CEZANNE DANS LA CULTURE GERMANIQUE (ÉMIGRÉE) – UNE « CONSTRUCTION ALLEMANDE » ? – Thomas Keller

CEZANNE DANS LA CULTURE GERMANIQUE (ÉMIGRÉE) – UNE « CONSTRUCTION ALLEMANDE » ?

Thomas Keller (Université d’Aix-Marseille)

Conférence donnée dans le cadre du colloque international « Odyssée Cezanne » des 25-28 septembre 2025 à Aix-en-Provence.

Cezanne joue un rôle tout particulier dans l’histoire culturelle des pays germanophones. Le premier musée à acheter un tableau de Cezanne est allemand, la Nationalgalerie de Berlin. La première monographie sur Cezanne est écrite par un Allemand, Julius Meier-Graefe. Très tôt, des peintres allemandes telles que Paula-Becker Modersohn et Mathilde Vollmoeller décryptent la technique picturale de Cezanne, avant même que Rilke ne le découvre. Des galeristes allemands comme Paul Cassirer et des collectionneurs comme Reber contribuent à ce qu’un nombre particulièrement important de tableaux de Cezanne puissent être admirés en Allemagne entre 1900 et 1933. Sur place, dans la campagne de Cezanne près d’Aix, des émigrants allemands se rassemblent autour de Léo Marchutz, ils s’engagent en faveur du peintre méconnu à Aix, veulent l’imposer dans sa ville natale et contribuer en même temps au catalogue raisonné de ses œuvres et à la théorie.

Cette admiration s’étend sur plus d’un siècle, du directeur de musée Hugo von Tschudi à Heidegger, et plus récemment aux philosophes Peter Sloterdijk et Byung-Chul Han. D’où vient cet intérêt particulier, voire cet enthousiasme, cet engouement ? Le peintre du sud de la France doit susciter quelque chose de spécial chez ces Allemands, et pas seulement chez les artistes et les théoriciens de l’art. Le « cézannisme » allemand implique un transfert culturel, une transposition d’un contexte français vers un contexte allemand. Il représente une appropriation qui permet à ce que Cezanne représente de s’immiscer dans des contextes allemands. À une époque d’hostilité héréditaire, il accueille favorablement l’expression artistique française et reflète le désir de changer la culture allemande ou, du moins, de se distancier de certaines tendances en Allemagne. En même temps, cette appropriation permet également, dans le premier tiers du XXe siècle, d’opposer l’art particulier de Cezanne à d’autres éléments français, tels que des tendances prétendument dissolvantes, voire décadentes. Après la Seconde Guerre mondiale, l’œuvre de Cezanne est à plusieurs reprises utilisée à des fins antimodernes, elle répond à un désir de rédemption, chez Heidegger et d’autres. En ce sens, le transfert peut toujours être une construction allemande. Cezanne peut également être utilisé et abusé à des fins personnelles. Mon étude n’est donc pas seulement une approche théorique de la réception, mais aussi une analyse du discours qui met en évidence des aspects idéologiques.

Je décrirai d’abord trois approches différentes de Cezanne : la création d’un Cezanne classique par les théoriciens de l’art Julius Meier-Graefe et Carl Einstein ; le décryptage d’un Cezanne moderne par les artistes Paula Modersohn-Becker, Mathilde Vollmoeller et Rilke ; l’exploration topographique de Cezanne par Léo Marchutz, John Rewald et Fritz Novotny. Dans un deuxième temps, Merleau-Ponty et Heidegger soulignent une force propre de montrer émanant des tableaux de Cezanne. Les références de Sloterdijk et Byung-Chul Han constituent des prolongements récents.

 

Le Cezanne classique : Julius Meier-Graefe et Carl Einstein

Après que Cezanne se soit fait connaître en Allemagne dès 1897 avec Le Moulin de la Couleuvre près Pontoise à la Nationalgalerie de Berlin, puis à partir de 1900 dans des expositions de la galerie Paul Cassirer, c’est surtout Julius Meier-Graefe qui met en avant le peintre provençal dans ses écrits et le rend populaire auprès du public allemand. Il est longtemps le principal médiateur de l’art moderne français en Allemagne. Son intérêt pour le pays voisin reflète son opposition à l’Allemagne wilhelmienne. L’Allemagne des années 1900 manque de style, elle est marquée par l’historicisme, qui reprend les styles anciens dans une exagération et une démesure colossale. Dans les arts plastiques, on préfère les tableaux historiques ou l’art symbolique d’un Böcklin. L’introduction des impressionnistes et de Cezanne sert donc à compenser une lacune de la culture allemande et à créer un contrepoint aux artistes allemands. Meier-Graefe suit Konrad Fiedler dans son opinion que les œuvres d’art ne « reproduisent » pas la réalité, mais la recréent dans un acte artistique selon leurs propres règles de composition. De nombreux artistes français contemporains, mais aussi certains artistes allemands, semblent à la fois conquérir de nouveaux territoires et respecter les règles générales applicables au passé et au présent, parmi lesquels Cezanne.

Meier-Graefe présente d’abord Cezanne dans Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Histoire du développement de l’art moderne) l’histoire du développement de l’art moderne, J. Hoffmann, Stuttgart 1904), puis dans Impressionisten, Piper, Munich 1907), Paul Cézanne, Piper, Munich 1910 et Cézanne und sein Kreis, Piper, Munich 1918) et enfin dans le troisième volume de la nouvelle Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst de 1924.

Ses ouvrages sur l’art contiennent toujours des reproductions en noir et blanc, puis également les premières illustrations en couleur. Ses relations avec des collectionneurs lui permettent de reproduire des tableaux issus de collections privées (par exemple le Garçon au gilet rouge de la collection Reber). Les illustrations ne sont toutefois jamais accompagnées d’une analyse correspondante.

Meier-Graefe cherche à formuler des principes de composition universels et à appréhender les artistes de manière à les classer dans un schéma évolutif. Il présente un Cezanne classique et synthétique qui n’ouvre pas la voie au cubisme, mais la bloque. Cezanne partage avec Rembrandt, Delacroix et Hans von Marées la capacité de peindre de « grands complexes »^[1]. Cette appartenance dépasse les frontières. Son œuvre se distingue non seulement de l’art d’un Böcklin, qui travaille avec des contrastes de couleurs extrêmes et met en valeur des masses particulièrement imposantes^[2]. Elle se démarque également de certaines « tendances dissolvantes »^[3] de l’impressionnisme français. Ainsi, Monet, Pissarro et Sisley ne seraient pas capables de peindre des portraits. L’art de Cezanne, en revanche, est équilibré, il possède la solidité des anciens. Meier-Graefe se bat sur deux fronts. Il adopte une position tierce.

Son histoire évolutive est marquée par des liens et des contextualisations surprenants, qui mettent Cezanne en relation avec des contemporains tels que Marées, mais aussi avec Dürer. Il y parvient en identifiant des principes de composition. Il réussit ainsi à caractériser avec précision la technique picturale de Cezanne :

« Cézanne ne modèle pas avec le dessin, renonce à tous les contours linéaires… Il modèle uniquement avec les couleurs et les tons. »^[4]

« La division s’effectue par des traits plus ou moins longs. »^[5]

« Cézanne … enrichit le mode de démarcation (« Teilung ») … On reconnaît au premier coup d’œil un … système de taches, de traits, de hachures… » ^[6]

« Au début, la toile de Cézanne devait être une surface nue avec des signes étranges ici et là… un plan topographique dans lequel certaines catégories d’objets étaient représentées schématiquement… selon leur emplacement… Cézanne effectuait ce travail préparatoire dans sa tête et n’utilisait pas de figurines, mais des signes géométriques, des abréviations spatiales des détails de l’image future. Le schéma renonce expressément à tout équivalent matériel… rien n’est moins comestible que ses fruits… c’est de la pure mathématique. »^[7]

C’est ici que apparaît pour la première fois la formule de la non-comestibilité des fruits, qui sera plus tard popularisée par Rilke. Il n’est pas surprenant que tous deux la mentionnent, puisqu’ils se sont rencontrés lors de l’exposition Cezanne au Salon d’Automne de 1907 à Paris. Tous deux lisent également le livre d’Émile Bernard, publié à la même époque, dans lequel sont colportées les formules de Cezanne telles que la réalisation et l’utilisation de formes géométriques. Meier-Graefe aborde la question de savoir comment interpréter la composition avec la sphère, le cylindre et la sphère. Ces formes géométriques auraient toujours existé dans la réalité et dans l’art :

« La participation de la géométrie à l’art est aussi ancienne que les pyramides et le cube dont les Égyptiens tiraient leurs idoles assises… Nous connaissons les colonnes d’Ingres … Nous connaissons l’exigence de Marées qui demande de voir une sphère dans la tête et un cône dans les jambes… » ^[8]

« Le cône, la sphère et le cylindre … (sont) plus plausibles que la ligne sinueuse de Hogarth.^[9]

La présence des formes géométriques dans le monde et dans l’art est dictée par la nature des choses. »

« Nous devons à Cézanne la notion la plus pure du pictural … La nature et le style (sont) indissociables. » ^[10]

« Une vague glisse à travers notre imagination, nulle part le rythme violent ne viole une partie de la nature. Aucune des déformations des premiers tableaux n’effraie le spectateur. Ce qui paraît énorme, la nature l’a voulu ainsi »^[11].

La forme géométrique dans l’art renvoie à sa correspondance dans le monde. Cezanne ne l’utilise pas comme une construction autonome ex nihilo. Meier-Graefe doit rejeter le cubisme ainsi que la conviction que l’art de Cezanne mène au cubisme.

« La construction avec cube et cylindre mène l’homme vers l’irréel, les œuvres de Cézanne ne le font pas. Le spleen n’a pas stérilisé ses tableaux. … On a découvert les millimètres de ses toiles restés vides et y posa des affiches, le cubisme. »^[12]

La palette de Cezanne, qui évite toute couleur criarde, est également un modèle pour Meier-Graefe. Il en résulte son rejet de tous les mouvements artistiques qui travaillent avec des couleurs très prononcées, comme la plupart des expressionnistes allemands : « Cézanne mélange ses couleurs à doses homéopathiques et n’utilise jamais de couleurs totalement pures »^[13].

En s’appropriant l’art de Cezanne, Meier-Graefe prend plusieurs fois ses distances : par rapport à certains impressionnistes, aux cubistes et aux fauvistes, aux expressionnistes. À l’inverse, ses liens avec les peintres allemands restent frappants. Il contextualise Cezanne avec Marées et Dürer. Il consacré un ouvrage en trois volumes à Marées. Meier-Graefe ne reprend pas seulement de la théorie artistique de Fiedler la conviction antinaturaliste de l’abstraction dans le processus artistique, il suit également Fiedler dans son interprétation de la peinture de Marées. Fiedler, ami de Marées et du sculpteur Adolf von Hildebrand, n’a pas connu Cezanne. C’est Meier-Graefe qui, le premier, établit un parallèle entre Marées et Cezanne. À première vue, cette mise en avant est aujourd’hui difficile à comprendre. Pour Meier-Graefe Marées fait partie des peintres des grands complexes. Dans l’art récent, il n’y aurait « qu’un seul parallèle » à Cezanne, « celui qui a été créé par Marées^[14] ». Marées serait son « cousin allemand », « leur congruence serait parfaite », tous deux seraient des représentants de la « théorie des taches », le Français dans le clair, l’Allemand dans l’obscur^[15].

