonne situation, il est tout le contraire d’un bohème. Par les fenêtres de la maison, vues sur des paysages purement « cézanniens » : lointaines silhouettes des montagnes gris-bleu, devant lesquelles l’opulente et verte plaine d’Aix, avec d’innombrables petites maisons de campagne aux toitures rouges qui se cachent dans le vert de leurs jardins et de leurs vignes. M. Granel, l’actuel propriétaire, a acheté sa maison à Cézanne. Il a une bonne collection de peintures anciennes, des Vénitiens, Bassano, Véronèse (?), deux beaux Monticelli, etc.

Le témoignage sur les peintures du grand salon est maigre. Kessler connaissait l’existence de ces travaux de jeunesse de Cézanne, Maurice Denis pouvait lui en avoir parlé. Mais une fois leur présence évoquée, plus rien. Kessler s’attarde davantage sur les pièces de l’étage supérieur, les tableaux de Granel et plus encore sur les « paysages purement « cézanniens » » vus depuis les fenêtres. Les seuls Cézanne qu’il aura vus au Jas, ce sont les paysages alentour, et non les peintures du salon.

Ce désintérêt pour « les peintures décoratives » de celui que Kessler tenait pour le peintre majeur de son temps, n’est pas motivé par un dédain pour des œuvres qui seraient seulement « de jeunesse ». Kessler n’a pas ce genre d’a priori, comme le montre son journal du 18 février 1905 : « Avec Duret chez Mlle Courbet, la sœur de Courbet. Des œuvres de toutes les périodes de Courbet, dont les plus intéressantes sont Les Demoiselles de la Seine (vers 1866) et les tout premiers tableaux datant de son enfance, quand il était âgé de quinze à dix sept ans […] Étonnant d’observer déjà, dans les tout premiers tableaux, cette manière propre à Courbet, totalement nouvelle, d’appliquer la couleur, avec quoi il a fondé la peinture moderne. » Non, il faut seulement constater ceci : les peintures du salon n’ont pas d’intérêt pour Kessler, sinon d’exister. Cézanne n’est pas là, alors que rien n’a encore été retiré des murs en 1909. Il est étrange que Kessler ne parle que de « peintures décoratives », auxquelles nous pouvons difficilement intégrer La Douleur (FWN 599), Le Christ aux limbes (FWN 598)ou le Portrait de Louis Auguste Cézanne, père de l’artiste (FWN 398). Nous savons que Granel avait dissimulé une partie des peintures du salon derrière un papier peint. En 1909, l’occultation était-elle plus importante que nous le pensons généralement ?

Kessler fut plus heureux en se rendant le lendemain à l’atelier des Lauves. Et c’est là qu’après l’évocation d’un Cézanne vivant qui livre plusieurs faits inédits, nous le quitterons, assis, seul, au calme du jardin de l’atelier, dans une méditation qui réunit son amour de Cézanne, l’importance qu’il accordait à la couleur, sa conception foncièrement optique de l’effet esthétique et l’évocation d’un art français qu’il aura tellement aimé :

