Colloque international : « Peut-on parler d’une amitié créative entre Cezanne et Zola? »

Cezanne et Zola : peinture et littérature

Quelques réflexions à partir de leurs premières lettres

Noriko Yoshida

Professeur émérite de l’Université de Kobe　(Japon). Elle se spécialise dans la littérature et l’art français du XIX^e siècle, ainsi que dans l’histoire socioculturelle. Ses principaux articles en français sont « De la toile au texte — Berthe Morisot et la genèse d’Une page d’amour », in Zola à l’œuvre, textes réunis par Gisèle Séginger, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003; « Aloysius Bertrand et les fantaisies d’optique », in « Un livre d’art fantasque et vagabond » — Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, sous la direction d’André Guyaux, Editions Classiques Garnier, 2010; « Baudelaire en 1862 vu par Manet — La Musique aux Tuileries et l’esthétique baudelairienne », in L’Année Baudelaire, n^o 23, 2019 (à paraître). Elle a traduit en japonais Au Bonheur des dames d’Émile Zola (2004), Histoires de peintures de Daniel Arasse (2007), etc.

On trouvera le texte en japonais après le texte en français.

Nous avons récemment traduit en japonais, Aï Takahashi et moi-même, les Lettres croisées de Paul Cezanne et d’Émile Zola, éditées, présentées et annotées par Henri Mitterand et parues chez Gallimard en 2016^[1]Désormais LC. Nous indiquons la pagination à la fin de chaque citation.. Je souhaite donc traiter dans cet article de quelques-uns des thèmes inspirés par cet ouvrage. Je ferai d’abord un rapide aperçu de la correspondance entre Cezanne et Zola. Ensuite, j’aborderai le thème de la relation entre poésie et peinture chez Cezanne : les toutes premières lettres de Cezanne à Zola sont en effet presque entièrement écrites en vers et contiennent quelques dessins de sa propre main. Le premier de ces dessins est un rébus, « Il faut aimer les femmes », ce qui m’amènera au thème de la femme, notamment à la relation entre l’Eternel féminin de Cezanne et Nana de Zola, où je voudrais parler de l’ébauche de Zola pour son roman et signaler la présence d’un dessin caricatural d’Albert Robida qui a pu inspirer Cezanne.

 

(1) La correspondance entre Cezanne et Zola

Les lettres qui nous restent de Cezanne et de Zola, et qui sont recueillies dans les Lettres croisées, sont au nombre de 115, dont 84 de Cezanne à Zola et 31 de Zola à Cezanne. Henri Mitterand les divise en cinq périodes. On trouvera ci-dessous le nombre de lettres qui nous restent pour chaque période :

On voit tout de suite que le nombre de lettres est tout à fait inégal selon les années : Henri Mitterand le compare à une tapisserie « largement trouée en son milieu » (LC, p.40). Les lettres sont plus nombreuses dans la première période qui va de 1858, l’année où Zola part d’Aix pour Paris, jusqu’au mois d’avril 1861, où Cezanne vient à Paris le rejoindre, et dans la cinquième et dernière période qui va de 1878, l’année où Zola achète la maison de Médan après le succès de L’Assommoir jusqu’à 1887, l’année de la dernière lettre qui nous reste. Dans les périodes intermédiaires entre 1861 et 1877, comme Cezanne vient souvent à Paris et ses environs, on peut penser que les deux hommes se voyaient assez souvent et n’avaient pas vraiment besoin de s’écrire.

Dans les trois premières années, quelle a été la fréquence de leur correspondance? Le 24 juin 1860, Zola écrit à Baille, camarade du collège Bourbon qui formait avec Cezanne et Zola un « trio » inséparable : « j’ai vingt lettres de Cezanne, dix de Marguery et cinq de toi^[2]Emile Zola, Correspondance, éditée sous la direction de B.H. Bakker, éditrice associée, Colette Becker, conseiller littéraire, Henri Mitterand, Montréal : Presses de l’Université de Montréal; Paris : Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 10 vols., 1978-1995, tome I, pp.189-190..»  Le nombre des lettres qui restent de Cezanne jusqu’à cette date est de 14. 6 ont donc disparu. D’autre part, Zola écrit à Cezanne, le 13 juin 1860 (lettre 26) : « Tu relis quelquefois mes anciennes lettres, me dis-tu. C’est un plaisir que je me paie souvent. J’ai gardé toutes les tiennes ; ce sont là mes souvenirs de jeunesse. » (LC, p.156) On comprend l’importance que les deux hommes accordaient chacun à leur correspondance, qui est particulièrement féconde et significative à cette époque.

 

(2) Poésie et peinture chez Cezanne

Or, à ce premier stade (1858-1860), Cezanne, âgé de 19 à 22 ans, passe le baccalauréat et devient étudiant en droit, tout en continuant de fréquenter l’école libre du dessin d’Aix. Il est à souligner que les 14 lettres écrites à Zola au cours de cette période sont presque entièrement rédigées en vers, et contiennent chacune de 3 à 5 poèmes en vers. Il y a, par exemple, des lettres qui commencent par un poème en vers, passent à la prose puis à un autre poème en vers. Cezanne est très doué pour composer avec différentes strophes, quatrains ou sizains, différents mètres, octosyllabes ou alexandrins, et différentes rimes, plates, croisées ou embrassées. Il faut souligner que Cezanne était, avant de devenir peintre, un excellent poète en vers. Il excelle aussi en prose, comme par exemple dans les paragraphes qui terminent la lettre du 3 mai 1858 (lettre 2 ) :

Il passe deux pieds d’eau dans les rues. Dieu, irrité des crimes de l’espèce humaine, a sans doute résolu de laver par ce nouveau déluge leurs nombreuses inquiétudes. Depuis deux [jours] ce temps effroyable dure : mon thermomètre est à 5 degrés au-dessus de zéro, et mon baromètre marque grande pluie, tempête, ouragan pour aujourd’hui et tout le reste du quartier. Tous les habitants de la ville sont plongés dans un profond abattement. La consternation se lit sur tous les visages. Chacun a les traits contractés, les yeux hagards, l’air effaré, serrant le bras contre le corps, comme s’il avait peur de s’entrechoquer dans une foule. Chacun va récitant des prières ; au coin de chaque rue, on voit malgré la pluie battante des groupes de jeunes pucelles qui, ne songeant plus à leur crinoline, s’égosillent à lancer des litanies vers les cieux. La ville retentit de leur brouhaha inexprimable. J’en suis tout étourdi. Je n’entends que des ora pro nobis partant de tous les côtés. Moi-même, j’ai fait succéder aux impudents mirlitons et aux atroces alléluias quelques pieux pater noster ou même des mea culpa, mea culpa, ter, quater, quinter mea culpa ! pensant par un retour heureux faire oublier au très auguste Trio qui règne en haut toutes nos impiétés passées.

Mais je m’aperçois qu’un changement, à tout jamais sincère, vient de calmer la colère des Dieux. Les nues se dissipent. L’arc-en-ciel radieux brille dans la voûte céleste. Adieu, adieu. (LC, p.68)

Ce passage, par exemple, pourrait être considéré comme un vrai poème en prose.

Les sujets des poèmes contenus dans les 14 premières lettres de Cezanne à Zola peuvent se diviser en 5 catégories :

(1) la Nature et le Souvenir —- poèmes chantant la nature autour d’Aix et les souvenirs dans la nature avec des camarades.

(2) l’Amour de la femme —- poèmes chantant l’amour pour une nymphe, une jeune fille aperçue en ville, une compagne future (lettre 5), y compris celui assez osé que Cezanne qualifie de « criblé de couillonnade » (LC, p. 64).

(3) l’Antiquité et le Fantastique —- « Cicéron foudroyant Catilina » (lettre 4), « Songe d’Hannibal » (lettre 8), la famille rongeant un cerveau (lettre 10), « Une terrible histoire » (lettre 15).

(4) Poèmes de circonstance —- poèmes chantant sa propre situation et ses sentiments : la peur de l’examen du baccalauréat (lettres 5 et 7), la joie de la réussite (lettre 8), la haine des études de droit (lettre 9), l’inquiétude de ne pas recevoir de lettre de Zola (lettre 10), la satire des lycéens de Paris qui se sont moqués du poème de Zola « l’Ode à l’Impératrice » (lettre 12).

