Paul Cezanne au cœur de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty – Élise Marc-Bécam

Paul Cezanne au cœur de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty

Élise Marc-Bécam

(Contribution au colloque « Odyssée Cezanne », Septembre 2025).

Cette présentation constitue la résumé d’un travail de thèse de grande envergure qui connaîtra bientôt une publication.

Support visuel de la conférence : Odyssée Cézanne 2025

            Maurice Merleau-Ponty est une figure majeure de la philosophie du XX^ème siècle. Ses travaux accordent une place importante à l’art, et tout particulièrement à Cezanne. Pour des raisons tenant aux spécificités de l’exégèse de son œuvre, la question de l’influence du peintre sur sa pensée a pourtant été peu étudiée. Or les liens que le philosophe entretient avec Cezanne sont privilégiés et sans équivalent par rapport à ceux qu’il noue avec d’autres artistes. Pour comprendre la singularité de ce lien entre Merleau-Ponty et Cezanne, il faut d’abord revenir au cadre philosophique dans lequel s’inscrit la pensée du philosophe : celui de la phénoménologie. Celle-ci se définit comme une manière de penser qui cherche à appréhender les phénomènes du monde tels qu’ils se donnent immédiatement à l’expérience, et non tels que nos interprétations abstraites ou nos constructions théoriques nous les présentent. Le mot d’ordre phénoménologique par excellence est formulé par le fondateur de ce mouvement, Edmund Husserl, lorsqu’il appelle à un « retour aux choses mêmes ». Ainsi, au début de sa carrière dans les années 1930, le jeune Merleau-Ponty élabore une nouvelle pensée phénoménologique de la perception et Cezanne y joue un rôle décisif.

            Même sans formation en histoire de l’art, Merleau-Ponty accomplit pour l’époque un travail de documentation remarquable sur Cezanne. Il est familier de tous les témoignages publiés dans les années 1920, et le Cézanne de Joachim Gasquet, paru en 1921 chez Bernheim-Jeune, devient pour lui un texte incontournable qu’il lit et relit jusqu’à ses derniers écrits. La décennie 1930 marque également le début des publications académiques sur le peintre, auxquelles Merleau-Ponty prête une attention particulière : en 1936, il lit le Cézanne de son ami René Huyghe, alors conservateur du département des Peintures au Musée du Louvre et directeur de la revue L’Amour de l’art. Il annote également le travail de thèse de John Rewald, Cézanne, sa vie, son œuvre et son amitié pour Zola paru en 1939, et se penche sur les recherches de l’historien d’art autrichien Fritz Novotny. Cette documentation spécialisée et pointue montre combien Merleau-Ponty s’engage pleinement à comprendre le travail de Cezanne. Selon les témoignages, le jeune philosophe passait également une grande partie de ses matinées dans les musées parisiens durant ces années. Malheureusement, les cimaises de l’époque offraient une représentation assez limitée de Cezanne : la collection publique, en grande partie constituée grâce aux legs Camondo, Caillebotte, Pellerin et Reinach, regroupait surtout des natures mortes composées dans les années 1870 et 1880, tandis que les portraits, les compositions de baigneurs, et les motifs emblématiques tels que la Montagne Sainte-Victoire étaient absents, à l’exception d’un paysage de Provence… C’est pourtant sûrement face à Pommes et Oranges que Merleau-Ponty a commencé à formuler ses premières réflexions sur le motif des pommes chez Cezanne. Nous y reviendrons. Il complète ces lacunes lors de son voyage à Londres en 1935. Sur les conseils de son amie Simone de Beauvoir, il se rend à la Tate, où il découvre notamment l’un des derniers Jardinier Vallier, qu’il évoquera plus tard dans L’Œil et l’Esprit. Il visite également la galerie Courtauld, alors à peine ouverte au public, et y découvre entre autres,  Le Lac d’Annecy, mentionné dans ses travaux de jeunesse. C’est sans doute aussi sa première rencontre avec une toile de la Montagne Sainte-Victoire… Mais le moment cézannien le plus marquant pour Merleau-Ponty durant cette décennie de travail préparatoire reste sans hésitation la première rétrospective de l’œuvre de Cezanne, organisée en 1936 au Musée de l’Orangerie sous la direction de René Huyghe et John Rewald – la première financée par une institution française. Le grand public découvre alors Cezanne, et les amateurs parisiens ont enfin l’occasion de se forger une intelligence générale de son œuvre. L’exposition présente environ 180 productions cézanniennes, comprenant peintures à l’huile, croquis et d’aquarelles. Toutes les époques stylistiques du peintre sont couvertes ainsi que tous les motifs principaux, à l’exception de Bibémus. Cet événement constitue le seul point de repère cézannien majeur pendant près de vingt ans, aucune rétrospective de cette envergure n’ayant lieu à Paris avant 1954. Les premiers travaux de Merleau-Ponty nourrissent un dialogue étroit avec cette rétrospective, non seulement à travers la réflexion qu’éveillent chez lui les choix muséologiques audacieux de ses directeurs, mais aussi par l’étude attentive de tableaux précis exposés à l’Orangerie.