Aix-en-Provence, 14 mai 1909 : Pontier, le conservateur du musée, m’avait conseillé de m’adresser à un serrurier du nom de Rougier pour me faire montrer la maison où Cézanne est mort. J’ai trouvé un bel homme élancé d’un certain âge, qui, avec sa moustache blanche et l’expression pleine d’énergie de son visage, ressemblait davantage à un capitaine de cavalerie à la retraite qu’à un artisan[29]Au sujet de Rougier et sa relation avec Cézanne, voir l’étude d’Alain Paire, « Cyrille Rougier, le ferronnier ami de Cézanne », sur le site de la Société Cézanne à la page : http://www.societe-cezanne.fr/2016/11/30/cyrille-rougier-le-ferronnier-ami-de-cezanne/. Il est aussitôt sorti avec moi de son atelier pour m’indiquer, de l’autre côté de l’étroite ruelle, la maison en question, une simple petite bâtisse avec un étage et une fenêtre d’atelier sous le toit. « Voilà l’atelier que j’ai fait pour monsieur Cézanne. Car je le connaissais très bien, monsieur Cézanne, nous étions tous les deux membres de la Société des amis des arts, et moi-même je fais un peu de peinture. Nous étions pour ainsi dire des amis, nous allions nous promener ensemble à la campagne. Alors monsieur Cézanne parlait peinture et quand il commençait là-dessus, il s’emballait, il s’arrêtait dans la rue, n’importe où, il gesticulait, il criait ! Tenez, un jour, là, dans la rue, en m’expliquant sa théorie, il s’est tellement emballé qu’il y a eu un attroupement autour de nous. » Je lui ai demandé quelle théorie. « Eh bien, sa théorie que toutes les formes dans la nature étaient des cylindres, des prismes ou des triangles. C’était qu’il cherchait à simplifier les formes, à les ramener à des lignes pour ainsi dire géométriques. Il disait : “Voyez-vous cette femme-là, elle agite les bras, je sais bien, mais si elle les avait ballants, ce serait un cylindre.” » Je lui ai demandé de me parler de la théorie des couleurs de Cézanne. Rougier : « C’était bien compliqué et je crains que si j’essayais de vous la dire, je risquerais de mal la rapporter. Mais il en parlait tout le temps. » Il a raconté ensuite que Cézanne, « quand il est revenu habiter la province, il y a dix-huit ou vingt ans, avait rapporté de Paris – je ne crois pas trop dire en disant cinq cents ou six cents toiles. Eh bien, comme elles prenaient beaucoup de place, il les fit toutes porter dans son atelier et puis là, avec un grand couteau, il les coupa des châssis et les jeta sur un tas dans le jardin où il les fit toutes brûler[30]Ce propos de Rougier confirme, en lui donnant une ampleur considérable, l’hypothèse émise par François Chedeville d’une part importante de son œuvre détruite par Cézanne – vers 1890 selon Rougier – et invite à un regard prudent sur ce que nous appelons aujourd’hui son œuvre complet, cf http://www.societe-cezanne.fr/2017/09/11/10800/. Cézanne n’est jamais vraiment « revenu habiter à Aix » mais il est vrai qu’après la mort de son père en 1886, il semble séjourner plus durablement au Jas de Bouffan. En 1891, il prit à Aix un appartement où résideront sa femme et son fils.. Il y en avait de bien réussies ! J’aurais bien voulu en garder quelques-unes pour moi, mais je n’ai pas osé en prendre dans le tas. J’en avais bien choisi quelques-unes, mais après coup, je les ai remises, car je savais combien monsieur Cézanne était ombrageux, alors j’ai craint qu’il ne prît ça en mauvaise part s’il me voyait les emportant ! Mais j’ai bien regretté quand je les ai vues toutes brûler. » À un moment donné, le nom de Vollard est tombé je ne sais comment dans la conversation. Comme je me mettais alors à rire, il s’est tout à coup écrié : « Mais vous ne seriez pas monsieur Vollard, par hasard ? Car je ne voudrais pas vous offenser ! » Je ne pus m’empêcher de rire encore plus fort, ce qui ne fit que confirmer son soupçon. Il interrompait sans cesse ses histoires en me demandant : « Mais c’est vrai que vous n’êtes pas monsieur Vollard ? Car vous savez, jamais je ne raconterai les petites histoires que monsieur Cézanne m’a dites sur monsieur Vollard. » Comme je ne pouvais plus écarter le soupçon que j’étais Vollard et que Rougier se murait pour cette raison dans le silence, je lui demandai de m’indiquer le chemin menant à la maison de campagne de Cézanne et pris congé. De sa maison de ville à sa maison de campagne, il n’y a pas plus de dix à quinze minutes de marche à travers un faubourg. La Villa de la Violette est pourtant située tout à fait en dehors de la ville, adossée à une pente qui la borde du côté nord. Sur le trajet, admirable vue sur la ville et les chaînes de montagnes au-delà. Aujourd’hui, sous un beau ciel tout bleu, le paysage apparaît comme derrière un léger voile gris. Les lointains sont baignés d’une lumière bleu-gris tout à fait uniforme, infiniment douce, non pas argentée, mais grise comme j’ai dit. Dans cette lumière, derrière ce léger voile, les tons roses et jaunes des petites maisons de campagne qu’on voit partout, éparpillées dans le vert jusque très loin de la ville, sont en même temps très clairs et très doux. Dans beaucoup de ses tableaux, Cézanne a su rendre exactement la nature de cet éclairage où les couleurs paraissent à la fois sobres et précieuses. Au sud de ce paysage, outre la lumière qui est intense malgré la brume bleue, on n’aperçoit que des cyprès. Ici, on comprend la phrase de Cézanne : « Je veux faire du gris coloré. » Ce paysage semble absolument gris, mais en même temps, il est coloré de part en part, comme de la nacre. Encore une fois, on est forcé de reconnaître combien chaque peintre français ou presque est enraciné dans son pays natal, de constater avec quelle précision chacun d’eux a transposé son pays natal dans son art (ici Cézanne, à Gruchy Millet, à Saint-Germain Maurice Denis, à Banyuls Maillol). La sensibilité de l’œil, sa capacité de différencier finement entre toutes sortes de nuances de couleur et de forme, la subtilité avec laquelle il dissocie les éléments du paysage local pour les recomposer ensuite en œuvres d’art : c’est là chez eux l’essentiel. Chacun a cherché les moyens qui correspondaient le mieux au caractère de son pays natal. – La maison de campagne de Cézanne sur le chemin de la Violette est une très simple bâtisse d’un seul étage, avec trois grandes fenêtres sur la façade. Un petit ruisseau coule le long du jardin devant la maison. La vue est admirable. Assis toute une heure dans le calme, au bord de la route de campagne, en pensant à Cézanne. – Plus tard, vers six heures. Les tons du paysage deviennent de plus en plus délicats. S’accordant avec eux, tout le ciel est bleu tendre, c’est-à-dire qu’il se dégrade du bleu tendre au zénith jusqu’au gris perle bleuâtre au-dessus des chaînes de montagnes.