Meier-Graefe écrit : « Nous connaissons l’exigence de Marées qui demande de voir une sphère dans la tête et un cône dans les jambes… » ^[16] La comparaison des croquis de Cezanne et de Marées est étonnante. L’utilisation de formes géométriques, qui n’est en soi pas une caractéristique unique, est particulièrement similaire dans le cas de Marées et de Cezanne.

Derrière la création de liens de parenté par Meier-Graefe se cache également l’intention d’arracher Cezanne à son environnement exclusivement méridional. La relation de Cezanne avec le site géologique, le paysage autour d’Aix, en particulier la Sainte Victoire, s’accompagne d’une séparation avec les habitants de la région, qui n’ont pas cette relation avec la montagne :

Le pays d’Aix, avec ses plans larges et réguliers et sa chère montagne de la Sainte Victoire en arrière-plan, avec ses voies romaines et ses viaducs, lui semblait être la scène née pour les odes de Virgile, non pas colonie de l’Antiquité, mais patrie. Les citoyens d’Aix, qui ne voulaient rien savoir de lui, étaient des colons^[17].

Meier-Graefe s’approprie Cezanne pour en faire un peintre nordique, quasi germanique. Cela apparaît clairement dans le parallèle que Meier-Graefe établit entre Cezanne et Dürer. Il écrit :

« La synthèse de Cézanne englobe tout. Même le nordique. Son intensité n’est pas purement française ». ^[18]

« Le rôle que Dürer pouvait jouer chez les Allemands passe à quelqu’un situé de l’autre côté… »^[19]

Meier-Graefe semble se livrer à des rapprochements hasardeux, mais il donne un exemple surprenant : « Il (Cezanne, T.K.) a dans sa nature un trait original germanique. L’aquarelle de Dürer, le paysage de Kalckreut (sic, T.K.) dans la Kunsthalle de Brême, fait partie de ses (Cezanne, T.K.) tableaux ancestraux^[20] ».

 

Si cette caractérisation comme germanique peut paraître grotesque, le rapprochement entre les tableaux ne l’est pas. Le tableau de Dürer semble très moderne. L’aquarelle avec ses toits en forme de losange, ses omissions, ses arbres tachetés pourrait avoir été peinte au cours des siècles suivants.

D’autres références entre les deux sont possibles, qui témoignent également d’une similitude étonnante à travers les siècles. C’est le cas de ces deux représentations de carrières :

Il reste absurde de faire de Cezanne un peintre quasi germanique en raison de cette similitude. Mais Meier-Graefe a son propre regard sur les liens entre l’histoire de l’art, même s’il ne fournit pas d’analyses concrètes des tableaux. Son admiration pour Cezanne n’a pas trouvé un écho auprès du public français. Ses textes n’ont pas été traduits. Les cubistes revendiquent Cezanne comme leur père. L’interprétation de Meier-Graefe n’a aucune chance face à cette généalogie. Le transfert reste unilatéral. En ne se contentant pas de faire connaître Cezanne, mais en le germanisant en quelque sorte, Meier-Graefe contribue lui-même à son échec.

Les lignes sur Dürer proviennent de l’édition modifiée de 1923. L’auteur y écrit les synthèses culturelles pour lesquelles il revendique de préférence Cezanne. Meier-Graefe rédige en 1914 le pamphlet : Drei Gewinne (trois bénéfices de la guerre). Il y affirme que la guerre a trois « bénéfices », le dernier étant une opération allemande destinée à sauver la culture française de la décadence^[21]. Meier-Graefe, accueilli avant la Première Guerre mondiale en Allemagne par certains comme un ami des Français, décrié par beaucoup, devient pour les intellectuels français la figure de proue du chauvinisme allemand^[22]. Cette condamnation de Meier-Graefe est exagérée. Aussi indéfendables que soient ses thèses dans Drei Gewinne, il reste néanmoins un médiateur, mais uniquement dans le sens franco-allemand. Il s’installe à la fin des années 1930 à Saint-Cyr-sur-Mer, près de Sanary, et meurt en exil en 1935. Longtemps oublié en Allemagne, on retrouve ses traces ailleurs, notamment chez le célèbre critique d’art américain Clement Greenberg, qui s’inspire de Meier-Graefe dans sa critique de William Turner dans les années 1960^[23]. L’argument est toujours le même : Turner se perd dans des formes en dissolution, un danger auquel Jackson Pollack sera également exposé plus tard.

L’échec de Meier-Graefe en France est total. Avec son appel à la tradition, qui s’arrêterait avant le cubisme, il se bat en vain contre Picasso et ses compagnons d’armes, qui proclament Cezanne comme leur père. Compte tenu de la coexistence actuelle des styles les plus divers dans l’art, on comprend peut-être mieux le mérite de Meier-Graefe, qui, dans son histoire du développement, n’a pas procédé de manière linéaire, téléologique, avec la conviction de séquences inévitables. Outre ses descriptions de Cezanne, c’est notamment cette ouverture d’esprit de Meier-Graefe à la pluralité et à la coexistence des styles, aux asynchronies, qui le rend attrayant pour Léo Marchutz. Le rejet de l’art abstrait peut paraître anachronique, mais dès la Première Guerre mondiale et les années 20, il s’inscrit dans une situation plurielle et éclectique : Dada, retour des réalismes (Nouvelle Objectivité, art prolétarien, surréalisme) … En s’appuyant sur Meier-Graefe, Léo Marchutz évite une conception déterministe et unilinéaire de l’histoire de l’art.

Meier-Graefe, bien que représentant une génération d’Allemands plus âgés se tournant vers l’art en France pour se démarquer du matérialisme typique de l’Empire allemand, est un allié bienvenu pour Marchutz. Il cherche son soutien. Meier Graefe vient lui rendre visite à Châteaunoir :

« Pense à Meier-Graefe et l’importance de ses livres pour mon orientation. M.G. venu une fois à Chateau Noir – avec Herzog – au début des années 30 ; je me rappelle son enthousiasme pour la grande allée. Philosophenweg il la nomma »^[24].

Meier-Graefe prend acte de l’étude de Novotny intitulée Das Außermenschliche im Werk Cézannes :

« Récemment, un historien de l’art viennois, Fritz Novotny, a examiné dans un essai riche en réflexions et captivant (qui paraîtra dans la revue Zeitschrift für Ästhetik) la libération de la vision cézannienne de tout affect personnel et a trouvé dans le caractère « « hors-humain » qui distingue Cézanne de tous les autres maîtres. Novotny prévient les malentendus qui pourraient résulter de cette exagération éclairante en présentant de manière convaincante la conception de Cézanne à la théorie de la connaissance de Kant. On ne saurait mieux comparer l’optique de Cézanne ».^[25]

La construction d’un Cezanne synthétique n’est pas nécessairement en contradiction avec l’idée que Cezanne aurait ouvert la voie au cubisme. Stéphanie Marchal^[26] et Uwe Fleckner^[27] ont montré la continuité entre Meier-Graefe et Carl Einstein. Carl Einstein ayant déprécié les publications de Meier-Graefe en les qualifiant d’écrits impressionnistes riches en associations, cette continuité doit être recherchée à contre-courant. Là où Julius Meier -Graefe veut barrer la route vers le cubisme avec Cezanne, Carl Einstein voit dans Cezanne une transition vers le cubisme, qui est en même temps une objection à un art abstrait sans monde, tel que le propage également l’art concret.

Tout comme Meier-Graefe, Carl Einstein présente un Cezanne classique, dont les œuvres seraient vouées à l’équilibre.

« Le chemin mène donc de la perception du motif et de son interprétation technique… à l’équilibre entre la tectonique et l’objet fermé (Cézanne, Derain), jusqu’à la dictature sans limite de la forme picturale isolée. »^[28]

Pour Carl Einstein, Cezanne ouvre la voie au cubisme, mais l’art abstrait doit conserver un lien avec l’objet.

« Cezanne considérait chaque forme comme dérivée de structures simples, de la sphère, du cylindre, du cube ; une doctrine que Picasso a poursuivie sans relâche. »^[29]

Einstein défend une modernité caractérisée par la réduction des formes, abstraite des objets et respectueuse des règles de composition, comme il l’explique dans Die Kunst des 20. Jahrhunderts (L’art du XXe siècle) (1926). Il critique en même temps l’art qui renonce complètement à toute référence au monde. C’est pourquoi il émet des réserves à l’égard des œuvres abstraites de Kandinsky^[30]. L’art concret tombe également sous le coup de ce verdict. Einstein, qui vit à Paris depuis 1928, se tourne vers les surréalistes. Son point de vue débouche sur une perspective comparative qui permet de mettre en évidence des formes et des principes de composition similaires dans des artefacts très divers, issus de différentes époques et de différents espaces. À partir de 1929, il publie avec Georges Bataille la revue Documents, dans laquelle ces comparaisons sont illustrées. Alors qu’Einstein met en correspondance des objets qui obéissent à des principes de composition rigoureux comparables, Bataille souligne la dissolution dans l’informe.

Comme Meier-Graefe, Einstein est en exil depuis 1933. Il se suicide en 1940 après avoir été interné dans un camp d’internement français.

 

II Le Cezanne moderne : Modersohn-Becker, Vollmoeller et Rilke 

Une deuxième ligne de réception de Cezanne passe par Rilke. Elle est liée à la réception par Meier-Graefe, dans la mesure où, pour Rilke comme pour Meier-Graefe, l’exposition commémorative Cezanne au Salon d’Automne de 1907 à Paris est devenue un événement central. Les Lettres sur Cézanne de Rilke, adressées à sa femme, la sculptrice Clara Rilke-Westhoff, ont été écrites lors de visites répétées à cette exposition. Elles ont été publiées pour la première fois en 1930 dans un recueil de lettres de Rilke, mais n’ont été connues du grand public que dans les années 1950, grâce à la publication de Petzet.

Les commentaires sur les tableaux de Cezanne sont généralement attribués au talent poétique de Rilke, mais ils reflètent avant tout la sensibilité et les analyses subtiles de Clara Rilke-Westhoff, Paula Modersohn-Becker et Mathilde Vollmoeller. Il s’agit ici de démystifier la réception de Cezanne. Les lettres de Rilke à sa femme témoignent de la découverte de Cézanne par des artistes allemandes. Rilke, qui fait la connaissance de Clara Westhoff et Paula Modersohn-Becker à Worpswede, écrit un livre sur les peintres de Worpswede. Il n’y mentionne ni Paula Modersohn-Becker ni Clara Westhoff, sa future épouse. Paula Modersohn-Becker découvre Cezanne à Paris chez Vollard en 1900. Dans une lettre à son amie Clara Westhoff, elle décrit l’effet produit par les tableaux de Cezanne comme un « orage »^[31]. C’est par ces deux femmes que Rilke apprend l’existence de Cezanne. Rilke lui-même voit pour la première fois des tableaux de Cezanne en 1900 à Berlin, à la galerie Cassirer. Mais cette rencontre reste sans effet, comme il le constate avec regret six ans plus tard dans une de ses lettres sur Cézanne.^[32]

Il ne perd son aveuglement qu’à l’occasion de ses visites au Salon d’Automne de 1907. Il y rencontre Meier-Graefe, Karl Ernst et Gertrud Osthaus, Harry Comte Kessler, Wassili Kandinsky, Gabriele Münter. La peintre Mathilde Vollmoeller l’accompagne à plusieurs reprises lors de ses visites. Dans l’une de ses lettres, on trouve la caractérisation des fruits non comestibles dans les natures mortes de Cezanne, comme chez Meier-Graefe. « Chez Cézanne, ils (les fruits, T.K.) perdent tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de choses, tant leur présence têtue les rend indestructibles. »^[33]

La plupart des analyses des tableaux de Cezanne proviennent cependant de Mathilde Vollmoeller :

« Elle (Mlle Vollmoeller, T.K.) a eu aussi d’excellentes remarques sur sa manière de travailler (décelable dans une toile inachevée) : Ici, a-t-elle dit en désignant un point du tableau, une partie d’une pomme, il savait et il a dit ; à côté, ne sachant pas encore, il a laissé en blanc. Il ne faisait que ce qu’il savait, exclusivement »^[34] .