            En premier lieu, le philosophe puise d’abord dans l’œuvre de Cezanne les arguments d’un renversement complet de la manière dont la question de la perception est traditionnellement pensée, notamment par Descartes. Pour ce dernier, la perception sensible en tant que telle ne donne pas accès au sens des choses. Si j’identifie cette table comme table, ce n’est pas parce que je la perçois au moyen de mes sens, mais parce que je la conçois intellectuellement : c’est le concept de table, qui englobe toutes ses formes possibles – grande ou petite, haute ou basse, en bois, en métal ou en plastique – qui permet de reconnaître l’objet au moment où il se présente à moi. Chez Descartes, la perception sensible est disqualifiée : elle ne produit aucune intelligibilité par elle-même et ne livre que des données chaotiques et confuses. L’expérience devient intelligible uniquement par ce qu’il appelle l’« inspection de l’esprit », et non par les sensations elles-mêmes. Pour Merleau-Ponty, cette disqualification philosophique traditionnelle de ce qui est vécu par l’expérience sensible doit être remise en question. Dans ce but, il rédige ses deux thèses ainsi que plusieurs articles au cours des années 1930-1940. Cezanne occupe partout une place centrale dans son argumentation, et tout particulièrement dans l’article de jeunesse qu’il lui consacre, « Le doute de Cézanne », publié en 1945.

            Son propos s’articule autour d’une première idée majeure : le monde sensible doit être réhabilité dans sa capacité à se structurer selon une signification préréflexive, intrinsèque et intelligible,  qui ne requiert pas l’action de l’esprit humain. C’est le monde qui se donne forme sous nos yeux, et non nous qui imposons une forme au monde. La conceptualisation de l’expérience par l’esprit n’intervient qu’ensuite et n’est pas primordiale – un terme que Merleau-Ponty souligne comme essentiel. Dans Phénoménologie de la perception (son deuxième travail de thèse), il illustre cette idée en prenant l’exemple de la vision du ciel bleu :

            Moi qui contemple le bleu du ciel, je ne suis pas en face de lui un sujet acosmique, je ne le possède pas en pensée, je ne déploie pas au-devant de lui une idée du bleu qui m’en donnerait le secret, je m’abandonne à lui, je m’enfonce dans ce mystère, il « se pense en moi », je suis le ciel même qui se rassemble, se recueille et se met à exister pour soi, ma conscience est engorgée par ce bleu illimité. […] Bien sûr le ciel du géographe ou de l’astronome n’existe pas pour soi. Mais du ciel perçu ou senti, sous-tendu par mon regard qui le parcourt et l’habite, milieu d’une certaine vibration vitale que mon corps adopte, on peut dire qu’il existe pour soi en ce sens que chaque partie de l’ensemble est « sensible » à ce qui se passe dans toutes les autres et les « connaît dynamiquement »[1].