 

Références   [ + ]

1.Pour l’étude de Harry Kessler, voir Harry Graf Kessler. Porträt eines europäischen Kulturvermittlers, Julia Drost et Alexandre Kostka (éd.), Berlin/Munich, DKV, 2015.
2.Harry Graf Kessler, Das Tagebuch, 9 vol., 1994-2019,Deutsches Literaturarchiv, Marbach.
3.Comte Harry Kessler.Journal. Regards sur l’art et les artistes contemporains, 1889-1937, (éd.) Ursel Berger, Julia Drost, Alexandre Kostka, Antoinette Le Normand-Romain, Dominique Lobstein et Philippe Thiébaut, tr. fr. Jean Torrent, 2017, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et INHA. Cette édition française est en accès libre sur Open Edition Books à l’adresse : https://books.openedition.org/editionsmsh/10902
4.Pour l’étude de Harry Kessler, voir Harry Graf Kessler. Porträt eines europäischen Kulturvermittlers, Julia Drost et Alexandre Kostka (éd.), Berlin/Munich, DKV, 2015.
5.Les cours de Wundt, et sans doute la fréquentation de son laboratoire de psychologie, déterminèrent l’approche esthétique de Kessler, comme en témoigne cet extrait de son Journal, le 7 juin 1897 : « il existe en dessin une justesse fondée sur des règles psycho-physiologiques totalement déterminées et immuables de l’œil et de la mémoire formelle du spectateur. » Voir Alexandre Kostka, « Wie Kessler zur Kunst kam », in Drost/Kostka, 2015, op. cit. note précédente, p. 17-40.
6.Avec lequel il écrivit plus tard les livrets du Chevalier à la rose et de La Légende de Joseph.
7.Il participe activement à l’exposition berlinoise des Néo-impressionnistes à la galerie Keller & Reiner en octobre 1898.
8.Voir Alexandre Kostka, « Physiologie de l’harmonie. Kessler et son groupe, principaux médiateurs du néo-impressionnisme en Allemagne », in :Signac et la libération de la couleur. De Matisse à Mondrian, Erich Franz (éd.), RMN, Paris 1997, p. 197-210.
9.Sur le « projet weimarien » de Kessler, voir Béatrice Joyeux Prunel : « Paris-Weimar-Berlin : le “pivot merveilleux“ ? » inWeimar-Paris/Paris-Weimar. Kunst und Kulturtransfer um 1900, Alexandre Kostka (éd.), Tübingen, Stauffenburg Verlag, 2005, p. 131-158.
10.Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, janvier 1906.
11.Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, juillet-septembre 1905.
12.Musée d’art et d’arts appliqués de Weimar, mars 1904. Catalogue des 33 œuvres exposées avec une préface de Harry Kessler.
13.La Nationalgalerie de Berlin possédait le Moulin sur la Couleuvre à Pontoise (FWN 158)depuis 1897 – il s’agit de la première œuvre de Cézanne acquise par un musée –, et acheta les Fleurs dans un pot de gingembre et fruits en avril 1904. Ces achats non autorisés coûtèrent son poste au conservateur Hugo von Tschudi en 1909.
14.Cette exposition de groupe doit donc être comptée aussi parmi les premières expositions de Cézanne en Allemagne. Je n’ai pu déterminer quelles toiles y figuraient.
15.J’emploie ici le terme au sens que Nietzsche lui donne dans sa Deuxième considération inactuelle.
16.En 1908, il fit un voyage en Grèce avec Maillol et von Hofmannsthal.
17.En particulier : Virgile, Les Églogues, 44 gravures sur bois d’Aristide Maillol, 1926 ; Hugo von Hofmannsthal, Der Tod des Tizian,fragment, lettrines d’Eric Gill ornementées par Aristide Maillol, 1928 ; William Shakespeare, Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinz von Daenemark, 74 gravures sur bois d’Edward Gordon Craig, 1929 ;Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien. Elegies from the Castle of Duino, texte original allemand et traduction anglaise par Vita et Edward Sackville-West, 20 gravures sur bois d’Eric Gill, 1931.