La peintre Vollmoeller trouve également les mots justes pour mettre en lumière la palette de couleurs de Cezanne. Cezanne crée une nouvelle correspondance entre l’objet et la couleur :

« Ensuite, d’une façon plus personnelle que personne, il ne s’en sert plus (de la couleur, T.K.) pour bâtir la chose. La couleur se résorbe complètement dans la réalisation de celle-ci : il n’y a aucun reste. Mlle V. a eu ces mots très significatifs : c’est comme posé sur une balance : la chose d’un côté et la couleur de l’autre ; jamais ni plus ni moins que n’en exige l’équilibre … c’est exactement ce qui correspond à la chose ».^[35]

Paula Modersohn-Becker et Mathilde Vollmoeller ont toutes deux peint des natures mortes avec des fruits qui reprennent les innovations de Cezanne sans les imiter. Paula Modersohn-Becker, dont les tableaux sont bien plus modernes que ceux de son mari Otto Modersohn, est tout sauf une épigone, comme le montre par exemple son portrait de Rilke ou ses natures mortes.

 

Dans les Lettres sur Cézanne, on peut bien évidemment identifier une contribution propre de Rilke. Rilke voit un tableau de la Sainte Victoire de Cezanne. Il cite implicitement le témoignage d’Émile Bernard, qui vient de paraître :

« souvent … ‘sur le motif’ dans une vallée au fond de laquelle la montagne Sainte-Victoire se dressait, indescriptiblement, tâche innombrable. Il restait là des heures, occupé à trouver et à intégrer les ‘plans’ ». ^[36]

Les couleurs du tableau déclenchent un mouvement intérieur qui refoule les sentiments subjectifs du spectateur et confère aux choses un pouvoir d’action.

« On dirait que les couleurs font quelque chose pour vous … Il était nécessaire de dépasser l‘amour même… Le tableau (par exemple le tableau impressionniste, T.K.) disait : J‘aime cette chose, au lieu de dire (comme les couleurs de Cézanne, T.K.) : La voici. » ^[37]

« Cette intégration de l’amour dans un travail anonyme, producteur de choses si pures, n’a peut-être réussi à personne aussi bien qu’au vieux Cézanne. »^[38]

On retrouve ici déjà le message fondamental du tournant iconique beaucoup plus tardif : les images montrent, ils sont des agents. Le message de ce passage de Rilke sur le Cezanne méditatif, dont les images, au lieu d’affirmer leur affection pour le motif dans une ambiance atmosphérique, montrent le monde des choses (« La voici ! »), a été formulé de manière similaire plus tard par Merleau-Ponty et Heidegger.

Mais surtout, Rilke a opéré un transfert inter-médial entre les arts plastiques et la littérature. Il mentionne le caractère pauvre, voire repoussant des natures mortes de Cezanne, il parle du « répugnant, la part d’être (l’être, T.K.), valable autant qu’aucune autre ».^[39] Il rappelle qu’il fait référence au poème de Baudelaire La Charogne dans son propre roman Malte. Or, Cezanne connaissait ce poème par cœur.

« J’en suis arrivé à penser que, sans ce poème, l’évolution vers le langage objectif que nous croyons reconnaître maintenant chez Cézanne n’aurait jamais pu commencer… tu jugeras de mon émotion en apprenant que Cézanne, dans ses dernières années, savait encore par cœur… ce poème. » ^[40]

À la même époque, Rilke écrit son roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Les images de l’exposition l’inspirent à trouver un équivalent dans le texte littéraire au langage des images. Le langage objectif relie l’image au texte. Rilke est lui-même un artiste, même s’il n’est pas peintre. En tant que tel, il a un accès particulier. Il intègre une partie du caractère répugnant des images dans son roman urbain moderne Malte, avec ses murs dégoûtants et ses odeurs repoussantes dans le Paris contemporain. En intégrant la misère et le dégoûtant, il se détourne également d’un ton hautain, d’un idéalisme dépassé dans les arts. Cezanne est ici un peintre moderne, tout comme Rilke est un poète moderne.

Ce transfert ne reste pas unilatéral. Les lettres sur Cézanne de Rilke sont traduites à deux reprises. Elles paraissent en 1944, sous l’occupation allemande, aux éditions Corrêa, dans une traduction de l’écrivain et journaliste Maurice Betz, qui avait fait la connaissance de Rilke et avait déjà traduit Malte et d’autres textes de Rilke. Beaucoup plus tard, en 1966, le poète Philippe Jaccottet traduit à nouveau les Lettres sur Cézanne ainsi que Malte. La grande popularité de Rilke en France occulte malheureusement le rôle décisif des peintres-femmes. Paula Modersohn-Becker n’a rencontré un écho important à Paris qu’il y a quelques années. Mathilde Vollmoeller, qui a épousé le peintre Hans Purrmann, était jusqu’à récemment tombée dans l’oubli en Allemagne et est encore totalement inconnue en France.

On ne peut guère parler ici d’une construction allemande de Cezanne. Cette ligne de transmission de Cezanne reflète une modernité dans laquelle la ville et la campagne ne sont pas des contraires, où le paysage de Worpswede est en tension avec la grande ville de Paris, mais s’accorde néanmoins avec elle. Le transfert culturel va dans les deux sens, mais avec des retards et de manière circulaire : le compte rendu de l’exposition est diffusé deux fois, en 1907 dans le cercle de Worpswede, à partir des années 1950 auprès du grand public germanophone ; il est transmis aux lecteurs français pendant la guerre, puis à partir des années 1960 grâce à des traductions en français.

 

III Le Cezanne topographique : Marchutz, Rewald, Novotny 

Une troisième interprétation de Cezanne voit le jour au sein de la communauté artistique de Châteaunoir, près d’Aix-en-Provence. Elle va de l’analyse kantienne de la perspective par Novotny aux représentations de la durée inspirées par Bergson chez Marchutz. A partir de 1933 le trio Léo Marchutz, John Rewald et Fritz Novotny mène une recherche topographique qui permet trois approches : la création d’un catalogue raisonné comprenant l’identification précise des lieux, la détermination du rapport entre le motif paysager et l’image à travers la perspective et la couleur, la formulation d’une théorie de la connaissance en ce qui concerne les tableaux de Cezanne.

Pour Léo Marchutz, la découverte du paysage de la Sainte Victoire par Cezanne est une révélation. Il fait ensuite l’expérience du paysage lui-même, qui confirme en quelque sorte l’image, comme une correspondance et non comme un modèle à copier. Commence alors la recherche topographique, immortalisée par le Leica de John Rewald ; les photos permettent la création du catalogue raisonné, commencé par Lionello Venturi et poursuivi par John Rewald. La comparaison entre la photo et le tableau guide Novotny dans ses réflexions sur le découpage et la perspective. Le peintre Marchutz tire des conclusions sur le processus artistique à partir de la correspondance entre le motif et la représentation picturale.

Dès sa première rencontre avec les tableaux de Cezanne en 1921 à la galerie Paul Cassirer à Berlin, Marchutz est convaincu « qu’on ne peut en jouir pleinement qu’à la lumière du jour, dans la clarté d’une lumière méridionale »^[41]. En 1927, Anna Kraus, alors compagne de Marchutz, est chargée de vendre le tableau de la Sainte Victoire, qui se trouve aujourd’hui au musée de Cleveland. Marchutz peut l’étudier pendant une longue période. Lorsqu’il se rend à Aix à la fin des années 1920, il est subjugué par la correspondance entre le tableau et la nature :

 

« Le tableau de Cézanne que j’avais pu contempler pendant plusieurs semaines juste avant mon arrivée à Château Noir. Ce qui m’a le plus touché et qui se trouve au-dessus de toutes les émotions que ce tableau avait pu me procurer, c’est la correspondance de l’unité entre le tableau et la nature. »^[42]

L’expérience sur place permet de vérifier la fidélité de Cezanne au motif. Après s’être installé à Châteaunoir, où Cezanne avait déjà peint, Marchutz se penche pendant des décennies sur le motif du paysage et le style de Cezanne. Il s’approche des deux en tant que peintre et théoricien de l’art.

Marchutz peint la Sainte Victoire à plusieurs reprises. Il s’exerce également au style de Cezanne, sans le copier.

Seule la Sainte Victoire du milieu, datant de 1936, reprend les principes de composition de Cezanne, mais elle est plus sombre. La troisième Sainte Victoire, datant de 1966, mise uniquement sur la ligne pour rendre reconnaissables les contours de la montagne, tandis que Cezanne remplace la ligne principalement par une rencontre de différentes couleurs.

Marchutz tente désormais de développer un outil analytique pour l’art de Cezanne. Rewald et Novotny lui ont tous deux exprimé leur gratitude, qui ne concerne pas seulement sa connaissance des lieux.

« Mon ami, le peintre Leo Marchutz m’a assisté de ses conseils éclairés, et m’a fait part de ses réflexions pénétrantes sur l’œuvre de Cézanne. » John Rewald, « Avant-Propos »^[43].

« Je dois avant tout remercier Messieurs Léo Marschuetz et le Dr John Rewald, sans la collaboration desquels cette étude n’aurait pas été possible sous sa forme actuelle. Le grand nombre de paysages de Cézanne figurant dans la liste en annexe a été identifié par Léo Marschuetz et John Rewald et photographié dans le cadre de ce travail. Je leur suis reconnaissant non seulement pour cette aide, mais aussi pour leurs nombreuses indications et suggestions, en particulier lors d’une observation commune des motifs de paysage en Provence et dans le nord de la France. Une partie des comparaisons des motifs a déjà été publiée par John Rewald et Léo Marschuetz sous la forme de comparaisons de photographies et d’images (J. Rewald-L. Marschuetz, Cézanne au Château Noir, L’Amour de l’Art, 1935, I ; J. Rewald-L. Marschuetz, « Cézanne et le “Jas de Bouffan” », Forum 1935, IX ; J. Rewald-L. Marschuetz, Cézanne et la Provence, Le Point, IV, août 1936 ; J. Rewald, Cézanne et Zola, Paris 1936) …^[« 44]

Mais en quoi consiste l’inspiration de Marchutz, au-delà de l’identification des lieux de peinture ? Rewald et Novotny restent muets à ce sujet. L’étude topographique et la comparaison entre les photos et les tableaux des trois artistes aboutissent dans un premier temps à un consensus. Les motifs paysagers de Cezanne peuvent être identifiés dans la nature et sont reconnaissables sur les tableaux. Cela signifie que les formes sont toujours présentes dans la nature et ne sont pas des constructions imaginées par Cezanne. Rewald écrit :

« On ne trouve dans ses œuvres ni cylindres, ni cônes, ni lignes parallèles ou perpendiculaires à l’horizon, la ligne n’ayant jamais existé pour Cézanne que sous la forme d’une rencontre entre deux plans de couleurs différentes. C’était justement ce qui avait éloigné Cézanne de ses amis impressionnistes. … Il a toujours puisé ses formes dans la nature, et non dans la géométrie. La théorie n’est qu’un moyen d’exprimer l’intuition aiguë d’une structure sous-jacente à la surface colorée présentée par la nature. »^[45]

Novotny rejoint Marchutz sur le fait que Cezanne, malgré certaines divergences (cadrage modifié, distorsions de la perspective), donne dans ses tableaux un portrait « naturaliste » du paysage provençal. Il souligne que Cezanne fait complètement disparaître l’être humain et trouve des formes élémentaires sans pour autant pratiquer un art abstrait sans rapport avec le monde.