Le ciel du géographe ou de l’astronome est un objet scientifique inventé par la pensée, dont l’existence dépend entièrement d’un travail de conceptualisation. Mais le ciel de l’expérience commune, celui du poète ou du peintre, se manifeste comme ciel bleu non pas parce que l’esprit lui aurait adjoint le concept de ciel bleu, mais parce que, en amont de toute réflexion, son déploiement sensible en tant que tel nous le révèle ainsi. Il existe pour soi et se déploie selon une dynamique qui le rend naturellement signifiant. Ce n’est pas nous qui pensons le ciel bleu : c’est lui qui se pense comme tel en nous,  grâce à l’organisation logique de ses qualités sensibles propres. Dans ce passage, Merleau-Ponty reprend une expression cézannienne bien connue, qui témoigne de l’influence décisive du peintre sur pensée :

            Toute sa volonté [de l’artiste] doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira […]. Le paysage se reflète et s’humanise, se pense en moi[2].

Indéniablement, Cezanne – qui est pensé par son motif – constitue un point d’appui central dans le projet merleau-pontien de réhabilitation de la signification propre du monde sensible. Ses toiles donnent à voir ce monde primordial qui existe pour soi avant qu’intervienne la réflexion. Merleau-Ponty vante sa « fidélité aux phénomènes[3] » : c’est un phénoménologue avant l’heure. Il met particulièrement l’accent sur le travail cézannien d’organisation des couleurs.

            Chez Cezanne, la modulation chromatique façonne les motifs de la toile aussi organiquement dans la perception primordiale. Merleau-Ponty prend l’exemple des pommes cézanniennes qui sont peintes, dit-il, « comme la nature les engendre sous nos yeux[4] », c’est-à-dire uniquement grâce à l’agencement visuel des couleurs. Dans Pommes et oranges, notamment au niveau des pommes de la pyramide disposée dans l’assiette à gauche du tableau, c’est le subtil mélange gradué des couleurs, bien plus qu’un tracé plus intellectuel des contours, qui leur confère forme et consistance.

La pomme située en bas à droite de la pyramide révèle de façon exemplaire ce procédé. D’abord, les touches rouge foncé disposées sur ses bords – intenses et profondes – assurent une assise solide à la pomme. Elles se nuancent ensuite en un ocre marron plus léger et aérien, tout en conservant une chaleur structurante qui soutient elle aussi la forme. Cet ocre se transforme ensuite en quelques touches d’un jaune-orangé plus pâle. Enfin, là où la lumière et l’œil frappent directement le fruit, des touches vertes, rose pâle et beige orangé vibrent et insufflent à la pomme sa vivacité. Chaque touche entre en dialogue harmonieux avec les autres, et ce patient « déroulement des nuances chromatiques[5] » fait surgir la pomme telle qu’elle apparaît dans la perception primordiale par l’arrangement dynamique de ses qualités visuelles propres : à la fois solide et vibrante. La pomme de Cezanne – comme toutes les pommes sur lesquelles quiconque a jamais posé le regard – « parle à l’esprit par le chemin des yeux[6] », selon la formule de Maurice Denis.

Cezanne affirme que son travail de modulation colorée est si fidèle à l’expérience perceptive des motifs que ses toiles en restituent même les odeurs. Une personne n’ayant jamais vu de pomme pourrait en faire l’expérience complète par l’intermédiaire de ses toiles – jusqu’à en sentir le parfum acidulé et sucré. Merleau-Ponty souscrit pleinement à cette idée : dans la perception, la couleur d’un objet n’est jamais isolée, mais toujours liée à son odeur, son goût, sa texture ou le son qu’il produit. Ainsi, si Cezanne rend parfaitement la texture colorée de son motif, c’est l’ensemble de ses qualités sensibles qui font irruption sur la toile. Le philosophe prend l’exemple d’un vase :

            Quand je regarde le vert brillant d’un vase de Cézanne, il ne me fait pas penser à la céramique, il me la présente, elle est là, avec sa croûte mince et lisse et son intérieur poreux, dans la manière particulière dont le vert se module[7].

La porosité, la grain lisse et la finesse de la céramique sont autant de qualités tactiles dont nous faisons l’expérience face à ces vases cézanniens pourtant intouchables. Ainsi, les peintures de Cezanne sont « un spectacle qui se suffit[8] » et non pas une imitation ou une simple représentation du monde. Elles engendrent le perçu aussi solidement que l’objet lui-même dans la perception et lui confèrent une existence en soi.