18.Kessler ne tenait pas un inventaire rigoureux de sa collection, mais les éditeurs français de son Journal indiquent, entre autres, plusieurs Degas, 5 Bonnard, 6 Cézanne, 8 Henri-Edmond Cross, 17 Maurice Denis, 2 George Grosz, 1 Max Liebermann, 1 Maximilien Luce, 21 Maillol, 3 Edward Munch, 1 Renoir, 5 sculptures et 5 dessins de Rodin, 4 Seurat, 5 Signac et 3 Van Gogh.
19.Sur la collection française de Kessler, voir Beatrice von Bismarck, « Harry Graf Kessler und die französische Kunst um die Jahrhundertwende », inZeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, n° 42, Berlin, 1988, p. 47-62.
20.Pour une biographie de Harry Kessler, voir Julia Drost et Alexandre Kostka, « Introduction », in Comte Harry Kessler. Journal, op. cit. ; ainsi que Laird M. Easton, The Red Count. The Life and Times of Harry Kessler, 2006, University of California Press Berkeley and Los Angeles.
21.On pouvait voir, entre autres, sur les cimaises de ce Salon : Charles Angrand, Louis Anquetin, Henri-Edmond Cross, Charles Filiger, Armand Guillaumin, Lucien Pissarro, Théo Van Rysselberghe, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh, ainsi que Maximilien Luce, Paul Signac et Georges Seurat, tous trois membres du Comité de ce Salon sans jury d’admission. Henry Van de Velde y exposait aussi !
22.Il s’agit vraisemblablement du Viaduc à l’Estaque et du Bosquet au jas de Bouffan. Le dessin est celui des Quatre Baigneuses.
23.Charles Camoin, « Souvenirs sur Paul Cézanne », Amour de l’art, n° 1, janvier 1921, p. 25-26. Il faut remarquer que ce texte de Camoin fut immédiatement traduit en allemand, dans une revue à laquelle Kessler collaborait (« Erinnerungen an Cézanne », Kunst und Kunstler, 1927, p. 210-216) ; Francis Jourdain, « À propos d’un peintre difficile », Arts de France, n° 5, 1946, p. 3-12 (repris in Michael Doran, Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1911, p. 147-150).
24.Ainsi chez Gasquet, faisant parler Cézanne : « On crée la rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise. Corot lui-même. J’aime mieux une peinture plus assise. » (Cézanne, [1921], 1988, Cynara, p. 140) ; Vollard rapporte aussi ce propos, tenu à Guillemet : « Ton Corrot [sic], tu ne trouves pas qu’il manque un peu de temmperammennt ? » (Paul Cézanne, 1914, Paris, Vollard, p. 22)
25.Voir la biographie de Cézanne par Alain Mothe sur le site de la Société Cézanne, à la page : http://www.societe-cezanne.fr/2016/07/21/1882/#1er-mai-8211-20-juin
26.Aucun tableau de la collection d’Auguste Pellerin ne montre « la Seine avec un pont ». Peut-être Maillol pense-t-il ici à une toile de la collection Pellerin intitulée : Pont sur la Marne à Créteil (FWN 288, 1894, Musée Pouchkine, Moscou).
27.Il s’agit vraisemblablement du Désir.
28.Le Problème de la forme dans les arts plastiques, 2002, Paris, L’Harmattan, tr. fr. Éliane Beaufils, préface Jacques Poulain.
29.Au sujet de Rougier et sa relation avec Cézanne, voir l’étude d’Alain Paire, « Cyrille Rougier, le ferronnier ami de Cézanne », sur le site de la Société Cézanne à la page : http://www.societe-cezanne.fr/2016/11/30/cyrille-rougier-le-ferronnier-ami-de-cezanne/
30.Ce propos de Rougier confirme, en lui donnant une ampleur considérable, l’hypothèse émise par François Chedeville d’une part importante de son œuvre détruite par Cézanne – vers 1890 selon Rougier – et invite à un regard prudent sur ce que nous appelons aujourd’hui son œuvre complet, cf http://www.societe-cezanne.fr/2017/09/11/10800/. Cézanne n’est jamais vraiment « revenu habiter à Aix » mais il est vrai qu’après la mort de son père en 1886, il semble séjourner plus durablement au Jas de Bouffan. En 1891, il prit à Aix un appartement où résideront sa femme et son fils.