« … toutes les formes de la réalité figurative sont conditionnées par un mode de vision orienté vers l’élémentaire de l’apparition du paysage, sous forme d’espace et d’objet, elles permettent à l’artiste de le transformer en une forme picturale, sans avoir à recourir à l’échappatoire d’une invention de forme abstraite. »^[46]

Les cubistes se réfèrent donc à tort à Cezanne, ils font des formes géométriques un principe de composition, alors que Cezanne forme des surfaces avec des formes tachées :

« Le cubisme, lorsqu’il se réclamait de Cézanne en tant qu’inventeur des formes stéréométriques de base que sont le cône, la sphère et le cylindre dans l’apparence de la toile, ne touchait… qu’une petite partie du contenu artistique de la peinture de Cézanne … même si un tableau cubiste est d’une manière extérieurement plus évidente une formation de forme, une peinture de Cézanne est une formation de surface. » ^[ 47]

Marchutz parle également d’une « correspondance de l’unité entre le tableau et la nature »^[48] qui rend le motif reconnaissable. Les formes, géométriques et non géométriques, sont données dans la nature. Avec Fiedler^[49] et Alain, il souligne l’effet fondamentalement abstrait du processus de peinture. Mais dans le processus d’abstraction, le motif reste toujours reconnaissable :

« Tout en peinture est abstraction. Mais il faut abstraire de quelque chose. Pas du néant. Une pensée sans objet est une pensée folle, a dit un penseur » (Journal du 2 février 1970). ^[50]

Marchutz, suivant Meier-Graefe, rapproche les aquarelles de Cézanne de celles de Dürer : « « Dürer était en outre un merveilleux aquarelliste. Il a peint quelques aquarelles que l’on ne peut comparer qu’à celles de Cézanne ».^[51] Toujours dans la lignée de Meier-Graefe, Marchutz raconte comment les tableaux de Marées l’ont impressionné dans les années 1920, qu’il a découverts en même temps que ceux de Cezanne^[52]. Il partage également l’aversion de Meier-Graefe à l’encontre des couleurs criardes, une aversion qui nourrit son appréciation des couleurs brisées dans les tableaux de Cezanne et son rejet de la chromatique expressionniste. Novotny établit également des liens entre Cezanne et Marées. Dans Paul Cézanne (1977), il écrit : « lorsque le pouvoir créateur de la forme, de la structure picturale, atteint un certain niveau, cela peut aboutir à de tels résultats (la vie humaine figée, T.K). Dans la peinture du XIXe siècle, cela s’est déjà manifesté dans certaines figures de Corot et, à l’époque de Cézanne, chez Hans von Marées. » Novotny renvoie ici à l’ouvrage en trois volumes de Meier-Graefe sur Marées.^[53] La pratique picturale avec des formes élémentaires peut être observée au début de la Renaissance chez Dürer, ainsi que cinq cents ans plus tard chez Marées et Cezanne. Marchutz y voit des abstractions comme l’entend Fiedler.

Derrière cette concordance entre les trois se cachent toutefois de fortes divergences. On peut les appréhender comme une controverse entre le kantisme du théoricien de l’art et le bergsonisme de l’artiste. Les explorations topographiques des trois chercheurs dans le paysage permettent de repérer les différents lieux de peinture de Cezanne, de prendre une photo de l’endroit où Cezanne a peint son motif, puis de comparer les deux. Novotny affirme à plusieurs reprises qu’il existe des divergences entre l’image et le paysage réel. Ce faisant, il assimile – de façon naïve – la photo à la réalité. Dans une première étude sur le cadrage, il constate des changements dans le cadrage en comparant la photo et l’image. Dans son étude sur la fin de la perspective scientifique dans les tableaux de Cezanne, il affirme que les nouvelles perspectives déforment l’image photographiée. On peut parler de kantisme chez Novotny dans la mesure où il décrit les cadrages décentrés et les perspectives innovantes de Cezanne, contrairement au schématisme uniformisant de la représentation scientifique centrée de la réalité, comme une divergence par rapport à celle-ci. Novotny adopte l’idée d’une connaissance uniformisante. L’impression de l’extra-humain dans les tableaux de Cezanne provient du fait qu’aucune ligne ne converge plus vers le sujet central qui observe l’image.

Novotny s’appuie ici sur l’école de Warburg. Dans Perspektive als symbolische Form (Perspective comme Forme Symbolique) (1927), Panofsky décrit la perspective scientifique ou centrale qui a dominé l’art en Europe occidentale pendant un demi-millénaire depuis la Renaissance. Il s’agit d’une « forme symbolique » (Cassirer). Les formes symboliques sont des pratiques culturelles grâce auxquelles l’homme comprend le monde, s’exprime et crée des significations dans des domaines aussi divers que le langage, le mythe, la science et l’art. Elles pluralisent la culture et la conscience. L’image en perspective centrale esquisse une vision anthropocentrique du monde. Elle est conçue en fonction du sujet observateur vers lequel convergent les lignes de l’image. Cette perspective centrale inclut en même temps le spectateur, elle le maintient captif dans une position fixe, elle le contraint à s’y conformer. Il regarde l’image selon un schéma unique prédéfini. Si l’on comprend, comme Panofsky, la perspective comme une forme symbolique, elle est alors conditionnée par la culture, elle est ainsi sémantisée.

Avec la fin de la perspective scientifique, l’homme perd désormais sa position fixe. Le lien entre le point de vue abstrait et le point de fuite qui détermine l’image est rompu. La dissolution de la perspective centrale permet plusieurs perspectives à la fois. Novotny, qui insiste sur une approche scientifique sobre, y voit cependant des déformations de la réalité et une éviction de l’homme. Pour Léo Marchutz, en revanche, les images de Cezanne ne déforment pas l’espace. Les images de Cézanne ne sont pas extra-humaines. Même si les êtres humains sont absents des images, celles-ci reposent sur un sentiment profondément humain tourné vers le paysage. Marchutz écrit à Novotny :

« Sa perspective, qui ne peut pas être une perspective linéaire, doit être qualifiée de tout à fait naturelle, car la concordance entre le motif et le tableau de C. est toujours parfaite, ce qui ne peut pas être le cas entre la photographie et le tableau de C., car il manque à celle-ci ce qu’il y a de plus naturel, la couleur. »^[54]

Or, non seulement la photo manque de couleur, mais une photo en couleur a également des couleurs différentes de celles du motif ; elle a en outre un autre cadrage et change à chaque tirage. La correspondance entre le motif et l’image est due à l’utilisation particulière de la couleur par Cezanne. Marchutz argumente en se basant sur l’expérience de l’artiste.

L’absence de l’homme dans les paysages de Cézanne est le résultat d’une expérience intérieure du peintre. Il ressent la durée qui se manifeste dans la permanence du paysage et transpose cette expérience dans l’image qu’il peint à travers les couleurs. L’un dit qu’après la fin de la perspective centrale, l’homme disparaît de l’image et que celle-ci vacille (point de vue du spectateur), l’autre dit que l’expérience intérieure du peintre se transpose dans les couleurs de l’image. Le deuxième point de vue, celui de l’artiste Marchutz, ne peut être compris comme le reflet d’une nouvelle pratique culturelle qui s’impose de manière générale, une forme « symbolique ». La composition sans perspective centrale résulte plutôt de la contemplation par Cézanne du paysage permanent, c’est-à-dire d’un état de conscience qui pousse à une transposition en couleurs, qui à son tour transmet l’impression de durée.

En 1945, Marchutz a exprimé ce point de vue dans une conférence devant le Cercle interallié à Aix devant les étudiants :

« L’absence de figures dans le paysage est en étroite relation avec l’idée du paysage permanent qui est propre à Cézanne… pour Cézanne la perspective classique n’existe plus… Pour lui, chaque fois qu’il se trouvait en face de son chevalet, il avait à recréer le monde visuel selon les données immédiates de sa conscience. Pour lui, une œuvre d’art est la réalité vers laquelle la nature mène l’homme avec le résultat qu’il ne peut concevoir la nature de la même façon que la plupart de ses prédécesseurs et contemporains. Pour eux, une chose existe par elle-même, en dehors de leur conscience, et ils aspiraient, s’efforçaient de la rendre dans tout son charme éphémère… Telle n’est pas la pensée de Cézanne, pour lui, une chose s’établit dans notre conscience par sa couleur qui transmet mystérieusement des qualités que nous ne pouvons exprimer que par la couleur … »^[55]

En faisant naître cette nouvelle création du monde dans l’image selon les « données immédiates de la conscience », Marchutz renvoie à sa lecture de Bergson. Il cite le titre du premier grand ouvrage de Bergson, dans lequel celui-ci introduit la notion de durée. Bergson démontre la durée à ses étudiants à l’aide d’un verre d’eau dans lequel un morceau de sucre se dissout lentement. Dans Les données immédiates de la conscience, il décrit également la grâce de la danse, dans laquelle un mouvement découle du précédent et est anticipé par le spectateur.

Marchutz cite l’Évolution créatrice de Bergson pour saisir l’expérience intérieure particulièrement libre de la pure durée dans laquelle nous nous sentons parfois nous-mêmes :

« C’est dans la pure durée que nous nous replongeons alors, une durée où le passé, toujours en marche, se grossit sans cesse d’un présent absolument nouveau. Mais, en même temps, nous sentons se tendre, jusqu’à sa limite extrême, le ressort de notre volonté. Il faut que, par une contraction violente de notre personnalité sur elle-même, nous ramassions notre passé qui se dérobe, pour le pousser, compact et indivisé, dans un présent qu’il créera en s’y introduisant. Bien rares sont les moments où nous nous ressaisissons nous-mêmes à ce point : ils ne font qu’un avec nos actions vraiment libres. Et, même alors, nous ne nous tenons jamais tout entiers. Notre sentiment de la durée, je veux dire la coïncidence de notre moi avec lui-même, admet des degrés. »^[56].