          Mais la vivacité perceptive des toiles de Cezanne ne provient pas uniquement de son travail des couleurs, elle se manifeste aussi dans ce qu’on a appelé les « déformations » cézanniennes. Pour Merleau-Ponty, elles ne sont pas des signes d’inaptitude artistique ou de déséquilibre psychique. Au contraire, elles témoignent du scrupule de Cezanne à montrer sur sa toile la réalité perçue telle qu’elle se configure naturellement et immédiatement devant nous, et non telle qu’on la conçoit en esprit. Par exemple, Cezanne a tendance à peindre la Sainte-Victoire proportionnellement plus imposante qu’elle ne l’est sur une photographie prise du même point de vue. Pour Merleau-Ponty, ce n’est pas une erreur à critiquer, mais le signe d’une intuition perceptive à valoriser. D’un côté, il y a la « perspective géométrique ou photographique », qui impose une proportion mathématique rigoureuse ; de l’autre, « la perspective vécue[9] » que Merleau-Ponty met en lumière. Quand Cezanne peint la Sainte-Victoire depuis un point de vue éloigné, il ne fait pas l’expérience d’une montagne différente de celle, plus imposante, qu’il a arpenté de près. Sa perception est « déformée » parce qu’elle intègre tous les profils vécus de Sainte-Victoire, proches ou lointains. La notion même de grandeur ne suffit pas à définir un objet perçu : elle suppose une abstraction hors de son contexte perceptif. Merleau-Ponty évoque également la déformation cézannienne des volumes, visibles sur ses toiles par l’absence de contours, leur discontinuité ou leur démultiplication. Il prend l’exemple des assiettes. Bien qu’obliquement représentées, leurs contours oscillent autour de l’ellipse, sans jamais se stabiliser en une forme exacte.

Dans Nature morte au plat de cerises, l’assiette de pêche, par exemple, vibre en ellipse, et cette incertitude génère l’imprécision et la déformation des contours. Pour Merleau-Ponty, c’est à mettre au crédit du peintre qui est fidèle au vécu perceptif. Notre perception n’est jamais statique, car nous sommes constamment en mouvement, et notre corps multiplie sans cesse les points de vue. Le contour unique et la forme précise des objets ne sont qu’une illusion schématique élaborée ultérieurement. Le champ perceptif, dans son expérience la plus primordiale, est dans un état oscillatoire permanent où « les objets restent en place, mais après avoir vibré un instant[10] ».

            En montrant que les déformations cézanniennes ne constituent pas des entorses au mimétisme mais qu’elles s’expliquent par l’expérience vécue, Merleau-Ponty cherche à promouvoir une lecture plus juste et positive de l’œuvre de Cezanne. Il s’oppose ainsi à l’interprétation fasciste de certains historiens et critiques d’art de l’époque, qui considéraient l’art moderne comme un symptôme de la déchéance spirituelle de l’humanité et utilisaient les déformations pour voir en Cezanne un homme malade produisant une peinture dégénérée, condamnable tant sur le plan artistique que moral. Merleau-Ponty décrit sa relation au peintre comme un « échange de services[11] » : la peinture de Cezanne offre un modèle de normalité perceptive sur lequel Merleau-Ponty peut bâtir sa phénoménologie de la perception,  tandis que la philosophie, en défendant cette normalité, restitue, toute sa dignité à l’œuvre de Cezanne, contre les critiques psychopathologiques contemporaines et leur conception de l’art moderne comme dégénérescence.

            Mais affirmer que le monde sensible est doté d’un pouvoir de signification autonome, antérieur à toute mise en ordre réflexive de la conscience, conduit aussi à reconnaître que notre accès le plus primordial au sens des choses passe d’abord par notre corps. Celui-ci doit à son tour être réhabilité en philosophie, contre sa dévalorisation traditionnelle au profit de l’activisme intellectuel de l’esprit. Tel est le deuxième projet du jeune Merleau-Ponty, qui trouve à nouveau chez Cezanne un terrain d’élucidation privilégié. Une partie des analyses que le philosophe consacre à Cezanne ne porte pas directement sur sa peinture, mais explore la posture corporelle du peintre face au motif, avant même qu’aucune touche n’ait été déposée sur la toile. Merleau-Ponty la qualifie volontiers de « méditative ». Elle nous reconduit à la manière dont la perception s’enracine primordialement dans le corps du « sujet normal ». Dans « Le doute de Cézanne », Merleau-Ponty insiste sur la passivité assumée de Cezanne devant son motif :