(5) Jeux de mots —- « bouts-rimés » (lettre 3), « rébus » (lettre 1), « charade » (lettre 15) présentés en vers.

Les thèmes abordés par Cezanne dans les poèmes de ses premières années sont en rapport étroit avec le monde pictural du peintre. Surtout les trois premiers, la Nature et le Souvenir, l’Amour de la femme, l’Antiquité et le Fantastique resteront essentiels dans l’univers cézannien : ils sous-tendent aussi bien ses poèmes que ses tableaux.

Cezanne et Zola étaient tous deux très sensibles aux langues : leur correspondance est parsemée de mots en latin, quoique leurs occurrences ne soient pas si nombreuses ; il y a aussi quelques mots allemands, anglais et italiens. Ils aimaient les jeux de mots. Par exemple, dans la lettre 5 (le 9 [14 et 15] juillet 1858), Cezanne envoie des rimes à Zola qui renvoie dans sa réponse (lettre 6, [vers le 20 juillet 1858]) un poème utilisant ces rimes. Cezanne était très fier de sa capacité d’élaborer des poèmes en vers :

Voici de moi de petits vers que je trouve admirables, parce qu’ils sont de moi — et la bonne raison, c’est que j’en suis l’auteur. ( lettre 5, LC, p. 77)

Il reconnaissait à Zola un talent égal au sien et le considère comme un bon rival :

Je me mettrai à la recherche d’autres rimes et plus riches, et plus difformes ; j’en prépare, j’en élabore, j’en distille dans mon alambic cerveau. Ce seront des rimes neuves — heum — des rimes comme on n’en voit guère, morbleu, enfin des rimes accomplies. ( lettre 5, LC, p. 78)

Les deux hommes s’admirent réciproquement. Zola dit à Cezanne : « dans les bouts-rimés je te trouve adorable, / Et dans les autres vers vraiment incomparable » ; il l’appelle « mon rêveur, mon poète » (LC, p.172) en lui reconnaissant « une grande bonté de cœur, une grande imagination, les deux premières qualités devant lesquelles [il s’] incline » (LC, p.134) ; selon Zola, Cezanne possède « l’étincelle », « ce qui ne s’acquiert pas » (LC, p. 140) :

Oui, mon vieux, plus poète que moi. Mon vers est peut-être plus pur que le tien, mais certes, le tien est plus poétique, plus vrai ; tu écris avec le cœur, moi, avec l’esprit ; tu penses fermement ce que tu avances, moi, souvent, ce n’est qu’un jeu, un mensonge brillant : et ne crois pas que je plaisante ici ; ne crois pas surtout que je te vante ou que je me vante moi-même ; j’ai observé, et je te communique le résultat, rien de plus. (1^er août 1860, LC, p.172)

Il semble qu’à un moment donné, Cezanne ait choisi définitivement la peinture plutôt que le vers. D’ailleurs, il disait qu’il pouvait s’exprimer plus facilement en peinture qu’en vers : dans la lettre à Zola du 24 [juin] 1858 par exemple, il envoie son poème au sujet latin « Cicéron foudroyant Catilina » avec un dessin acquarellé et, se vantant « d’avoir fait ressortir à tes yeux les beautés incomparables incluses dans cette admirable acquarelle », il conclut : « je vois qu’après mon pinceau, ma plume ne peut rien dire de bien » (LC, p.75).

Zola, qui reconnaissait chez Cezanne le génie du poète, lui dit : « Le poète a bien des manières de s’exprimer : la plume, le pinceau, le ciseau, l’instrument. Tu as pris le pinceau, et tu as bien fait : on doit descendre sa pente », mais il ajoute tout de suite : « seulement, permets-moi de pleurer sur l’écrivain qui meurt en toi » (LC, p.172) :

Oh ! pour ce grand poète qui s’en va, rends-moi un grand peintre, ou je t’en voudrai. Toi qui as guidé mes pas chancelants sur le Parnasse, toi qui m’as soudain abandonné, fais-moi oublier le Lamartine naissant par le Raphaël futur. (1^er août 1860, LC, p.173)

Il est permis de supposer que c’est d’abord Cezanne, plus âgé que Zola d’un an, qui a guidé ce dernier dans le monde du vers et de la littérature, mais qu’ensuite il est passé au monde de la peinture, en y laissant Zola. Mais on comprend que l’imagination ou la poésie fondamentale de Cezanne est restée la même, si l’on se souvient des thèmes de ses poèmes en vers.

Une chose intéressante : Zola dans sa correspondance désignait l’étincelle du génie poétique de Cezanne par le mot « sensation » :

D’ailleurs, écris-moi tes pensées au jour le jour ; dès qu’une nouvelle sensation naîtra dans ton âme, mets-la sur le papier. Puis, quand il y en aura quatre pages, expédie-les moi. (16 avril 1860, LC, p.140. Nous soulignons.)

Les fameuses « sensations » dont Cezanne ne cesse de poursuivre « la réalisation » étaient un mot commun à Cezanne et Zola. Même en 1878, le peintre écrit à son ami : « Quand je te parlerai de vive voix, je te demanderai si ton opinion n’est pas, sur la peinture, comme moyen d’expression de la sensation, la même que la mienne. — Je me recommande à ton souvenir, je suis toujours à l’Estaque. » (20 novembre [1878], LC, p.363). Bien que le moyen d’expression de Cezanne soit passé du poème à la peinture, Zola est toujours resté celui qui comprenait le mieux sa « sensation ». Cezanne le savait bien et il se recommande au souvenir de Zola.

Plusieurs lettres de Cezanne à Zola sont accompagnées par un dessin. Si on se limite aux trois premières années, il y en a cinq que voici :

(1) Dessin de rébus : « Il faut aimer les femmes. » (lettre 2, le 3 mai 1858)(Fig. 1)

(2) Dessin aquarellé : « Cicéron foudroyant Catilina » (lettre 4, le 29 juin 1858) (Fig. 2)

(3) Dessin : « La Mort règne en ces lieux. » (lettre 10, le 17 janvier 1859) (Fig. 3)

(4) Dessin : « Baignade » (lettre 11, le 20 juin 1859) (Fig. 4)

(5) Croquis d’hommes et d’animaux (lettre 13, le 29 juillet 1859) (Fig. 5)

Dans ces cinq premiers dessins, il est étonnant qu’on trouve déjà presque toute la palette des thèmes cézanniens : l’Amour de la femme, l’Antiquité et le Fantastique, la Mort (le Crâne), la Baignade et les Portraits.

 

(3) Relation entre l’Eternel féminin de Cezanne et Nana de Zola

Nous allons maintenant regarder de près le premier dessin de Cezanne illustrant sa lettre à Zola, celui du rébus : « Il faut aimer les femmes » (Fig. 1). Bien qu’à première vue le dessin paraisse être un pur jeu de mot, il cache sous sa naïveté les fantasmes profonds de Cezanne. Après le pronom « Il » vient le dessin d’une « faux » qui suggère la violence envers les femmes, comme on en voit des exemples dans les tableaux : Le Meurtre (c. 1870) (Fig. 6) ou La Femme étranglée (1875-76) (Fig. 7).

Viennent ensuite le dessin d’une « haie » qui fait penser au motif des feuillages dans Le Déjeuner sur l’herbe (1870) (Fig. 8) ou Pastoral (1870) (Fig. 9), et celui d’un « arbre de mai » qui n’est rien d’autre qu’un symbole phallique. Enfin le dessin de deux « femmes » représente la dualité : jeunesse/vieillesse, beauté/laideur, gentillesse/méchanceté ou perversité, etc.