Marchutz peut d’autant plus s’inspirer de la philosophie de Bergson que la durée décrite évoque un processus conscient interne qui devient évident dans les arts, par exemple dans la danse elle-même comme dans le suivi du mouvement par le spectateur. Face à Novotny, il renvoie à l’accent mis par Fiedler sur la créativité artistique en tant que processus d’abstraction, ainsi qu’à la pure durée selon Bergson. Il associe la pure durée à la durée concrète chez Cezanne, qui, dans un état de conscience particulier de la vie intérieure, traduit son expérience du paysage continu en couleurs :

« Je me suis efforcé de … clarifier quelque peu, à l’aide de certaines connaissances de Fiedler et surtout de Bergson, le problème que vous avez tenté d’approcher en faisant appel à la critique kantienne de la connaissance, dépassée en certains points par ces philosophes. Au fond Kant a dû concevoir l’espace comme une seule catégorie fixe parce qu’il ne distinguait pas plusieurs spatialités. … j’ai essayé de montrer que la couleur conduit le peintre dans la pure durée, qui est la vie elle-même, et pourquoi le peintre, en créant à partir d’elle et avec elle, représente cette vie permanente elle-même. »^[57]

La contribution de Marchutz est particulière dans la mesure où il ne puise pas uniquement dans l’histoire culturelle allemande. Il relie les idées de Fiedler et Meier-Graefe à la philosophie de Bergson. Son travail d’analyse aboutit à un véritable entrecroisement franco-allemand. Dans les années 1930, cela constitue également une déclaration politique.

La disposition topographique des recherches dans le cercle de Châteaunoir dépend de l’expérience spatiale de Cezanne dans le paysage près d’Aix. Dans le contexte des années 1930 et 1940, elle prend une autre dimension, voire un tournant dramatique. La colonie d’artistes, qui était au départ plutôt une communauté de bohémiens, devient à partir de 1933 une colonie d’exilés. Elle est en contact avec une autre colonie d’exilés plus importante, celle de Sanary-sur-mer.

Si, avant 1933, l’engagement des artistes et des intellectuels en faveur de Cezanne, marginal et non bourgeois, et leur départ d’Allemagne étaient également motivés par des raisons personnelles, à savoir échapper à l’étroitesse bourgeoise, la vie à Châteaunoir devient peu à peu une position extraterritoriale permanente. Châteaunoir devient un lieu de prédilection dont l’étude topographique permet de cataloguer les œuvres, de comparer les photos et les images et d’analyser ces dernières. Cette approche topographique particulière favorise une approche de l’œuvre de Cezanne qui s’oriente vers l’exploration des processus internes de la conscience et de la peinture. Au cours des années 40 la connaissance intime du lieu supporte la survie de Marchutz.

L’internement de Marchutz et Rewald en tant qu’étrangers ennemis par la France démocratique, leur persécution en tant que Juifs par les occupants allemands et le régime de Vichy, ainsi que la vie difficile de Novotny à Vienne après l’Anschluss entraînent une distanciation par rapport à la culture allemande, mais aussi une insécurité générale. Quand les rafles de la milice vichyois commencent pendant l’été 1942 et l’occupant allemand envahit la zone dite libre fin 1942, Marchutz se cache dans une grotte située sur le terrain de Châteaunoir.

Les trois, Marchutz, Rewald et Novotny, remplacent en tant que ‘lieu-tenants’ de Cezanne la population locale qui ne s’intéresse pas à Cézanne ou le rejette. Rewald garde toute sa vie une amertume envers la France qui ne lui a pas accordé la nationalité. Seul Marchutz reste durablement dans le paysage de Cezanne. Son ancrage dans la culture allemande ne disparaît pas, mais il ne rédige plus son journal en allemand.

Après 1945, les émigrés doivent également protéger Cezanne des admirateurs allemands, qui cherchent en Provence une source originelle et dans le peintre provençal une sorte de prophète. Marchutz a rencontré Heidegger lors d’une de ses visites en Provence.

« Ceci me réjouit particulièrement : lors de la causerie de Heidegger, je suggérais que les figures du temple d’Olympie expriment exactement ce qu’il s’efforçait d’exprimer par des mots : cette remarque tomba complètement dans le vide. Quelle joie de voir que H. pense de même. Et combien ce qui est dit sur la lumière correspond à ce que je ressens. Et quelle clé pour la peinture de Cézanne. »^[58]

Marchutz a été déconcerté par l’enthousiasme débordant de Heidegger pour Cezanne. Après la conférence de Heidegger à l’Université de Provence en 1958, il demande à Hans Dispeker, un banquier munichois qui a aidé la famille Marchutz dans le cadre de la « réparation »^[59] et qui dispose d’une riche culture philosophique, de clarifier en quoi la voie de Heidegger pouvait ressembler à celle de Cezanne. Dispeker estime^[60] que Heidegger utilise les passages obscurs des derniers poèmes de Hölderlin et des Élégies de Duino de Rilke pour étayer ses thèses philosophiques, mais qu’il viole l’art. Il n’a en fait aucun sens ni pour la nature ni pour les arts plastiques. Les spéculations étymologiques de Heidegger, par exemple sur Aletheia, la « révélation » chez Heidegger, sont problématiques. Fritz Felheim, marié à une cousine de Marchutz, plusieurs fois invité à Châteaunoir, promet de recopier pour Marchutz l’essai de Heidegger Der Ursprung des Kunstwerks, mais il est manifestement trop affecté psychologiquement pour le faire.

En revanche Novotny a rendu un verdict sans équivoque. Il a du mal avec l’interprétation de Cezanne par Kurt Badt, qui fait de Cezanne un voyant divin, et y voit une influence nocive de Heidegger :

« Je ne sais pas s’il y a chez Badt un rapprochement avec Heidegger, je trouverais cela déplaisant – car Heidegger m’est insupportable (pour autant qu’un mot aussi grossier puisse s’appliquer à la prétention de la diction heideggérienne) … Mais je ne peux pas passer outre sa célèbre phrase tirée du discours qu’il a prononcé devant les étudiants en novembre 1933, à savoir : « Ce ne sont pas les dogmes et les « idées » qui sont les règles de votre existence, le Führer lui-même et lui seul est la réalité allemande d’aujourd’hui et de demain et sa loi »… Je dois avouer que j’attends toujours une explication satisfaisante de cette phrase… » ^[61]

 

IV Heidegger : le Cezanne rédempteur

Il existe ainsi trois discours allemands sur Cezanne avant 1945. Ils sont tous motivés par l’admiration du peintre et soulignent chacun un aspect spécifique de son œuvre. Après 1945, on assiste à une nouvelle formation de la réception de Cezanne. Elle est déterminée par Merleau-Ponty et Heidegger. Malgré toutes leurs différences, ils s’accordent à attribuer aux tableaux de Cezanne une force propre.

Merleau-Ponty ne conçoit pas la fin de la perspective scientifique comme un passage à une autre forme symbolique, c’est-à-dire comme un changement général des pratiques culturelles. Dans Le doute de Cézanne (1945), il affirme plutôt que Cezanne crée dans ses tableaux un monde primordial qui obéit aux structures originelles des sens, et pas seulement à la vue et au toucher. Il semble y apparaître un être brut, pré-sémantique. Avec Cezanne, Merleau-Ponty veut échapper au dualisme du sujet et de l’objet. Il veut déconditionner la perception et libérer l’être de l’être-objet. Merleau-Ponty identifie dans le pré-monde un « être sensible brut ou sauvage » ^[62]. La perspective de la Renaissance est finalement « un fait culturel, la perception même est polymorphe ». Merleau-Ponty pose ainsi la question de savoir comment revenir de cette « perception culturellement formée » à une « perception brute ou sauvage » ^[63]. Ici, Merleau-Ponty déplace la primauté de la perspective vers l’être : « La chose vécue n’est pas retrouvée ou construite à partir des données de sens, mais s’offre d’emblée comme le centre d’où elles rayonnent ».^[64]. Cette conviction que les choses ont une capacité à se montrer jette un pont vers Heidegger.

Heidegger s’approprie lui aussi Cezanne. Le peintre provençal devient, aux côtés de Hölderlin, Van Gogh et Paul Klee, le témoin artistique clé de son « tournant », qui, après la connexion entre l’être et le temps dans les années 1920, s’accompagne d’une interrogation de l’être lui-même à partir des années 1930. Il n’étudie plus le temps comme la limitation de l’être, il utilise désormais des œuvres d’art, prétendument en partie supra-historiques, dans sa définition de l’être. Elles ont pour particularité de montrer d’elles-mêmes leur matérialité, leur objectivité^[65] Dans Über den Ursprung des Kunstwerks (Sur l’origine de l’œuvre d’art) (1935/36) Heidegger présente l’œuvre d’art comme chose (Ding) dont la ‘vérité’ (alétheia) est indépendante de son créateur et de son spectateur. Il s’agit d’un événement libre de toute subjectivité. Heidegger s’efforce de démontrer cet éclaircissement (Lichtung) de la ‘vérité’ en se référant aux poèmes de Hölderlin et au tableau de Van Gogh représentant des chaussures.

Cela distingue les œuvres d’art de ce qui est fabriqué, de ce qui est faisable, que Heidegger attribue à ce qu’il appelle le « Ge-stell » (l’être-posé) de la civilisation technique. C’est là, dans la fonction de montrer des œuvres d’art, que réside, malgré toutes leurs différences, un point commun entre les deux penseurs, qui se manifestera plus tard – dans le « iconic turn » – dans des amalgames des deux. Merleau-Ponty ne tombe cependant jamais dans l’idéologie du sol et des origines qui imprègne la pensée de Heidegger.

Heidegger fait partie de ceux qui sont d’une part discrédités en raison de leur engagement envers un dirigeant barbare, le Führer, et d’autre part loués pour leur œuvre. Son engagement en faveur du national-socialisme dans son discours de recteur en 1933 est comparable à celui d’Ezra Pound pour Mussolini et à la loyauté de Knut Hamsun envers Hitler. La qualité des textes littéraires de Pound et Hamsun reste intacte malgré leur obstination jusqu’à la fin. Heidegger a vu dans la révolution nationale une refondation du peuple allemand, qu’il a ensuite rejetée comme une autre variante du « Ge-stell », c’est-à-dire de la civilisation technique de la faisabilité. Depuis la publication des Cahiers noirs, il n’est plus possible de considérer le plaidoyer de Heidegger en faveur de la révolution nationale comme un accident ou un aveuglement passager. Il est toujours resté antisémite et critique de la civilisation occidentale et démocratique. Il faut toutefois lui reconnaître que son œuvre philosophique garde une valeur propre, tout comme les textes littéraires de Pound et Hamsun. Il y a de bonnes raisons de séparer la vie et la personne de l’auteur et l’œuvre. En effet, Heidegger évite les remarques antisémites dans ses écrits philosophiques. Il restera toujours le penseur qui a introduit dans le courant de pensée phénoménologique la question posée par Leibniz et Scheler « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? » en tant que « différence ontologique », c’est-à-dire la distinction entre l’existence pure et l’étant pris dans l’histoire. Ainsi, l’exclamation de Sartre, ‘l’existence précède l’essence’, s’inspire encore de ce changement radical de perspective, passant de l’homme historique à l’être.