            Ce qui motive un geste du peintre, ce ne peut jamais être la perspective seule ou la géométrie seule ou les lois de la décomposition des couleurs ou quelque connaissance que ce soit. Pour tous les gestes qui peu à peu font tableau, il n’y a qu’un seul motif, c’est le paysage dans sa totalité et dans sa plénitude absolue – que justement Cézanne appelait « motif ». Il commençait par découvrir les assises géologiques. Puis il ne bougeait plus et regardait, l’œil dilaté, disait sa femme[12].

Ce qui met la main de Cezanne en mouvement n’est ni une idée préalable ni un concept pictural élaboré par l’esprit hors de tout rapport au monde. Ce qui met Cezanne en branle, c’est exclusivement ce qu’il voit. Merleau-Ponty insiste sur le double sens du terme « motif » : d’une part, il désigne l’objet visible que le peintre représente – la montagne Sainte-Victoire, une pomme, un visage – ; d’autre part, il nomme la raison profonde qui déclenche et oriente le geste pictural lui-même. L’œil de Cezanne, et avec lui son corps tout entier, se trouve ainsi « dilaté » par le motif. Le terme suggère une ouverture de l’œil, signe d’attention intense, mais une ouverture qui ne procède pas d’un effort volontaire : elle est provoquée de l’extérieur, par la présence même du motif. Ce n’est pas Cezanne qui ouvre activement son regard, mais le paysage qui, par sa force de surgissement, élargit et remplit son champ de vision. Ce n’est pas l’œil qui dilate, analyse et manipule le paysage comme un objet, c’est le paysage qui dilate l’œil. Merleau-Ponty établit une analogie entre le corps dilaté de Cezanne face au motif et le corps de tout sujet percevant. Il affirme que « le sujet normal pénètre dans l’objet par la perception, s’en assimile la structure, et qu’à travers son corps l’objet règle directement ses mouvements. » En note de bas de page, il ajoute : « C’est cette prise de possession du « motif » dans son sens plein que Cezanne obtenait après des heures de méditation. « Nous germinons », disait-il[13]. » Cezanne est ainsi, en un sens fort, possédé par son motif. Mais ces aveux de passivité du peintre ne renvoient pas à une défaillance : ils témoignent au contraire d’une intuition décisive du brouillage entre passivité et activité qui se joue au cœur même de la perception, dans les rapports entre le corps et le monde. Cezanne nous rappelle cette évidence : notre corps est tout autant éprouvé, pénétré ou pensé par le monde qu’il ne l’éprouve, le pénètre et le pense. Le corps perçoit, et dans le même mouvement, il est perçu par ce qu’il perçoit. Ainsi, le plat de de cerises se pense en Cezanne, dilate son œil et engage tout son corps. Le sens « plat de cerises  » émerge de cet empiètement généralisé des cerises sur le peintre et du peintre sur elles. Il n’y a plus de distinction nette entre un pôle actif et un pôle passif : le plat de cerises est tout autant regardé qu’il est regardant, et il en va de même pour le peintre. Ce phénomène d’empiètement ne vaut pas seulement pour Cezanne, mais caractérise la perception primordiale en général. Dans le passage cité, Merleau-Ponty reprend à son compte l’expression cezannienne de la germination pour désigner ce rapport de notre corps au monde perçu, au-delà de la distinction entre activité et passivité :

            Je viens devant mon motif, je m’y perds. Je songe, je vague. Le soleil me pénètre sourdement, comme un ami lointain qui réchauffe ma paresse, la féconde. Nous germinons. […] Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu[14].