On a déjà signalé quelques ressemblances entre les œuvres de jeunesse de Cezanne et celles de Zola : La Confession de Claude (1865), Thérèse Raquin (1867), Madeleine Férat (1868), etc^[3]Mary Louise Krumrine, « Les écrivains parisiens et l’œuvre de jeunesse de Cezanne », in Cezanne, les années de jeunesse 1859-1872, cat.exp., Musée d’Orsay, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1988, pp.31-42. Mary Tompkins Lewis, Cezanne’s Early Imagery, University of California Press, 1989. André Dombrowski, Cezanne, Murder, and Modern Life, University of California Press, 2013.. Ce que nous voudrions suggérer, c’est la possible relation entre L’Eternel Féminin de Cezanne et Nana de Zola. L’Eternel Féminin (Fig. 10), appelé aussi Le Veau d’or, Le Triomphe de la femme ou La Belle Impéria, est daté par John Rewald de 1877 environ, par le fait qu’on y trouve des essais de « touches constructives »^[4]John Rewald, in collaboration with Walter Feilchenfeldt and Jane Warman, The Paintings of Paul Cezanne, a Catalogue raisonné, 2vols, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1996, volume I, p.205. Sur L’Eternel Féminin, nous avons consulté notamment : Wayne Anderson, Cezanne and The Eternel Feminine, Cambridge University Press, 2005; Cezanne, cat.exp., Galeries nationales du Grand Palais, Réunions des Musées Nationaux, 1996, pp.160-162; Cezanne et Paris, cat.exp., sous la direction scientifiaue de Denis Coutagne, Musée du Luxembourg, RMN, 2011, pp. 92-94..

Ce tableau se situe dans la lignée des images de femmes chez Cezanne : les deux versions d’Une moderne Olympia (1868-1870 et 1873-1874) (Fig. 11 et 12), La Tentation de Saint Antoine (1877) (Fig. 13), etc. Il y a aussi une version en aquarelle (Fig. 14).

 

Au centre se trouve une jeune femme blonde nue sur un drap blanc, surmontée d’un voile tombant en triangle et formant dais ou alcôve. Elle est entourée d’une vingtaine d’hommes de toutes conditions qui se bousculent pour l’adorer, mais elle reste impudique et indifférente. En bas au centre se trouve le derrière d’une tête chauve qui pourrait s’identifier à celle de Cezanne. Des deux côtés, dit-on, se trouvent deux sortes d’hommes, comme dans L’Atelier de Courbet, bien que la conception des deux œuvres soit très différente. A droite, les artistes et les saltimbanques : un peintre à son chevalet (on aperçoit sur sa toile une pyramide ressemblant aussi bien au triangle du voile au-dessus de la femme qu’à la montagne Sainte-Victoire), deux lutteurs agrippés en maillots rayés, un possible chef d’orchestre battant la mesure, son haut-de-forme en l’air, deux trompettistes, un cuisinier ou un troubadour (reconnaissable à son chapeau rouge avec une plume au vent) portant sur un plateau une bouteille et quelques fruits. A gauche se trouvent les hommes de pouvoir, prélats, militaires et financiers : un êveque portant une crosse et une mitre, un homme tenant un petit tableau noir où on lit quelque chose comme ban (banque ou banquier ?), un militaire avec une veste rouge et des épaulettes dorées, un homme au gilet rouge tenant peut-être une bourse à la main, un homme de loi portant un habit noir avec un col blanc et quelques autres qui s’inclinent devant la femme. Tout en bas du tableau, on voit quatre ou cinq hommes qui semblent vouloir fuir la femme-idole.

Or, ce tableau de Cezanne ressemble fortement à un passage de l’Ebauche pour Nana de Zola dans les dossiers préparatoires du romancier. L’Ebauche est dans son ensemble un « monologue intérieur rédigé à la première personne du singulier » que l’écrivain écrit, quand il commence un roman nouveau. « C’est un texte essentiel qui définit la ligne générale du projet romanesque, évalue les différentes possibilités qui se présentent et attribue à chacun des personnages principaux sa place définitive^[5]Alain Pagès, Owen Morgan, Guide Emile Zola, Ellipses, 2002, p.193.. » Généralement Zola commence par définir le sujet principal de l’œuvre avant de le dramatiser. Ainsi de Nana :

Le sujet philosophique est celui-ci : Tout une société se ruant sur le cul. Une meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent. Le poème des désirs du mâle, le grand levier qui remue le monde. Il n’y a que le cul et la religion.
Il me faut donc montrer Nana, centrale, comme l’idole aux pieds de laquelle se vautrent tous les hommes, pour des motifs et avec des tempéraments différents. Je montrerai cinq ou six femmes autour d’elle […] Mais surtout je réunirai un personnel d’hommes très nombreux et qui devra représenter toute la société^[6]Ebauche de Nana, NAF 10303, f^os 207-208, in Emile Zola, La Fabrique des Rougon-Macquart. Edition des dossiers préparatoires, publiés par Colette Becker, avec la collaboration de Véronique Lavieille, Honoré Champion, Volume IV, 2009, pp. 431-432.. (Souligné par Zola.)

Zola énumère ensuite plusieurs types de personnages autour de son héroïne : il imagine « un homme honorable » ruiné et « conduit à la misère ou à la honte » par Nana ; il pense à « un haut fonctionnaire », « l’amant de cœur », « un boursier, homme épais, payant à tant la fois », « le membre d’un grand club, titré », « un vieux dégoûtant », « un officier supérieur », « un comte, écuyer de l’empereur », « un prince de sang étranger », « sans compter le monde des ambassades étrangères ». On reconnaît facilement le « personnel d’hommes » du roman. Après avoir essayé de définir plusieurs intrigues, il conclut ainsi la première étape de son Ebauche :

Il faudrait bien montrer tous les personnages abattus aux pieds de Nana à la fin. Elle ne laisse que des ruines et des cadavres autour d’elle. […]Elle nettoie, elle liquéfie tout. —- Et elle reste grosse et grasse avec ça, bonne fille malgré tous les malheurs qu’elle cause, mais emportée par un besoin de  jouissance, de dépense, de gaspillage effréné. Elle dissout tout ce qu’elle touche, elle est le ferment, la nudité, le cul, qui amène la décomposition de notre société. —- Bien la poser, comme nudité, dans la première représentation, toute une salle enflammant pour le cul, un grand rut. Elle est la chair centrale^[7]Ibid., NAF 10303, f^os 211-212, in ibid., pp. 434-435..　(Souligné par Zola.)

Cette image primordiale de Nana, qui décide le sujet philosophique du roman, fait penser à celle de L’Eternel Féminin. Lequel des deux, Cezanne ou Zola, en a eu la première idée ? Essayons de récapituler les faits.

On sait que, dans le cas de Nana, Zola commença son enquête sur le milieu des filles et des courtisanes-actrices, avant d’ébaucher l’intrigue de son roman, sans doute au début de l’année 1878^[8]Pour la préparation de Nana, voir : « Etude » de Nana par Henri Mitterand, in Emile Zola, Les Rougon-Macquart, Gallimard, coll. de la Pléiade, tome II, 1961, pp. 1667-1683.. Il en termina l’Ebauche fin juillet, le Plan (c’est-à-dire la distribution de la matière de l’intrigue par chapitres) le 9 août et se mit à la rédaction en septembre. Mais l’idée d’écrire un roman sur une « biche de haute volée », née dans « le ménage d’ouvriers » date du début 1869, dès le stade du premier plan des futurs Rougon-Maquart remis à Lacroix. Le personnage de Nana, fille de Gervaise et de Coupeau, apparaît pour la première fois dans L’Assommoir. Dans le chapitre XI du roman, paru dans La République des Lettres en automne 1876, elle devient déjà « une jolie pépée », « une vraie frimousse de margot, trempée dans du lait, une peau veloutée de pêche, un nez drôle, un bec rose, des quinquets luisants auxquels les hommes avaient envie d’allumer leur pipe. » « Des nichons lui étaient venus, une paire de nichons de satin blanc tout neufs^[9]Emile Zola, L’Assommoir, in ibid., p. 709. ». Devenue apprenti-fleuriste chez sa tante Lerat, Nana dans L’Assommoir est une superbe adolescente, coquette, allumeuse, friande, un peu vicieuse. Elle finit par accepter d’être entretenue par un « vieux » qui l’avait guettée quand elle travaillait dans l’atelier de Mme Lerat, court les bals de barrière à s’en éreinter et multiplie les relations sexuelles, avant de quitter définifivement ses parents. « Elle a fait un vicomte », constate Lantier qui l’a vue en voiture dans une toilette très chic, vers la fin du chapitre XI. « Oh ! très lancée ! elle peut se ficher de nous tous, elle a du bonheur par-dessus la tête, cette gueuse^[10]Ibid., p. 748. ! » Telle est la dernière image de Nana que nous voyons dans L’Assommoir ; elle a, à ce moment-là approximativement dix-sept ans.