Cependant, ses écrits philosophiques sont également imprégnés d’un désir hostile à la civilisation, d’une aspiration à une origine pure et à un nouveau départ possible. Heidegger doit constater que le nouveau départ de la révolution nationale dans l’Allemagne hitlérienne a échoué. À Fribourg, située en 1945 dans la zone d’occupation française, les Français lui interdisent d’enseigner. C’est là que les alliés et les artistes français entrent en jeu. Cezanne, prétendument attaché à une origine provençale, joue un rôle particulier. La référence de Heidegger à Cezanne prend dans ce contexte une signification particulière. Elle lui permet de quitter le contexte allemand chargé et de s’installer en Provence avec le soutien de ses alliés français, où il trouve enfin les racines tant recherchées. Heidegger pense trouver en Cezanne, en Provence, la preuve que l’être peut se cacher, mais aussi se dévoiler (Heidegger utilise le terme de la déesse grecque de la vérité, Aléthéia).

Heidegger s’est rendu à maintes reprises en Provence, dans la seconde moitié des années 1950 et à la fin des années 1960. En 1947, Jean Beaufret et Joseph Rovan lui rendent visite à Fribourg. Rovan, né Joseph Rosenthal à Munich, a survécu à Dachau. Il est au courant du soutien apporté par Heidegger aux nazis, mais, membre de la Résistance à Lyon avec Beaufret, il est un lecteur enthousiaste de Sein und Zeit ^[66]. Heidegger, diplômé d’un lycée humaniste avec du grec et du latin, ne parle pas français. Il ajoute « Lu et approuvé » aux traductions de Rovan et Beaufret. Beaufret devient son interprète français lors de ses contacts avec la France. Plus tard, d’autres Français, Fédier, Vézin et Char, viennent s’ajouter.

Après avoir donné une conférence à Cérisy-la-Salle en 1955, Heidegger est invité par le psychanalyste Jacques Lacan et le peintre André Masson. Ces derniers sont liés par leurs épouses. Sylvia Maklès, ex-Madame Bataille, et Rose Maklès, l’épouse de Masson, sont des sœurs d’origine juive. Masson vit tout près de Châteaunoir. Heidegger y fait halte. Marchutz en est témoin. En 1956, Heidegger séjourne à nouveau à Aix. Il visite l’exposition Cezanne organisée par Léo Marchutz au Pavillon Vendôme. En 1958, Heidegger séjourne une nouvelle fois en Provence. Il donne une conférence à l’université d’Aix à l’invitation de Pierre-Paul Sagave, huguenot berlinois, germaniste et résistant. À la fin des années 1960, plusieurs séminaires sur Heidegger ont lieu dans la maison de René Char au Thor, accompagnés d’excursions à la montagne Sainte-Victoire. Parmi les participants figurent notamment Beaufret, Vézin, Fédier, Agamben et Barbara Cassin.

Pour Heidegger, la Sainte Victoire est depuis longtemps un lieu de désir. Avant même d’avoir séjourné en Provence, il s’est approprié Cezanne, notamment à travers Rilke et les peintres de Worpswede. Heidegger fait la connaissance de la famille Petzet de Brême. Le fils Heinrich assiste aux cours de Heidegger en 1929/1930. Il invite Heidegger à Brême en 1930, ils visitent Worpswede près de Brême. Heidegger considère Paula Modersohn-Becker comme une « grande peintre »^[67]. Il apprécie ses tableaux représentant des enfants. À Worpswede, on lui montre des tableaux tels que Elsbeth, ainsi que des tableaux datant de la période parisienne^[68]. Chez elle, « l’œuvre d’art comme expression de la vérité » est évidente^[69]. Selon Heidegger Paula Modersohn-Becker voulait à la fois être une femme et faire de l’art, mais cela était impossible^[70].

En novembre 1947, une première conversation entre Heidegger et Petzet au sujet de Cezanne a lieu à Zähringen, le lieu de résidence de Heidegger. Ils regardent un tableau de Juan Gris, qui est une paraphrase d’un tableau de Cezanne^[71]. Heidegger prépare un discours commémoratif sur Rilke. Il s’intéresse à la relation de Rilke avec Paula Modersohn-Becker et Clara Rilke-Westhoff. Dans son discours sur « le poète en des temps difficiles » à l’occasion du 20e anniversaire de la mort de Rilke^[73] il établit un parallèle entre Rilke et Nietzsche en tant que psychologues. Petzet travaille à la même époque sur un livre consacré à la relation entre Paula Modersohn-Becker et Rilke. En 1948, il rend visite à Clara Rilke-Westhoff à la Bredenau, à Fischerhude^[74]. Le projet de publier les Lettres sur Cézanne voit le jour. Heidegger entre en contact avec Clara Westhoff-Rilke par l’intermédiaire de Petzet. Il rend visite à Clara Rilke avec Petzet au printemps 1951^[75]. Petzet rapporte cette exclamation de Heidegger : « J’aurais aussi épousé cette femme »^[76].

Heidegger a accès aux lettres sur Cezanne avant même leur publication par Petzet en 1952. En 1947, Heidegger lit dans sa maison de Zähringen la lettre du 18 octobre 1907 : « cette seule chose dont tout dépend », le travail qui n’avait plus de préférences… qui concentrait l’être si incorruptible sur son contenu chromatique qu’il commençait une nouvelle existence dans un au-delà de la couleur, sans souvenirs antérieurs. » ^[77] Il inscrit ici son désir d’un nouveau départ dans le texte, dépourvu de l’histoire. Il cite la conversation de Rilke avec la peintre Mathilde Vollmoeller : « … Cézanne prend la couleur comme personne ne l’a jamais prise auparavant, uniquement pour en faire la chose, qui se fond alors complètement dans sa « réalisation », sans aucun reste. » ^[78]

Heidegger fait également sienne la remarque de Rilke sur le répugnant : « Ce qui était important, c’était la référence du poète au poème Charogne de Baudelaire, où il est dit que la réputation artistique doit d’abord être surmontée pour ne voir, même dans l’horrible et le répugnant, que l’être « qui vaut avec tout le reste ».^[79]

Petzet perçoit même une prétendue ressemblance physique entre Heidegger et Cezanne.^[80] À partir de 1955, les voyages de Heidegger le conduisent dans différentes expositions : chez Beyeler, au Kunstmuseum de Bâle, au Pavillon Vendôme à Aix. Il est particulièrement impressionné par un portrait du jardinier Vallier et une Sainte Victoire (exposée à Bâle). Heidegger suggère un livre sur Sainte Victoire. Il se montre convaincu qu’il faut voir la « montagne sacrée » et les toiles de Cezanne de ses propres yeux.^[81]

Heidegger, qui rejetait l’art abstrait sans objet, apprécie le caractère non élaboré des tableaux de Cezanne^[82]. Il mentionne les taches qui se dissolvent au contact. Heidegger semble ici étonnamment moderne. Ses remarques sont toutefois empruntées. Il reprend manifestement les remarques de Rilke et Vollmoeller sur les zones non peintes, sur l’équilibre entre les couleurs et les plans.

On ne peut nier à Heidegger son sens infaillible de la qualité dans l’art, en littérature et en peinture, par exemple dans son appréciation de la nouvelle Kalkstein de Stifter, du roman de Hamsun Auguste le marin ou des tableaux de Paula Modersohn-Becker. On pourrait penser que l’admiration de Heidegger pour Cezanne est aussi innocente que pertinente, mais elle est bien sûr principalement empruntée aux ‘archives’ que constituent les Lettres de Cézanne de Rilke/Vollmoeller. Pourquoi cette appropriation de Cezanne suscite-t-elle un malaise ? Les raisons en sont l’utilisation des textes de Rilke et du paysage de Sainte Victoire comme surface de projection pour ses propres idées, ainsi que l’affirmation selon laquelle Cezanne peint ce que pense Heidegger. Ce qu’il inscrit lui-même dans le paysage et les images est tout sauf innocent. Petzet caractérise Heidegger comme suit :

« S’il lui manquait une certaine « urbanité » et que tout ce qui était urbain lui était fondamentalement étranger, cela valait particulièrement pour l’esprit mondain des cercles juifs, qui est chez lui dans les grandes villes occidentales. Mais une telle attitude ne doit pas être interprétée à tort comme de l’antisémitisme … » ^[83].

Mais cette attitude peut être qualifiée d’antisémite. Le complexe emprunté aux artistes de Worpswede et à Rilke, situé au début du XXe siècle et moderne à l’époque, est donné par Heidegger, un demi-siècle plus tard, dans un nouveau contexte déformé. Heidegger présente Paula Modersohn-Becker, Clara Rilke-Westhoff et Cezanne comme des artistes prétendument attachés à la terre, à la province, enracinés dans le pays. Mais Paula Modersohn-Becker aimait Paris, tout comme Rilke. Ce n’est pas l’un ou l’autre, grande ville ou campagne, mais les deux à la fois qui déterminent leur attitude. Ce qui, chez Rilke, Paula Modersohn Becker et Mathilde Vollmoeller vers 1900, est un plaidoyer pour la modernité, englobant l’existence dans la grande ville, est décontextualisé cinquante ans plus tard et, transposé dans le contexte du désir d’authenticité de Heidegger, devient une idéologie de l’origine.

Petzet cite en préambule les mots de Hannah Arendt, dont le ton délibérément heideggérien nous met aujourd’hui plutôt mal à l’aise :

« La tempête qui agit comme un balaye dans la pensée de Heidegger – comme celle qui nous vient, après des millénaires, de l’œuvre de Platon – ne date pas de ce siècle. Elle vient d’un passé extrêmement lointain (« Uralten »), et ce qu’elle laisse derrière elle est un accomplissement qui, comme tout accomplissement, retombe dans le passé extrêmement lointain. » ^[84]

La relation amoureuse qui liait autrefois Heidegger et Arendt n’est pas encore connue dans les années 50 et 60. Arendt présente un Heidegger public et un Heidegger privé. Ce que Petzet ne cite pas, ce sont les descriptions qu’Arendt fait du « renard » qui « ment notoirement, toujours et partout », ou du manque de caractère de Heidegger au sens littéral : il n’a aucun caractère. En faisant référence à l’émigrée juive Hannah Arend, Petzet poursuit une stratégie de disculpation similaire à celle de Heidegger, qui s’allie aux Français, dont plusieurs résistants. Beaufret, Vézin, Fédier et Char sont les alliés de Heidegger qui le réhabilitent et parcourent avec lui le paysage de Cezanne. Pour Petzet, il est clair que pour Heidegger, « la créativité ne peut naître que du sol natal »^[85].

La conférence donnée par Heidegger à l’Université de Provence en 1958 illustre bien l’idéologie du sol associée au rêve de Heidegger d’une Grèce préclassique.