Le monde et le corps ne forment qu’une seul graine, qui germe peu à peu à mesure que la perception advient. Aucun ne fait germer l’autre : les deux germent ensemble. D’un côté, le monde n’est plus un objet passif constitué par l’entendement, puisqu’il se structure de manière immanente. De l’autre, ce même monde a néanmoins besoin de se penser en notre corps pour exister pleinement. Le corps fait accueil, il fait écho. Son mode d’ouverture n’est ni strictement passif ni pleinement actif. Merleau-Ponty parle ainsi de « co-naissance », d’accouplement, de synchronisation ou encore de communion. On peut regretter que Merleau-Ponty normalise ainsi la peinture et la posture corporelle de Cezanne, au point, peut-être, d’en atténuer la dimension proprement exceptionnelle. Ce regret est légitime, mais il appelle aussi une certaine clémence, car, comme nous l’avons vu, cette normalisation s’inscrit dans un contexte historique précis et contribue, à l’époque, à la réhabilitation de Cezanne.

            À la fin des années 1950, Merleau-Ponty approfondit et radicalise son travail sur la perception dans plusieurs travaux que sa mort brutale, en 1961, laissera en partie inachevés. Il soutient désormais qu’aucune forme de pensée ne peut avoir de sens indépendamment de l’expérience sensible. La perception apparaît dès lors comme le seul mode d’accès à l’être des choses, et c’est à partir de ce constat que le philosophe se concentre sur l’élaboration d’une nouvelle ontologie – une pensée de l’être – véritablement conséquente. Il introduit ainsi la notion emblématique de « chair », à laquelle il confère un sens qui sort de l’ordinaire, en partie nourri par son dialogue prolongé avec Cezanne. La chair merleau-pontienne ne désigne pas l’ensemble des tissus musculaires recouverts par la peau, et elle n’a pas de sens directement corporel. À plus forte raison, elle n’est pas connotée érotiquement, comme dans l’expression « les plaisirs de la chair ». Chez Merleau-Ponty, le terme évoque plutôt cette dimension générale d’entrelacement dans laquelle l’homme et le monde baignent. C’est à travers cet espace d’empiètement et de germination commune que l’être de toute chose se donne. La chair n’est pas l’être, mais un « élément[15] » de l’être au sens qu’on emploie pour parler du feu, de l’eau de l’air ou de la terre. Elle n’est ni une chose matérielle (ou une addition de choses matérielles) avec une existence spatio-temporelle, ni une idée ou une représentation mentale : c’est le tissu élémentaire et indestructible dans lequel tout est pris, et qui rend possible l’apparition de toute chose. Elle n’a ni lieu propre ni temporalité propre, elle est, comme le dit Merleau-Ponty, « inauguration du où et du quand[16] ». La chair n’est pas ce que nous voyons, mais l’étoffe invisible grâce à laquelle nous voyons. Elle est condition de possibilité de l’être. Dans notre existence quotidienne, nous avons naturellement tendance à ignorer la chair, de la même manière que nous n’avons pas conscience de chacune de nos respirations.

            Suite à une commande de l’historien d’art André Chastel pour le premier numéro de la revue Art de France en 1960, Merleau-Ponty est amené à réfléchir aux rapports possibles entre la question picturale, sa nouvelle démarche ontologique et sa thématisation inédite de la chair. Dans cet article, intitulé L’Œil et l’Esprit, l’influence de Cezanne est à nouveau très frappante, d’abord par le choix du lieu d’écriture : le Tholonet, en terres cezanniennes. Merleau-Ponty sollicite le peintre Francis Tailleux afin de louer sa maison pour l’été, La Bertrane située à quelques minutes de Château Noir et dont la terrasse offre une vue renversante sur la Montagne Sainte-Victoire. À la fin de l’article, Merleau-Ponty prend soin de mentionner ce lieu de rédaction, comme pour signifier qu’il a cette fois écrit sur Cezanne chez Cezanne. C’est la première et unique fois qu’il indique le lieu d’écriture au bas d’un de ses textes publiés. Conformément à ses nouvelles préoccupations, L’Œil et l’Esprit place désormais au centre l’idée que le peintre, et plus largement l’artiste, n’est plus un artisan de la révélation du monde perçu, mais un artisan de la révélation de l’être à travers la chair invisible. L’artiste fait voir l’être des choses, mais surtout, il reconduit à cette dimension charnelle habituellement cachée qui rend possible l’apparition de l’être. Même si l’article poursuit un objectif général et ne se concentre pas directement sur la peinture cezannienne, Cezanne demeure indéniablement le modèle à partir duquel Merleau-Ponty élabore sa théorie de la « science secrète[17] » des artistes. À ce titre, il place directement l’article sous son patronage, en mettant en exergue cette phrase du peintre rapportée par Joachim Gasquet :

            Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux, s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des sensations[18]. 