Le tableau Nana d’Edouard Manet (Fig. 15) semble être inspiré par cette Nana du chapitre XI de L’Assommoir, roman que Manet lisait en feuilltons dans La République des Lettres et qu’il jugeait « épatant »^[11]« Je viens de lire le dernier numéro de L’Assommoir dans la République des lettres —- épatant ! » (Lettre de Manet à Zola, Mercredi [fin juillet-août 1876], « Lettres de Manet à Zola », éditées par Colette Becker, in Manet 1832-1883, cat.exp., par Françoise Cachin et al., Paris : Galeries nationales du Grand Palais / New York : Metropolitan Museum of Art, Paris : Edition de la Réunion des musées nationaux, 1983, lettre 27, pp.524.). Le tableau a été peint en automne-hiver 1876-1877, refusé par le jury du Salon de 1877 et exposé à la vitrine de Giroux, magasin de « bambelotteries, tableaux, éventails^[12]Manet 1832-1883, ibid., p. 394. », 43, boulevard des Capucines, où il provoqua, dit-on, presque des émeutes. « Matin et soir, rapporte Huysmans, l’on s’entasse devant cette toile, et […] elle soulève des cris indignés et les rires d’une foule abêtie par la contemplation des stores que les Cabanel, Bouguereau, Toulmouche et autres croient nécessaires de barbouiller et d’exposer sur la cimaise au printemps de chaque année ». D’ailleurs, Huysmans associe clairement le tableau de Manet à L’Assommoir : « Le sujet du tableau, le voici : Nana, la Nana de L’Assommoir, se poudre le visage d’une fleur de riz. Un monsieur la regarde. » Il continue plus loin : « Manet a eu absolument raison de nous présenter dans sa Nana l’un des plus parfaits échantillons de ce type de filles que son ami et que notre cher maître, Emile Zola, va nous depeindre dans l’un de ses plus prochains romans^[13]J.-K. Huysmans, « La Nana de Manet », L’Artiste (Bruxelles), 13 mai 1877, in Ecrits sur l’art 1867-1905, édition établie par Patrice Locmant, Bartillat, 2006, pp. 77-80.. »

L’année 1877 est celle de la troisième exposition des impressionnistes, à laquelle Cezanne participa et où il présenta 15 pièces. Au printemps 1877, il était donc à Paris (il ne devait partir pour la Provence qu’au mois de mars 78, tandis que Zola séjournera à l’Estaque du 27 mai jusqu’à la fin octobre 77 pour écrire Une page d’amour). Cezanne a sans doute eu l’occasion de voir la Nana de Manet. Il se peut que Cezanne et Zola aient eu quelques conversations à ce sujet avant ou après le séjour de Zola à l’Estaque. Cezanne s’intéressait beaucoup aux illustrations de L’Assommoir : il acheta lui-même, en 1878, la première édition illustrée du roman paru en livraisons, dans une librairie d’Aix (chez Lambert) ^[14]« J’achète chez Lambert, le libraire démocrate, L’Assommoir illustré. » (Lettre de Cezanne à Zola, le 1er juin 1878, lettre 54, in LC, p. 352.) La première édition illustrée de L’Assommoir paraît en 59 livraisons chez Marpon et Flammarion, depuis le 25 avril jusqu’à la fin de novembre 1878, avec les illustrations de Bellenger, André Gille, Auguste Renoir, etc... Dans sa lettre à Zola datée du 20 novembre 1878, il écrit :

Je viens de finir d’acheter L’Assommoir illustré. Mais des illustrations meilleures n’auraient sans doute pas mieux servi l’éditeur. Quand je te parlerai de vive voix, je te demanderai si ton opinion n’est pas, sur la peinture, comme moyen d’expression de la sensation, la même que la mienne. (LC,p. 363)

Il semble que Cezanne ne tenait pas en haute estime les illustrations de L’Assommoir. La phrase-clé sur la « sensation » que nous avons déjà citée plus haut, vient tout de suite après cette opinion sur les illustrations de L’Assommoir. Il est probable qu’il en a parlé à Zola « de vive voix » comme dans leur jeunesse. Mais Cezanne ne revient à Paris qu’au printemps 1879, tandis que l’Ebauche de Nana est terminée en juillet 1878. Si Cezanne a parlé de Nana à Zola, la conversation a dû avoir lieu avant son départ pour la Provence en mars 1878. On est tenté de croire que Cezanne n’a pas oublié ce que Zola a écrit dans sa lettre de jeunesse :

J’ai fait un rêve, l’autre jour. J’avais écrit un beau livre, un livre sublime que tu avais illustré de belles, de sublimes gravures. Nos deux noms en lettres d’or brillaient, unis sur le premier feuillet, et, dans cette fraternité du génie, passaient inséparables à la postérité. Ce n’est encore qu’un rêve malheureusement. (lettre 21, le 25 mars 1860, LC., p.133.)

Avec le succès de L’Assommoir, ce ne fut plus un rêve……

Or, il existe une caricature de Nana qui a pu intéresser Cezanne et Zola : il s’agit du dessin d’Albert Robida paru dans La Vie Parisienne du 12 mai 1877 (Fig. 16).

On remarque la forme du triangle qui ressemble à un dais au-dessus de la tête de Nana et, à gauche, la présence d’une trompette. Mais la ressemblance ne s’arrête pas là. Voyons l’ensemble du dessin de Robida intitulé « A l’Exposition de peinture — Modes & Confections pour l’année 1877 » (Fig. 17).

La caricature de Nana n’occupant qu’une petite partie en bas au centre, l’ensemble est une sorte de Salon caricatural de 1877 représentant une vingtaine de tableaux-portraits féminins avec leurs numéros d’entrée au Salon. La Nana de Manet fait quand même exception, puisqu’il s’agit d’un tableau refusé par le Salon. En haut au centre trône le grand portrait d’Alice de Lancey par Carolus Duran (1876, Petit Palais) (Fig. 18).

Cette dame dite « au coussin rouge » fut l’une des grandes coutisanes de l’époque : Alice de Lancey, née en 1851 à Baltimore sous le nom de Julia Tahl, était américaine. Venue jeune à Paris, elle mena une vie mondaine très agitée et eut beaucoup d’amants, dont le Comte Nissim de Camondo. Sa liaison avec le banquier fit scandale à l’époque. Le peintre l’a représentée allongée sur une méridienne richement garnie de tissus et de coussins, et portant une élégante robe de bal en satin de soie blanche mise en valeur par le coussin rouge qui la soutient. Elle darde sur le spectateur son regard audacieux et triomphal^[15]Sur le tableau de Carolus Duran, voir : http://www.petitpalais.paris.fr/oeuvre/mademoiselle-de-lancey.

Au-dessous de cette imposante Alice de Lancey et des autres dames en toilette à la mode, la Nana de Manet ne paraît être qu’une petite jeune fille très coquette mais inoffensive. La pose de la femme centrale de L’Eternel Féminin fait penser plutôt à celle d’Alice de Lancey (surtout dans la version de l’aquarelle). Dans le dessin de Robida, ce ne sont pas des hommes mais des portraits de femmes qui entourent la figure centrale, mais ce qui nous intéresse dans la toile de Cezanne, c’est la présence probable d’un grand tableau, dont on aperçoit le bord inférieur du cadre, au-dessus de la scène centrale. Il n’est pas exclu de penser que le dessin de Robida ait pu avoir quelque influence sur la composition de Cezanne, puisque chez ce dernier tout devient source d’inspiration, même des gravures de mode ou l’étiquette d’une bouteille de champagne.

On pourrait conclure ceci : la Nana de L’Assommoir n’était qu’une jeune fille coquette et séductrice, telle qu’on pouvait en trouver dans la réalité, mais dans le roman éponyme elle devient une sorte de femme fatale, qui conduit les hommes à la mort ou à des conséquences désastreuses. Elle aquiert une dimention mythique et « babylonienne », comme dirait Flaubert. On est tenté de supposer que cette tranformation fondamentale de l’héroïne est due à L’Eternel Féminin de Cezanne ou aux conversations entre Cezanne et Zola à propos de Nana. Il se peut aussi que dans L’Eternel Féminin Cezanne ait voulu rivaliser avec la Nana de Manet et créer Une moderne Nana pour ainsi dire, comme il ne cessa de peindre Le Déjeuner sur l’herbe ou Une moderne Olympia d’après les tableaux de Manet.