« Pourquoi parle-je ici, à Aix-en-Provence ?/J’aime la douceur de ses pays et de ses villages ;/J’aime la rigueur de ses monts/J’aime l’harmonie des deux ;/ J’aime Aix, Bibemus, la montagne Sainte-Victoire ;/J’ai trouvé ici le chemin de Paul Cézanne, auquel, de son début/Jusqu’à sa fin, mon propre chemin de pensée, en une certaine mesure, correspond ;/J’aime ce pays avec sa côte marine, parce que s’y annonce le voisinage de la Grèce./ J’aime tout cela parce que j’ai la conviction qu’il n’y a pas d’œuvre essentielle de l’esprit dont les racines ne plongent pas dans un sol original sur lequel il s’agit de tenir debout. » ^[86]

Beaufret a ouvert à Heidegger l’accès à la Provence. C’est l’émigré Pierre-Paul Sagave qui l’a invité à l’Université de Provence. Beaufret décrit dans Dialogue avec Heidegger, en introduction à la conférence donnée à Aix : « Chemin à Bibemus, jusqu’à l’endroit où la Sainte Victoire devient visible », Heidegger aurait trouvé le chemin de Cezanne^[87], le chemin de Cezanne étant en même temps le sien.^[88] La photo de Heidegger assis dans une posture romantique, prise en 1968 à Bibémus avec vue sur le barrage Zola^[89], est reproduite dans le livre de Petzet ainsi que dans le recueil de photos de Fédier. Elle s’inspire du tableau de Caspar David Friedrich Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages. Le livre de Petzet reproduit également le portrait du jardinier Vallier^[90].

En 1974, Heidegger remanie un premier texte datant de 1970. Il en résulte cette version poétique :

« Ce que Cézanne appelle la réalisation, c’est / l’apparition du présent (Anwesenden) dans la clairière / de la présence (Anwesen) – de telle sorte que la dualité, la discorde (Zwiefalt) des deux /est transcendée dans la concordance (Einfalt) de la pure apparence de ses tableaux / Pour la pensée, il s’agit de la question du dépassement de la différence ontologique entre / l’être et l’étant. » ^[91]

Petzet cite les lignes que Heidegger a dédiées en 1971 à René Char, le poète, pour son anniversaire (Pensivement) : «

« Dans l’œuvre tardive du peintre, la dualité entre ce qui est présent et ce qui est absent est devenue concordante (einfältig), transformée en une identité mystérieuse. Cela révèle-t-il un chemin qui mène à une affinité entre le poète et le penseur ? »^[92]

Heidegger exécute sa philosophie de l’aléthéia, de l’alternance entre dévoilement et voilement.  suspendue dans l’expérience, l’événement de la Sainte Victoire. Dans la formule « la dualité de l’être (Anwesenheit) et de l’étant (Anwesenden) « est » transformée en une identité mystérieuse » se cache le désir que le dépassement de la différence ontologique devienne réalité. Ce qui est présent, ce qui se produit historiquement, converge avec la présence même, avec tout être, avec ce qui le fait naître. Heidegger voit dans la Sainte Victoire de Cezanne le don de l’être, ce qui le rend possible, ce qui en est l’origine. En ce sens l’art de Cezanne est littéralement réalisation :  Heidegger traduit Montagne Sainte-Victoire par « Ge-Birge Heiligen Sieges » (la montagne de la victoire sacrée). La montagne, en allemand « Berg » ou « Gebirge », devient chez Heidegger « Ge-birg » qui « entbergt », qui désenferme, qui dévoile et emporte la victoire (« Sieg » en allemand) » dans le processus quasi mystérieux ou saint (« heilig » en allemand) que constitue le dépassement de la différence ontologique. La question rhétorique « Cela révèle-t-il un chemin qui mène à une affinité entre le poète et le penseur ? » insinue une congénialité entre Heidegger et Cezanne : ce que Cezanne peint, Heidegger le pense. Avec Cezanne, Heidegger aurait trouvé « l’être lui-même » ^[93], selon la citation de Fédier.

Les références directes à Cezanne sont cependant d’une banalité navrante et révélatrice. L’évocation de la montagne Sainte Victoire se sert de jeux de mots utilisant la traduction. Heidegger peut ainsi investir le paysage de ses étymologies douteuses, par exemple Berg (montagne) et bergen (abriter, voiler), verbergen (cacher, voiler), entbergen (dévoiler). Dans le portrait du jardinier Vallier « qui s’occupait de choses insignifiantes au Chemin des Lauves » se manifeste selon Heidegger « le silence insistant de la figure »^[94]. La représentation du jardinier Vallier serait libre de toute domination sur la nature. Il se soucie donc de la nature – mais que fait donc un jardinier d’autre ?

Les séminaires du Thor de 1966, 1968 et 1969 ne sont reconstitués et publiés qu’en 1986 à partir des notes prises par les participants. Dans son célèbre entretien dans le Spiegel de 1969, également publié à titre posthume, Heidegger mentionne encore la Provence, dont l’intégrité serait menacée par l’installation de missiles.

Conclusion : l’alternative radicale entre les œuvres d’art, en particulier les arts plastiques, qui n’ont pas besoin de langage et montrent quelque chose, d’une part, et ce qui est fabriqué, d’autre part, est discutable. Heidegger envie sans doute aussi la créativité des artistes. Lui-même n’est pas un artiste. L’artiste est bien sûr conscient que toute œuvre d’art est également fabriquée. L’utilisation que fait Heidegger de Cezanne est une construction allemande, et même abusive. Affirmer que Cezanne a peint ce que lui, Heidegger, pense, est une affirmation présomptueuse qui n’est étayée par rien.

Néanmoins, son appropriation de Cezanne a eu un fort impact et, avec les remarques de Merleau-Ponty sur Cezanne, a donné naissance à un discours propre sur Cezanne, d’abord en France. C’est là que les textes sur les visites en Provence ont été publiés plus tôt, à commencer par la déclaration d’amour à la Provence parue en 1958 dans le journal La Provence. Les textes originaux de Heidegger sur Cezanne ont été publiés pour la première fois en allemand en 1983, à titre posthume, dans l’édition complète des œuvres de Heidegger. Ils ont ensuite été repris par des historiens de l’art et des philosophes, généralement accompagnés de références aux remarques de Merleau-Ponty sur Cezanne.

Le souhait de Heidegger de voir paraître une publication sur la Sainte Victoire s’est réalisé. L’historien de l’art Gottfried Boehm^[95] a publié le livre Paul Cézanne. Montagne Sainte Victoire en 1988 aux éditions Insel Verlag, qui ont également publié les Lettres sur Cézanne. Boehm n’introduit le concept de durée qu’à partir des déclarations de Cezanne, et non de Bergson. Il rend compte de la mise en valeur de la couleur dans l’œuvre de Cezanne dans les Lettres sur Cézanne de Rilke^[96] et de la conception de Merleau-Ponty d’une « perception primordiale » de Cezanne, qui ne passe pas par les sens oculaires et tactiles : « Nous ne saisissons ni ne construisons la chose vécue sur la base de données sensorielles, elle s’offre d’emblée comme le centre d’où elles rayonnent »^[97].

Boehm présente également le texte littéraire de Handke Die Lehre der Sainte Victoire (La leçon de la Sainte Victoire) (1980). Handke réalise une exploration géologique et spirituelle de la Sainte Victoire. Il associe l’art de Cezanne à la simplicité et l’humilité de l’écrivain autrichien Adalbert Stifter, une combinaison que l’on retrouve déjà chez Novotny. Handke installe en quelque sorte les membres de sa famille austro-slovène, par exemple un oncle maternel, sur la montagne. Le texte a de forts accents anti-allemands, les émigrants du Châteaunoir n’y apparaissent pas^[99].

Boehm propose également des analyses précises des tableaux de Cezanne, notamment en ce qui concerne les couleurs. Suivant les traces de Heidegger, d’autres historiens de l’art déplacent le sujet vers l’image elle-même, qui devient l’agent. Lambert Wiesing^[100] et Daniel Hornuff^[101] se sont particulièrement élevés contre ces théories de l’image qui s’appuient parfois sur les tableaux de Cezanne. Ils leur reprochent de faire de l’image « une surface de projection de fantasmes de toute-puissance »^[102], affirmant que les images ne sont pas vivantes et ne peuvent rien révéler. Ce reproche n’est pas toujours justifié, car Gottfried Boehm, pourtant critiqué, propose de nombreuses analyses précises des tableaux de Cezanne, et sa référence à la chose vécue qui se montre dans l’image n’est pas nécessairement synonyme de conviction d’une force propre aux images.

Dans le tournant iconique à partir de la fin des années 80, on travaille alors intensément avec les amalgames des références à Cezanne de Heidegger et Merleau-Ponty : les œuvres d’art montrent. Cependant, les œuvres d’art sont toujours réalisées et contemplées par des êtres humains.

Les études réalisées dans le cadre des recherches topographiques de Châteaunoir occupent une position intermédiaire, qui les situe au-delà des positions extrêmement critiques à l’égard de la modernité d’un côté et de l’engouement pour la subjectivité libre dans les abstractions du XXe siècle de l’autre. Novotny, sobre et attaché à la scientificité, s’est toute sa vie démarqué de la tendance catholique restauratrice d’un Sedlmayr (Verlust der Mitte) et a également pris ses distances par rapport aux portraits de Cezanne fortement exagérés de Kurt Badt, Max Imdahl et Lorenz Dittmann.

Du point de vue de la théorie de l’art, l’esthétique picturale du peintre Marchutz se situe au-delà de la conception selon laquelle les images elles-mêmes montrent quelque chose à partir d’elles-mêmes (comme par exemple la théorie de l’image de Horst Bredekamp^[103]), ainsi qu’au-delà d’une théorie de l’acte subjectif selon laquelle le sujet constitue l’objet de la perception. Dans les images, quelque chose du monde devient « vivant ». Les tableaux de Cezanne représentant la Sainte Victoire transmettent un « enseignement ». C’est celui de la visibilité. Les images rendent visible quelque chose qui est réellement présent, sans et avant l’être humain. Cependant, les images ne peuvent pas montrer le paysage par elles-mêmes. Elles ont besoin de la perception et de l’acte créatif de l’être humain. Le caractère ancestral ou primordial de la montagne ne prend tout son sens que par l’expérience à la première personne de la réalité dans la perception et l’expression artistique^[104].

Il est significatif que les émigrants soient généralement absents des études sur la Sainte Victoire de Cezanne, chez Heidegger, qui en a pourtant rencontré quelques-uns en Provence, comme Sagave et Marchutz, chez Merleau-Ponty et chez beaucoup d’autres. Le « silence communicatif »^[105] règne encore. Les émigrés apparaissent beaucoup plus tard dans le roman de Fauconnier L’incendie de la Sainte Victoire, où Marchutz et Meier-Graefe sont mentionnés, Châteaunoir et Les Milles étant mis en relation^[106].