Cezanne facilite le travail philosophique : il suggère lui-même l’existence d’un lien entre peinture et ontologie. Oui, l’être apparaît et se donne à l’expérience sensible, mais il y a aussi quelque chose de plus « mystérieux » : une « source des sensations » située aux racines de l’être, qui n’est pas l’être lui-même mais qui en rend l’apparition possible… Ce mystère racinaire, qui permet que tout ait lieu, se distingue chez Cezanne par l’enchevêtrement et la difficulté à être senti comme tel, l’impalpabilité. Ce que le peintre décrit ici n’est rien d’autre que la chair merleau-pontienne. L’identification est presque totale. En témoigne la suite de l’article où Merleau-Ponty se place dans la peau de Cezanne, imaginant le type de regard que le peintre a posé sur Sainte-Victoire et les questions qu’il lui adressait afin que sa source charnelle lui soit révélée. Lorsqu’il écrit ces mots, le philosophe se trouve lui-même devant la montagne :

C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard.

Que lui demande-t-il au juste ? De dévoiler les moyens, rien que visibles, par lesquels elle se fait montagne sous nos yeux. Lumière, éclairage, ombres, reflets, couleur, tous ces objets de la recherche ne sont pas tout à fait des êtres réels […]. Ils ne sont même que sur le seuil de la vision profane, ils ne sont communément pas vus. Le regard du peintre leur demande comment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose, et cette chose, pour composer ce talisman du monde, pour nous faire voir le visible. […] Le visible au sens profane oublie ses prémisses, il repose sur une visibilité entière qui est à recréer[19] […].

Le regard du peintre va plus loin dans le perçu. Il ne s’attache pas tant à l’aspect prosaïquement visible de la montagne qu’aux « moyens […] par lesquels elle se fait montagne » sous ses yeux et en lui. Ces moyens sont « rien que visibles », mais presque irréels, échappant à la « vision profane » accaparée d’ordinaire par ce qu’elle voit, et pour qui ces « prémisses » sont voilées et oubliées. La lumière, l’éclairage, les ombres, les reflets ou la couleur de la montagne sont moins des choses positivement perçues que l’envers charnel et dissimulé qui fait que montagne il y a. Plutôt que d’être directement visibles, ces dimensions font voir le visible. Elles sont « dans la ligne du visible[20] » et forment un maillage charnel jamais tout à fait localisé. Elles donnent forme et visibilité à la montagne, mais elles ne sont pas la montagne visible en tant que telle. Elles touchent le peintre et se pensent en lui, mais malgré cet enchevêtrement, elles ne se confondent jamais avec lui.

            À première vue, il peut sembler paradoxal d’affirmer que la couleur fait partie des dimensions charnelles invisibles de la montagne. Pour le comprendre, Merleau-Ponty suggère de distinguer deux types de couleur. Il y a la couleur-spectacle, qu’on perçoit par automatisme parce qu’il est convenu qu’on doit la voir. Ainsi, lorsqu’on regarde la Sainte-Victoire un beau jour d’été, on observe principalement trois couleurs : le gris-blanc de la roche, le vert des arbres qui s’y trouvent et l’entourent, et le bleu du ciel. Quand le soleil ne frappe pas de face apparaissent aussi les ombres noires. D’un autre côté, il y a la couleur-dimension, souvent invisible parce qu’elle exige une méditation du perçu plus profonde que pour la couleur-spectacle. On la perçoit sans vraiment la voir, car c’est elle qui nous fait voir. Elle « crée d’elle-même à elle-même des identités, des différences, une texture, une matérialité » – en somme, elle engendre un « quelque chose[21] ». La couleur-dimension est charnelle. C’est, pour Merleau-Ponty, en « admirable artisan de l’Être » que Cezanne affirme qu’elle est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent[22] ». Le bleu est chez Cezanne la couleur-dimension par excellence, celle qui fait voir la Sainte-Victoire plutôt qu’elle n’est vue. À Joachim Gasquet, il témoigne de sa fierté d’avoir réussi à percevoir ce bleu :

            …[je suis] resté longtemps sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis qu’ […] elle est convexe, elle fuit de son centre. Au lieu de se tasser, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe toute bleutée à la respiration ambiante de l’air[23].