 

Texte en japonais

 

セザンヌとゾラ：絵画と文学

——初期の往復書簡を出発点として——

 

吉田典子

 

筆者は、このたび高橋愛氏と共訳で、アンリ・ミトラン編によるセザンヌとゾラの往復書簡集[１]を日本語に翻訳する機会を得た。したがって、本稿ではこの往復書簡集を出発点として、次の３つの主題について考察していきたい。まず、セザンヌとゾラの往復書簡集の概要について、簡単に紹介する。次に、セザンヌが最初の３年間にゾラに送った書簡は、ほとんどが韻文で書かれており、セザンヌはゾラ宛書簡で、画家であるよりもむしろ詩人としての姿を表しているため、セザンヌにおける詩と絵画について検討する。さらに、初期セザンヌのゾラ宛書簡に含まれているデッサンに注目し、とりわけ最初の「判じ絵」（rébus）のデッサン「女性を愛さねばならない（Il faut aimer les femmes.）」から、セザンヌにおける女性イメージを取り上げる。そして、セザンヌの絵画《永遠の女性》とゾラの小説『ナナ』の関連について、ゾラの草稿（エボッシュ）を紹介し、またセザンヌのイメージソースとなった可能性のある1枚のデッサンの存在を提示しながら、検討していきたいと思う。

 

1．セザンヌとゾラの往復書簡集の概要

現在まで確認されていて『往復書簡集　1858−1887』に収録されているセザンヌ（1839-1906）とゾラ（1840−1902）の手紙は、セザンヌからゾラへ84通、ゾラからセザンヌへ31通、全部で115通である。アンリ・ミトランは、二人の関係を5つの時期に分けて解説し、書簡もその年代ごとに区分しているが、その数の分布は次のような表にまとめることができる。

すぐにわかるように、現存する手紙の数は非常にアンバランスである。アンリ・ミトランは、「真ん中に大きな穴のあいたタペストリー」(LC, p. 40)のようだと形容している。全115通の手紙は、第Ｉ期、つまり1858年2月に18歳のゾラがエクスからパリに出てきてから、1861年4月にセザンヌもパリに来て再会するまでの最初期と、最後の第Ｖ期、つまり1878年にゾラが『居酒屋』の成功の後、セーヌ河畔のメダンに別荘を買って、メダンに滞在することが多くなる年から、現存する最後の手紙の日付がある1887年までの時期に集中している。真ん中の1861年から77年までの時期は、セザンヌもパリやその近郊にいることが多かったので、二人は実際によく会っていたために、さほど手紙を書く必要がなかったのかもしれない。

初期において、二人はどれくらいの頻度で文通していたのだろうか。1860年6月20日にゾラはセザンヌとともにコレージュ時代に「3人組」を作っていたバイユに宛てて、「セザンヌからは20通、マルグリーからは10通来ているのに、君からのは5通しかない[２]」と書いている。その時点までで現在残っているセザンヌの手紙は14通である。したがって6通の手紙が失われていることになる。また、1860年6月13日（書簡26）には、ゾラはセザンヌに「僕が送った古い手紙を読み返してくれているのだね。僕も喜んでよくやっているよ。君の手紙はすべて保管している。僕の青春の思い出だからね」(LC, p.156)と書いている。この時期の二人にとって、文通がいかに大切であったかがわかる。

 

2．セザンヌにおける詩と絵画

さて、この第I期、つまりセザンヌが19歳から22歳の間に、彼はバカロレアを受験して合格し、銀行家だった父親の望みに応えてエクス大学の法学部の学生となり、そのかたわら、エクスの自由デッサン学校に通っていた。この時代に、セザンヌが書いた14通の手紙は、1通の手紙にだいたい3篇から5篇ほどの韻文詩が含まれており、すべての手紙がほとんど韻文で書かれていると言っても過言ではない。韻文で綴っていて、うまく韻律を作れなくなると散文になり、また韻文を始めるといった手紙もある。翻訳ではわからないが、セザンヌは4音綴、6音綴、8音綴、12音綴などさまざまな韻律を自在に使いこなし、脚韻も、連続韻（aabb）や、交韻（abab）、抱擁韻（abba）などを自在に組み合わせている。セザンヌは画家として活動する前に、かなり巧みな韻文詩人であったことは強調しておいてよいだろう。また彼は韻文だけではなく散文にも優れており、たとえば1858年5月3日付の手紙（書簡２）は次のように終わる。

 

街では2フィートほどの深さの水が流れている。人間が犯した罪に怒り、おそらく神がこの新しい洪水でその罪を洗い流すことにしたのだ。この恐ろしい天気は2［日］続いている。僕の温度計では5度、気圧計を見ると今日は全域で大雨、嵐、暴風雨を示している。町の住民はそろってひどく落ちこみ、皆、驚きの色を隠せない。顔はこわばり、目はおびえ、慄き、腕を組んでいる。人ごみで誰かにぶつかるのを恐れているかのようだ。誰もが祈りに行く。どの街角でも目にするのは、叩きつけるような雨にも負けず、もはやクリノリンなど気にもとめずに、天に向かって声の限り連祷の文句を歌っている娘たちの姿だ。町中に彼女たちの何とも表現しがたい声が響き渡っている。その声にはまったく唖然とするよ。どちらの方向からも、ただただオーラ・プロ・ノビス〔われらのために祈れ〕という声が聞こえてくるのだ。僕自身は不謹慎な内容のミルリトン〔詩句〕と残虐なハレルヤ〔神への賛歌〕を歌った後で、僕らの過去のあらゆる不信心を天にまします厳かな三位一体に忘れてもらおうと思い、敬虔の念も深くパーテル・ノステル〔われらの父よ〕を数度口にし、メア・クルパ〔それは私の罪です〕、メア・クルパ、3度、4度、5度、メア・クルパ！と唱えた。

しかし、たった今、真正で永遠なる変化が訪れて、神々の怒りはおさまったようだ。雲が晴れたよ。大空に輝く虹が光っている。さようなら、さようなら。（LC, p. 68）

 

たとえばこの1節などは、セザンヌは意識していないと思われるが、散文詩と言ってもいいのではないだろうか。

初期の手紙に含まれている詩の主題は、次の５つに分類できる。

 

(1)自然・思い出・・・エクスの自然や自然の中での思い出を歌ったもの

(2) 女性への愛・・・森の精や空気の精、町で出会った娘、まだ見ぬ将来の連れ合いなどへの純情な恋を歌ったものから、かなり放埒な詩まで

(3) 古代・幻想・・・キケロのカティリナ弾劾演説（書簡4）、ハンニバルの夢（書簡8）、頭蓋を食べる家族（ダンテとウェルギリウスの地獄巡り？）（書簡10）、ある恐ろしい物語（書簡15）

(4) 状況詩・・・自身の状況をそのまま韻文で歌ったもの、バカロレアへの恐怖（書簡5，7）、合格の喜び（書簡8）、法律学への呪詛（書簡9）、ゾラから便りがないことを心配する（書簡10）、ゾラの｢皇妃に捧げるオード｣を非難するパリの高校生たちへの挑戦状（書簡12）

(5)言葉遊びの出題・・・題韻詩（bouts-rimés　書簡3）、判じ絵（rébus書簡１）、文字謎（charade書簡15）などの言語遊戯の出題そのもの

 

これらの韻文詩の主題が、セザンヌの絵画世界に直接つながっていることは明らかであろう。とりわけ、(1) エクスの自然、思い出、(2) 女性への愛、(3) 古代や幻想という主題は、基本的な要素として、セザンヌの詩と絵画を貫いている。

セザンヌもゾラも言語に対する感覚が非常に鋭敏であった。二人の手紙には、時折ラテン語が混じり、ドイツ語、英語、イタリア語などもわずかながら認められる。二人はまた、言葉遊びを好んでいた。題韻詩（bouts-rimés）というのは、一方が脚韻を作り、相手がそれを使って詩を作るという遊びである。たとえば書簡５では、セザンヌがゾラに脚韻を送り、書簡６では、ゾラがセザンヌへの返信の中で、その脚韻を使った詩を送っている。セザンヌは、自分の詩作や脚韻を考える能力を自慢している。

 

続けて、僕からちょっとした詩を送ろう。僕が書いたのだから、上出来だと思うよ。――僕が作者というのが、その立派な理由になるだろう（書簡5、1858年7月9日［14日、15日］、LC, p. 77）。

 

彼はまたゾラの才能を認め、自身の好敵手だと考えていた。

 

僕はさらに豊かで、ひねった韻を考えるよ。僕の頭脳蒸留器で、韻を用意し、練り上げて、精製する。新しくて、ふん、ほとんど目にしないような韻、要するに非の打ちどころのない韻が生まれるだろう。（書簡5、LC, p. 78）

 

ゾラもセザンヌに対して、「君は素晴らしい題韻詩の書き手で／　他の韻文も卓絶している」（LC, p. 78）とその才能を絶賛する。ゾラはセザンヌを、「僕の夢想家」「僕の詩人」（LC, p. 172）と呼んで、「僕は君がとても優しい心の持ち主で、大いなる想像力に恵まれていると認める」と述べ、「この二つの優れた性質に僕は感服している」(LC, p.134)と言う。そして、セザンヌが自分よりも「大いなる想像力」を持っており、「先天的に才能のきらめきに恵まれている」(LC, p. 140)とも言う。

 

僕よりも詩人である友よ、僕の詩は君の詩に比べたら純正で、きちんと整っているけれど、君の詩の方が確かに詩的で、本物なのだ。君は心で書くが、僕は頭で書いている。君は自分の言うべきことをしっかりと考えているけれど、僕にとっては、しばしば筆のすさび、美しい虚構にすぎない。僕がこれを冗談で言っているとは思わないでほしい。君を褒めそやすのでも、自画自賛するのでもない。観察し、その結果を君に伝えているだけだ。（書簡31、1860年8月1日、LC, p.172）

 

セザンヌはある時点で、詩よりも絵画を選んだのだと思われる。彼はもともと詩作よりも絵画の方が容易く表現できたようである。1858年［6月］29日のゾラ宛書簡（書簡４）の中では、キケロのカティリナ弾劾演説に関する詩に、水彩で彩色したデッサンを添えている。そして「この見事な水彩画のたぐいまれな美を君も堪能したことだろう」と述べ、別の韻文詩を書き始めながら、「絵筆の後では、自分のペンが何一つましなことを言えないのがわかるんだ」（LC, p.75）と書いている。

セザンヌを「詩人」と認めていたゾラは、「詩人には、ペン、絵筆、鑿、楽器とさまざまな表現手段がある。君は絵筆を選んで良かったのだ。それぞれの性向に従うべきだからね」と言いながらも、「ただ、君の中の作家が滅びてしまうのを嘆かせてほしい」（LC, p.172）と残念な気持ちを表している。

 

ああ！　この偉大な詩人が消え去ってしまうのならば、その代わりに、偉大な画家を僕に与えてくれ、さもなければ、君を恨むよ。よろめく僕をパルナッソス山へ導いてくれたのは君だ。不意に僕を見放したのも君だ。未来のラファエッロたる仕事をして、生まれつつあるラマルティーヌを忘れさせてほしい。（書簡31、1860年8月1日、LC, p.173）

 

この文章を読むと、ゾラを詩や文学の世界へと導いたのは年長のセザンヌであったことが窺われる。その後、セザンヌはゾラをそこに残して、絵画の世界に転向することになるが、セザンヌの基本的な「想像力」が詩と絵画に共通するものであることは、先に挙げた韻文詩の主題からも明らかである。

ここでひとつ指摘しておきたいことは、ゾラはセザンヌの詩的な才能のきらめきを「感覚（sensation）」という言葉で呼んでいることである。

 

ともかく、君が日々思っていることを僕に手紙で知らせてほしい。君の心に新しい感覚（sensation）が生まれたら、すぐに紙の上にそれを書き記すのだ。そして、それが4ページの長さになったら、僕に送ってくれ。（書簡22、1860年4月16日、LC, p.140）

 

セザンヌが生涯を通じてその「実現」を求めた「感覚（sensation）」とは、若い頃からのゾラとの共通言語であった。1878年になってもセザンヌはゾラへの手紙の中で、「君と実際に会って話をするとき、感覚（sensation）の表現手段としての絵画についての君の意見が、僕と同じかどうか尋ねるつもりだ。――僕を思い出してくれよ。ずっとレスタックにいる」（書簡62、［1878年］11月20日、LC, p.363)と書いている。セザンヌにとって、「感覚」の表現手段は、韻文詩から絵画へと移ったが、ゾラはセザンヌにとってつねに彼の「感覚」をもっともよく理解してくれる人間であり続けたと考えられる。

セザンヌの初期の手紙には、デッサンが添えられたものがある。ゾラ宛書簡の中のデッサンは、全部で8点あるが、初期の3年間に限定すると5点になる。順に挙げていこう。

 

(1)《女性を愛すべし》（判じ絵）、デッサン…1858年5月3日（書簡2）〔図1〕

(2) 《カティリナを糾弾するキケロ》、水彩で彩色したデッサン…1858年6月29日（書簡4）〔図2〕

(3) 《死がこの場所を支配する》、デッサン…1859年１月17日（書簡10）〔図3〕

(4) 《水浴》、デッサン…1859年6月20日（書簡11）〔図4〕

(5) 人物クロッキー（さまざまな人物の頭部や犬の頭部など）…1859年7月29日（書簡13）〔図5〕

 

この最初の５点のデッサンの中に、「女性」「古代幻想」「死」「水浴」「肖像」と、セザンヌが生涯を通じて絵画の中で追求する主題がほぼ出そろっていることに注目したい。

 

3．セザンヌの絵画《永遠の女性》とゾラの小説『ナナ』の関連

次に、最初の判じ絵デッサン「女性を愛すべし」〔図1〕に注目して、「女性」のテーマに関してセザンヌとゾラの関係を見ていきたい。この判じ絵では、最初の代名詞Ilに続いて、「大鎌」fauxの絵、「生け垣」haieの絵、次は｢5月の木｣arbre de maiといって、5月1日にフランスで行われるお祭で立てられるリボンを巻いた緑の木、そして定冠詞のlesと「女性」femmesの絵が描かれており、それぞれ発音すると全体でIl faut aimer les femmes.すなわち｢女性を愛さねばならない｣の意味になる。一見たわいのない言葉遊びであるが、ここに描かれたイメージはセザンヌらしいファンタスムを露わにしている。｢鎌｣は女性に対する暴力や殺人を描いた初期作品、《殺人》(c. 1870) 〔図6〕や《首を絞められた女》(1875-76) 〔図7〕などを喚起し、｢生け垣｣は《草上の昼食》(c. 1870) 〔図8〕や《パストラル》（1870）〔図9〕に見られるような森や植え込みのモティーフ、｢5月の木｣は明らかにファリック・シンボル、そして｢女性｣は相反する二重のイメージ（若い／年老いた、美しい／醜い、優しい／意地悪な・邪悪な、など）によって表されている。

セザンヌの初期作品とゾラの初期小説『クロードの告白』『テレーズ・ラカン』『マドレーヌ・フェラ』などの女性イメージや3角関係の類似性については、クラムラインらが指摘しているが[３]、本稿で取り上げたいのは、もう少し後の時代、セザンヌの《永遠の女性》l’Eternel féminin〔図10〕とゾラの小説『ナナ』（1880）との関係である。セザンヌの《永遠の女性》には、いわゆる構築的筆触（touches constructives）が見られることから、リウォルドによって1877年頃の制作とされ[４]、また《モデルヌ・オランピア》（c. 1870；1873−74）の2つのヴァージョン〔図11､12〕や《聖アントワーヌの誘惑》（1877）〔図13〕などのセザンヌの女性イメージの系譜に位置づけられている。《永遠の女性》には、ほぼ同じ構図の水彩スケッチもある〔図14〕。