Les toiles de Sainte-Victoire sont toutes plus ou moins bleutées selon l’heure de la journée et l’intensité des ombres. Pour Merleau-Ponty, ce bleu-dimension est proprement charnel en ce qu’il « découpe un être plus général que l’être bleu[24] ». Il constitue la doublure charnelle invisible de la montagne, une respiration présente partout et nulle part. Il n’est pas localisable, il n’a pas de lieu car il est précisément ce qui donne lieu à la montagne. C’est dans ses aquarelles que Cezanne manifeste le plus frappant passage de la couleur-spectacle à la couleur-dimension. Dans l’aquarelle de la Sainte-Victoire qui est reproduite dans L’Œil et l’Esprit, les touches sont presque exclusivement des nuances de bleus plus ou moins foncées. La technique de l’aquarelle permet à ces bleus de se superposer en nappes transparentes, qui ne s’annulent pas l’une l’autre. Cela crée sur la toile un mouvement flottant et fluide, plus dynamique que dans la peinture à l’huile. Pour toutes ces raisons, l’aquarelle n’est pas mimétiquement ressemblante à la montagne communément observée : elle n’en reproduit ni les couleurs-spectacle ni l’assise géologique immobile et compacte. Pourtant, l’identification du motif ne fait aucun doute : même si la toile ne dévoile pas la Sainte-Victoire qu’on a coutume d’observer, ces touches de bleu font néanmoins surgir l’énergie charnelle de la montagne, qui n’est en elle-même aucune chose spectaculaire parmi les choses. À son propos, Merleau-Ponty affirme que la question « où ne se pose pas », que cette énergie « rayonne autour de plans qui sont en nul lieu assignable[25] » puisqu’elle est ce qui donne lieu. Ainsi, pour Merleau-Ponty, la « Montagne Sainte-Victoire se fait et se refait d’un bout à l’autre du monde » à travers les toiles de Cezanne, « non moins énergiquement que dans la roche au-dessus d’Aix[26] ».

            Dès ses premiers travaux sur la perception jusqu’à ses ultimes réflexions ontologiques, la pensée de Merleau-Ponty se construit en dialogue étroit avec Cezanne : ses tableaux, mais aussi son regard et, plus largement, son corps. La fécondité sans cesse renouvelée de ce compagnonnage entre peinture et philosophie est unique.

NOTES

[1] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 248.

[2] Conversations avec Cézanne [textes présentés et annotés par Michael Doran], Paris, Éditions Macula, 2011, p. 188. Nous soulignons.

[3] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », in Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996, p. 19.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Causeries, édition établie et annotée par Stéphanie Ménasé, Paris, Seuil, « Traces Écrites », 2002, p. 19.

[5] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », op.cit., p. 17.

[6] Conversations avec Cézanne, op.cit., p. 284.

[7] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op.cit., p. 380.

[8] Maurice Merleau-Ponty, Causeries, op.cit., p. 55.

[9] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », op.cit., p. 19.

[10] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op.cit., p. 59.

[11] Maurice Merleau-Ponty, Causeries, op.cit., p. 53 : « Ainsi la peinture nous reconduisait à la vision des choses mêmes. Inversement, et comme par un échange de services, une philosophie de la perception, qui veut réapprendre à voir le monde, restituera à la peinture et en général aux arts leur vraie dignité et nous disposera à les accepter dans leur pureté. »

[12] Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », op.cit., p. 22-23.

[13] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op.cit., p. 154.

[14] Conversations avec Cézanne, op.cit., p. 193.

[15] Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 184.

[16] Ibid.

[17] Merleau-Ponty Maurice, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1964, p. 15.

[18] Ibid., p. 7.

[19] Ibid., p. 28-29.

[20] Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, op.cit., p. 269.

[21] Merleau-Ponty Maurice, L’Œil et l’Esprit, op.cit., p. 67.

[22] Ibid.

[23] Conversation avec Cézanne, op.cit., p. 192.

[24] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op.cit., p. 68.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 35.