中央の天蓋の下の白いシーツの上に、一人の金髪の裸体の女性がいて、その周囲を20人ほどの男たちが取り巻いている。ヌードの真下には、後ろ向きの大きな頭部があり、セザンヌ自身と考えることができる。その両側にいるのは、二種類の異なる男たちであると言われ、クールベの《画家のアトリエ》の影響が指摘されている。向かって右側には、様々な種類のアーティストや軽業師たち、すなわち、上部からカンヴァスに向かう画家（カンヴァス上には天蓋の形にもサント＝ヴィクトワール山の形にも似た三角形が描かれている）、山高帽を頭上に跳ね上げている手品師または指揮者、青と白のストライプの服を着て､つかみ合いをしている一組のアクロバット、トランペットを吹く2人の音楽家、盆の上にワインと黄色い果物をのせた料理人（またはその羽根をつけた帽子の形からトゥルバドール）。そして、左側には、社会的なステータスを持った職業の人々、つまり、司教帽をかぶり司教杖を手にして赤い法衣をまとった司教、「BAN」と読める小さな黒板を持っていることから銀行家と思える人物、赤い上着を着て金色の肩章をつけた軍人、手に財布のような巾着袋を持った財界人、黒い法服に白い襟をつけた法曹界の人物、さらに二〜三人が配置され､中央の女性の前に頭を垂れている。また画面の下部には、女性から顔を背け、手前に向かって逃げ出してくるような人々が四〜五人描かれている。

このセザンヌの作品は、ゾラの『ナナ』のエボッシュと酷似している。エボッシュというのは、ゾラが新しい小説に取り組む時に、原則として一人称単数形の主語「私」を用いたモノローグで最初に書く草稿で、その小説の基本テーマと登場人物、大まかなあらすじを決定するものである。多くの小説のエボッシュでは、ゾラは最初に小説の中心的主題を決定することから始めるが、『ナナ』の場合は、二つ目のパラグラフがそれに当たる。

 

哲学的主題は以下の通り。ひとつの社会全体が、女の尻を夢中になって追いかける。一匹のメス犬の後ろに猟犬の群れがいるが、メス犬は発情しておらず、追いかけてくるオス犬どもを軽蔑している。オスの欲望の詩（Le poème des désirs du mâle）、世界を動かす大いなる梃子（てこ）。それは尻と宗教だけだ。

ナナを中央に、偶像のように示す必要がある。その足元に、動機も気質もさまざまな、あらゆる男たちがのたうち回っている。彼女の周囲に五〜六人の女たちを配置しよう。〔…〕しかし、とりわけ大勢の男たちの集団を集めよう。彼らは社会全体を代表することになるだろう[５]。（強調ゾラ）

 

次いでゾラは、ナナをめぐる男性の登場人物たちの各タイプを考えつつ列挙していく。妻と年頃の娘のいる名望家の高級官僚、若い遊び人の「恋人」、株式仲買人、競馬好きの貴族、色狂いの老人、パリの洒落者の貴族、大金持ちの田舎貴族の息子、さらには将校、宮廷の侍臣、上院議員、外国の王侯貴族、大使たち……。こうして登場人物やいくつかの筋立てを構想した後で、ゾラは次のように書く。

 

最後には、すべての登場人物が、ナナの足元で打ち倒されているところを示す必要がある。彼女は自分の周囲に、廃墟と死骸しか残さない。〔…〕彼女はすべてを一掃し、液化させる。——それでいて彼女は相変わらず肥え太り、自分が引き起こすあらゆる不幸にもかかわらず、気のいい娘であるが、快楽と出費と浪費の必要に駆り立てられている。——彼女は手に触れるものすべてを溶解させる。彼女はわれわれの社会の崩壊を導く酵母であり、裸体であり、尻である。——最初の上演のときに、彼女を裸体としてしっかり提示すること、劇場全体が尻に燃え上がる。大いなる発情——彼女は中心となる肉体である[６]。(強調ゾラ)

 

小説の中心的主題であるこのナナのイメージは、セザンヌの《永遠の女性》のイメージと類似している。どちらのイメージが先行しているのか判断するのは困難であるが、事実関係を整理してみよう。

『ナナ』の場合、エボッシュに取りかかる以前の1878年初め頃から、ゾラは娼婦や高級娼婦=女優の世界の調査を開始したと考えられ、エボッシュそのものは1878年7月に完成したことがわかっている[７]。しかし「労働者夫婦の家に生まれた」高級娼婦を主人公にした小説を書く構想は、1869年初めに出版者ラクロワに渡した最初のプランから存在していた。1877年1月に出版された『居酒屋』では、すでにナナはジェルヴェーズとクーポー夫婦の娘として登場し、76年秋に雑誌掲載された第11章では肉体的魅力にあふれる娘盛りに成長したナナの姿が描かれている。

 

ナナはだんだん成長して若い娘になった。15歳で彼女は子牛のように育っており、とても肌の色が白く、とても豊満で、毛糸玉のようにふっくらとしていた。〔…〕牛乳に漬けられたような、いかにもおきゃんな顔、桃のようなすべすべした肌、可愛い鼻、薔薇色の唇、男たちがそれでパイプの火を点けたくなるような耀く目。仮縦の燕麦の色をした豊かな金髪は、こめかみの上に金の粉をまき散らしたかのような雀斑を作り、それが太陽の冠を彼女にかぶせていた。〔…〕乳房が張ってきた、真新しい白い繻子のような一対の乳房が[８]。

 

彼女はルラ叔母さんの造花作りのアトリエの見習い女工として働いていたとき、ある「老人」に見初められ、その世話になるが、老人をうまく丸め込み、自由奔放な生活を送る。そして第11章の終わり近くでは、ランチエが、馬車に乗って「大家のお坊ちゃんたち」と親しげに話しているナナをよく見かけると話す場面がある。

 

「そうとも、あの子は馬車に乗って、とてつもなく洒落た格好をしていたよ！　まったくあの子だとはわからなかったくらい、上流の貴婦人に見えて、ういういしい顔に白い歯が花みたいだった。おれに手袋を振ってにっこり笑ったよ……子爵でも掴まえたんだろう。ああ、えらい出世だ！[９]」

 

これが『居酒屋』におけるナナの最後の姿である。こうしてナナはいわゆる「高級娼婦」になったことが示唆される。

ところで、マネの《ナナ》〔図15〕はロリユー夫婦の言うところの「可愛いお人形さん」（une jolie pépée）である『居酒屋』第11章のナナに想を得て制作されたのはほぼ確かだろう。マネは雑誌『文芸共和国』に連載された『居酒屋』を読んでおり、ゾラに手紙でこの小説を「お見事！」(épatant)と評している[１０]。マネの絵は1877年のサロンに落選し、5月にキャピュシーヌ大通り43番地の「装飾品・絵画・扇」を扱うジルーの店のショーウインドーに展示された。ユイスマンスは5月13日の批評記事で「朝も晩も、人々がこの絵の前に群がり、群衆の怒りの叫びや笑い声を引き起こしている」と書いている。ユイスマンスは、明らかにマネのタブローを『居酒屋』と結びつけている。

 

タブローの主題は次の通りだ。ナナ、あの『居酒屋』のナナが、特上の米粉の白粉を塗っている。一人の紳士が彼女を眺めている。〔…〕マネが《ナナ》において、彼の友人でありわれわれの親愛な師であるエミール・ゾラが近く予定している小説のひとつで描こうとしているタイプの娼婦のもっとも完全な見本のひとつを示しているというのは、まったく正当なことである。マネは、彼女の将来の姿を、手の込んだ巧妙な悪徳、その奇矯さ、そして好色な贅沢とともに描き出したのである[1１]。

 

1877年というのは、セザンヌも15点の作品を出品した第３回印象派展の年で、彼は1878年3月にプロヴァンス地方に帰るまで、ほぼパリとパリ近郊にいたので（一方、ゾラの方は、77年5月27日にエスタックに向けて出発し、同年11月末までそこに滞在して『居酒屋』の次の巻である『愛の一ページ』を執筆していた）、マネの《ナナ》を見たことはほぼ確実であり、ゾラがエスタックに滞在する前後に小説家と「ナナ」という人物像について話をしたこともあっただろう。セザンヌは『居酒屋』の挿絵に強い関心を抱いていた。1878年に『居酒屋』の最初の挿絵本がマルポン・フラマリオン社から分冊で出版されたとき、エクスにいたセザンヌは、エクスの書店（ランベール書店）でそれを買い求めている[１２]。そして、最後の分冊を購入した後、11月20日付けの手紙では、ゾラに次のように書いている。

 

挿絵入り『居酒屋』の分冊の購入を終えた。さらに良い挿絵を入れたところで、それが出版社の役に立ったとは思えないね。君と実際に会って話をするとき、感覚（sensation）の表現手段としての絵画についての君の意見が、僕と同じかどうか尋ねるつもりだ。――僕を思い出してくれよ。ずっとレスタックにいる。（書簡62､1878年11月20日、LC, p. 363）

 

セザンヌは『居酒屋』の挿絵入り本をさほど高く評価しなかったようである。われわれがすでに引用した「感覚」についてのキー・センテンスは、この『居酒屋』の挿絵の話の直後に書かれている。彼はゾラと「実際に会って話を」したことだろう。しかしセザンヌがパリに戻るのは1879年の春以降であり、1878年7月にはすでに『ナナ』のエボッシュは出来上がっていた。彼がゾラとナナについて話したとすれば、78年3月にエクスに出発する前のことであろう。セザンヌは、昔ゾラが手紙の中で語っていた夢を忘れたはずはないだろう。ゾラは次のように書いていた。

 

先日、僕は夢想した。僕が立派な本を書き、その素晴らしい本に、君が美しく、素晴らしい版画で挿絵をつけていた。金文字で書かれた僕ら二人の名前が、最初のページで結ばれて輝いていた。そして、その天才の兄弟愛において、分かちがたく後世へと伝わっていた。残念ながら、それはまだ夢でしかないけれどね。(書簡21，1860年3月25日、LC, p. 133)

 

『居酒屋』が成功した後となっては、それはもはや夢ではなかっただろう。

ところで、セザンヌとゾラの興味を引いたにちがいないナナのカリカチュアがある。それは1877年5月12日、すなわちマネの《ナナ》が展示されてすぐの時期に、雑誌『パリ生活』La Vie parisienneに掲載されたアルベール・ロビダAlbert Robidaのカリカチュア〔図16〕である。天蓋の特徴的な三角形の形と横のトランペットの存在がセザンヌにヒントを与えた可能性があるが、さらに興味深いのはロビダのデッサンの全体像〔図17〕である。これは「絵画展にて—1877年のモードと既製服」A l’exposition de peinture — Modes et confections pour l’année 1877と題された図像で、77年のサロンに出品された絵画のカリカチュアが並べられている。先ほどのマネの《ナナ》の絵は下方に小さく描かれているだけで、中央上部に大きく君臨しているのは、マネの友人でもあったカロリュス・デュランによる《ド・ランセー嬢》Mademoiselle de Lanceyの肖像画（1876年、パリ、プティ・パレ美術館蔵）〔図18〕である。「赤いクッションの婦人」とも呼ばれるこの肖像画のモデルは、当時の有名な高級娼婦のひとり、アリス・ド・ランセーである。彼女は1851年バルティモア生まれのアメリカ人で、元の名前をジュリア・タールと言い、パリに来て派手な生活を送っていたが、特に銀行家のニッシム・ド・カモンドと浮き名を流していたことで知られる。彼女は、手の込んだレースや襞飾りのついた白い繻子の舞踏服を着て、豪華な布地や赤いクッションで飾られた寝台ソファに横たわり、勝ち誇ったような大胆な眼差しを鑑賞者に向けている。

この堂々としたアリス・ド・ランセーや最新流行の服装をまとった他の肖像画の婦人たちの下では、マネのナナは、可愛らしくコケットではあるが、無害な小娘でしかない。《永遠の女性》のポーズは、むしろアリス・ド・ランセーのポーズを思わせる（特に水彩画のヴァージョン）。なるほど、ロビダのデッサンで中央の女性を取り巻くのは、男たちではなく、婦人たちの肖像画である。しかし、われわれの興味を引くのは、セザンヌの絵画においては、中央の女性の上部に、額縁の下の線と思えるものがあり、大きなタブローの存在が示唆されていることである。ロビダのデッサンは《永遠の女性》の構想に、何らかの影響を与えたのではないだろうか。セザンヌはファッション・プレートに基づいて絵を描いたことがあり、また《レダと白鳥》はおそらくシャンパーニュ・ナナのボトルラベルに基づいていることが指摘されているなど、この画家においては、あらゆる図像がイメージソースとなる可能性を持っているからである。

以上の検討の結果、次のようなことが推論できるのではないだろうか。つまり『居酒屋』のナナは、マネの《ナナ》に近く、遊び好きではあってもまだコケットな魅力にあふれた現実的な女性であるのに対し、小説『ナナ』になると、あらゆる男性を破滅に導く神話的で怪物的な「宿命の女」としての様相を現す。ゾラにおけるこの変化を導いたのは、セザンヌとの話し合いであり、彼の《永遠の女性》であったのではないだろうか。

また、セザンヌの《永遠の女性》は、彼がマネの《ナナ》に対抗して描いた作品であるとも考えられる。セザンヌはマネの《草上の昼食》にも《オランピア》にもライヴァル意識を燃やして、彼自身のヴァージョンを制作しているが、同様に《永遠の女性》もまた、《ユヌ・モデルヌ・ナナ》として構想されたのではないだろうか。

 

[１] Paul Cezanne, Emile Zola, Lettres croisées 1858-1887, édition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Gallimard, 2016.この書簡集からの引用については、本文中で、LCの後に原書のページ数を記す。（邦訳）アンリ・ミトラン編・解説・注『セザンヌ＝ゾラ往復書簡集　1858−1887』吉田典子・高橋愛訳、法政大学出版局、2019年。

[２] Emile Zola, Correspondance, éditée sous la direction de B.H. Bakker, éditrice associée, Colette Becker, conseiller littéraire, Henri Mitterand, Montréal : Presses de l’Université de Montréal; Paris : Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 10 vols., 1978-1995, tome I, pp.189-190.

[３] Mary Louise Krumrine, « Les écrivains parisiens et l’œuvre de jeunesse de Cezanne », in Cezanne, les années de jeunesse 1859-1872, cat.exp., Musée d’Orsay, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1988, pp.31-42. Mary Tompkins Lewis, Cezanne’s Early Imagery, University of California Press, 1989. André Dombrowski, Cezanne, Murder, and Modern Life, University of California Press, 2013.

[４] John Rewald, in collaboration with Walter Feilchenfeldt and Jane Warman, The Paintings of Paul Cezanne, a Catalogue raisonné, 2vols, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1996, volume I, p.205. 《永遠の女性》については、特に以下の書物を参考にした。 Wayne Anderson, Cezanne and The Eternel Feminine,Cambridge University Press, 2005; Cezanne, cat.exp., Galeries nationales du Grand Palais, Réunions des Musées Nationaux, 1996, pp.160-162; Cezanne et Paris, cat.exp., sous la direction scientifiaue de Denis Coutagne, Musée du Luxembourg, RMN, 2011, pp. 92-94.

[５] Ebauche de Nana, NAF 10303, f^os 207-208.

[６] Ibid., NAF 10303, f^os 211-212.

[７]  『ナナ』の制作過程については以下を参照。« Etude » de Nana par Henri Mitterand, in Emile Zola, Les Rougon-Macquart, Gallimard, coll. de la Pléiade, tome II, 1961, pp. 1667-1683

[８] Emile Zola, L’Assommoir, in ibid., p. 709.

[９] Ibid., p. 748.

[１０] 『文芸共和国』で『居酒屋』の最新号を読んだところだ。−−−お見事！」(Lettre de Manet à Zola, Mercredi [fin juillet-août 1876], « Lettres de Manet à Zola », éditées par Colette Becker, in Manet 1832-1883, cat.exp., par Françoise Cachin et al., Paris : Galeries nationales du Grand Palais / New York : Metropolitan Museum of Art, Paris : Edition de la Réunion des musées nationaux, 1983, lettre 27, pp.524.)

[１１] J.-K. Huysmans, « La Nana de Manet », L’Artiste (Bruxelles), 13 mai 1877, in Ecrits sur l’art 1867-1905, édition établie par Patrice Locmant, Bartillat, 2006, pp. 77-80

[１２] Cf. Lettre de Cezanne à Zola, le 1^er juin 1878, lettre 54, in LC, p. 352.　最初の『居酒屋』挿絵入り本は、1878年4月25日から11月末まで、全59分冊で刊行された。挿絵デッサンは、ベランジェ、アンドレ・ジル、オーギュスト・ルノワールらが担当し、各分冊に1点の割合で挿入されている。