 

La nouvelle synthèse de Cézanne et Heidegger : Sloterdijk et Byung-Chul Han

Dans les Lettres sur Cézanne de Rilke, on trouve une discussion entre Rilke et Vollmoeller sur la couleur grise. Rilke affirme qu’il n’y a pas de gris chez Cezanne :

« … J’ai dit gris, hier, en évoquant le fond de l’Autoportrait, cuivre clair entrecroisé de motifs gris ; j’aurais dû dire : un blanc métallique particulier, genre aluminium, car le gris à proprement parler est absent des tableaux de Cézanne. Son regard infiniment pictural ne le laisser pas subsister en tant que couleur : il le sondait, et y trouvait du violet ou du bleu, du roux ou du vert. C’est surtout du violet (une couleur qu’on n’avait jamais déployée de façon aussi minutieuse et nuancée) … »^[107]

Vollmoeller objecte :

« Comme je faisais la remarque qu’il n’y avait pas de gris à proprement parler dans ses tableaux (dans les paysages, la présence de l’ocre et des terres brûlées ou non est trop sensible pour lui laisser de la place), Mlle Vollmoeller m’a fait remarquer qu’il n’en émanait pas moins d’eux, quand on en était entouré, une atmosphère de gris doux et subtil ; et nous avons convenu que c’était l’équilibre interne des couleurs cézanniennes, dont aucune ne s’affiche jamais, qui produisait cette atmosphère calme, comme veloutée… » ^[108]

Dans Peter Sloterdijk, Wer noch kein Grau gedacht hat. Eine Farbenlehre (2022)^[109], cette lettre sur Cezanne n’apparaît étonnamment pas. Il est – implicitement – plutôt d’accord avec la position de Vollmoeller. Le titre de son étude cite Cezanne : Tant qu’on n’a pas peint le gris, on n’est pas peintre. Sloterdijk a tiré cette phrase du livre peu fiable de Gasquet sur Cezanne. Il en fait « tant qu’on n’a pas pensé le gris, on n’est pas philosophe »^[110], un geste que l’on connaît chez Heidegger. Cezanne est le peintre du gris, Sloterdijk est le penseur/philosophe du gris. Sloterdijk évoque également Rilke^[111] et Heidegger^[112].

On retrouve également chez Sloterdijk l’affirmation selon laquelle il faut découvrir la Sainte Victoire par ses propres sens pour comprendre Cezanne :

« Les candidats à la faculté de philosophie auraient dû, pour écouter Cézanne, s’installer devant la montagne Sainte-Victoire afin de suivre le discours de la montagne sur le scintillement de la lumière provençale, les nuances de gris coloré et la présence massive de l’être en soi dans une retraite lumineuse. »^[113]

Sloterdijk demande : « Comment le jeune Heidegger en est-il venu à parler d’existence là où les philosophes précédents se contentaient de l’expression sujet ? »^[114] Sloterdijk cite implicitement la question de Leibniz : « Pourquoi y a-t-il plutôt quelque chose que rien ? » devient chez Heidegger « Pourquoi quelque chose se produit-il plutôt que rien ? Pourquoi des signes qui signifient quelque chose sont-ils possibles ? » ^[115]

Heidegger aurait « à l’instar d’un Cézanne du monde intellectuel » « élargi l’insignifiant, la zone de l’articulable de l’inaperçu avec des mots aux nuances de gris tels que brouillard »^[116]. « Après Ge-stell, Ge-birg, Ge-ring, Ge-schenk, le Ge-gräu formerait un angle mort. » ^[117] Le gris de Cezanne n’est cependant « ni identique au brouillard de Heidegger, ni à la chromatique politique plus récente ». Il ressemble plutôt à « Mes couleurs sont des chants » de Nietzsche^[118].

Sloterdijk cite une phrase tirée d’un dialogue entre Gasquet et Cezanne : « Cézanne : L’autre jour, vous me parliez de Kant, … il me semble que je serais la conscience subjective de ce paysage, comme une toile en serait la conscience objective. »^[119]

Il est peu probable que Cezanne n’ait jamais prononcé ces mots. Suit ensuite ce passage :

« Lui : L’ennemi de toute peinture est le gris, dit Delacroix. Non, ce n’est pas un peintre tant qu’on n’a pas peint un gris.

Moi : La Provence souvent est grise.

Cézanne : Jamais. Peut-être argentée. Bleue, bleutée de bleu… jamais grise… Rien ici ne pétarade. … » .^[120]

Sloterdijk se montre convaincu que Cezanne a réussi à trouver le gris – grâce à son dévouement. Il approuve également Theodor Hetzer : « L’artistique rompt le pacte avec la justesse qui avait été conclu depuis la Renaissance ». ^[121]. C’est ce qu’avait affirmé Novotny dans sa thèse sur la fin de la perspective scientifique. Merleau-Ponty ne peut pas non plus être absent de l’étude de Sloterdijk : « Cézanne aurait considéré sa propre existence comme les restes d’une fête inconnue, selon Merleau-Ponty dans Le doute de Cézanne »^[122].

Sloterdijk rassemble ainsi les éléments de ses études antérieures. Alors qu’il s’attarde encore sur différentes déclarations concernant Cezanne afin de les transformer en une connaissance philosophique, l’intérêt pour Cezanne chez l’auteur germano-coréen Byung-Chul Han devient mystique, il l’insère dans un dialogue avec Simone Weil.

 

Byung-Chul Han : La création divine de Cezanne 

Dans Byung-Chul Han, Sprechen über Gott. Ein Dialog mit Simone Weil (2025), l’auteur rassemble à nouveau ces éléments du discours sur Cezanne ^[123]. Dans sa critique de la civilisation, il s’inspire à plusieurs reprises de Heidegger, notamment dans ses propos sur le Ge-stell, mais aussi de Merleau-Ponty^[124] : « C’est un monde sans intimité, … qui se ferme à toute expression des sentiments humains. » Simone Weil nous donne désormais accès au Cezanne mystique :

« Cézanne découvre derrière l’humanité constituée un ordre divin des choses. Le peintre s’efface au profit du regard de Dieu sur le monde. Cette obéissance, cette humilité spiritualisent l’art. Son paysage n’obéit pas à l’homme, mais à Dieu.

Simone Weil dirait : il se désincarne : il devient rien et personne.

En peignant, Cézanne s’abandonne complètement à la contemplation ».^[125]

Han cite également Merleau-Ponty :

« Le paysage, disait-il, se pense en moi, je suis sa conscience. (Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, HH 84, p. 15).

Simone Weil dirait que Dieu contemple sa création à travers les yeux du peintre. »^[126]

Comme Heidegger, Byung-Chul Han s’accroche à Cezanne pour se mettre en scène. Il pousse l’interprétation à l’extrême : Dieu parle dans les tableaux de Cezanne – et dans les livres de Han également. De telles appropriations perdent complètement l’humilité qu’elles évoquent dans les tableaux de Cezanne. Cezanne sert de surface de projection. Méconnu par de nombreux Français, ceux qui prétendent l’avoir compris le défendent. Ses tableaux de paysages ne transmettent pas seulement une géologie durable. Ils échappent prétendument aux humeurs sociales liées à leur époque. Heidegger et Han renoncent complètement à l’interprétation des images. Ils y identifient la transcendance sans monde et perdent ainsi tout rapport à la réalité des images. En prétendant penser ce que Cezanne peint, ils feignent une fausse intimité avec Cezanne. Comme s’ils avaient été là. Ils réduisent l’étrangeté. Comme si Cezanne pouvait confirmer ce qu’ils ont pensé. Mais Cezanne ne parle pas à travers eux. Ce discours douteux, qui commence avec Heidegger, reflète le désespoir face à un monde mauvais et le désir qui en découle d’une rédemption, d’une issue, d’un nouveau départ.

Il est frappant de voir que ceux qui misent sur une force autonome de l’œuvre d’art (ou y voient même l’action de Dieu !) sont aussi ceux qui ont tendance à y transposer leur subjectivité.

 

Conclusion

Le rôle que Cezanne peut jouer dans l’histoire culturelle allemande depuis plus qu’un siècle est frappant. Trois discours et trois phases différentes se dessinent dans le cezannisme allemand. Entre 1900 et 1933, Meier-Graefe et Einstein formulent un Cezanne classique, qui préserve le rapport au monde et peut être intégré dans des contextes spatiaux et temporels transfrontaliers. Cette interprétation reste limitée au public allemand, notamment en raison du discrédit de Meier-Graefe en France. Le Cezanne de Rilke et Vollmoeller est plus moderne, il fait d’abord effet en France, puis trouve également un public allemand à partir des années 50. Les émigrés de Châteaunoir contribuent de manière décisive au catalogue des œuvres grâce à leurs recherches topographiques. Novotny apporte une analyse sobre de la perspective, Marchutz élabore une théorie de la durée inspirée de Bergson.

Le transfert culturel franco-allemand réalisé par tous reflète le besoin d’introduire la nouveauté venue de France dans une Allemagne marquée par l’historicisme et le matérialisme. L’impact des tableaux de Cezanne en Allemagne est énorme. Aucun peintre allemand ne parvient à avoir un impact similaire en France. Le transfert s’avère cependant être pour certains une « construction allemande ». Meier-Graefe a tendance à germaniser Cezanne et à le considérer comme mieux intégré dans la culture allemande qu’en France. Les lettres sur Cézanne ne s’approprient toutefois pas Cezanne dans ce sens et trouvent des lecteurs dans les deux pays. Parmi les émigrés de Châteaunoir, c’est surtout Rewald qui connaît une popularité internationale et éclipse le rôle de Marchutz et Novotny. L’étude non traduite de Novotny sur la fin de la perspective scientifique chez Cezanne n’est presque exclusivement reçue que par le public germanophone. L’importante contribution de Marchutz, qui travaille avec des outils d’analyse allemands et français, reste dans l’ombre.

L’interprétation de Cezanne par Heidegger, qui s’approprie le peintre et le paysage provençal pour exercer sa théorie de l’aléthée sur un terrain étranger, constitue une appropriation plutôt abusive de Cezanne. Son enthousiasme pour Cezanne trouve un public en France plutôt qu’en Allemagne. Amalgamé à l’accent mis par Merleau-Ponty sur la fonction pointante dans l’art de Cezanne, il constitue le point de départ d’appropriations ultérieures de Cezanne par Sloterdijk et Han, qui en donnent une vision exagérée, en particulier des tableaux de la Sainte-Victoire.

La construction allemande de Cezanne peut servir Cezanne, mais elle peut aussi être une appropriation abusive. La signification, ou plutôt la charge de sens que les Allemands associent à l’art de Cezanne, un peintre non allemand, est remarquable. Elle n’est peut-être comparable qu’à l’utilisation également problématique des constructions de Rembrandt à la fin du XIXe et au début du XXe siècle dans les écrits anti-occidentaux en Allemagne. Mais cette une autre histoire.

Notes

^[1] Cézanne est le peintre des grands complexes… (comme) Marées, Delacroix, Rembrandt, Julius Meier-Graefe, Cézanne und sein Kreis, Pieper, München, p. 19.

^[2] Julius Meier-Graefe, Der Fall Böcklin, Julius Hoffmann, Stuttgart 1905.

^[3] Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, volume 3, Die Kunst unserer Tage. Von Cézanne bis heute, 2e édition, Piper, Munich, 1927, p. 478.

^[4] Meier-Graefe, Paul Cézanne, (1910), Piper, München 1923, p. 60.

^[5] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 61.

^[6] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 62.

^[7] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 62.

^[8] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 66.

^[9] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 70.

^[10] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 71.

^[11] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 26.

^[12] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 86.

^[13] Julius Meier-Graefe, Cézanne und sein Kreis, Piper, Munich 1922, p. 75.

^[14] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 39.

^[15] Julius Meier-Graefe, Cézanne und sein Kreis, p. 39-40.

^[16] Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 66.

^[17] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne (1910), Munich, R. Piper und Co, 1923, cinquième édition entièrement modifiée, p. 8.

^[18] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 36.

^[19] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 8.

^[20] Julius Meier-Graefe, Paul Cézanne, p. 38.

^[21] Alexandre Kostka, Julius Meier-Graefes « Drei Gewinne » (1914). Liberaler Fortschrittsglaube und Nationalismus, dans Julius Meier-Graefe. Grenzgänger der Künste, publié par Ingeborg Becker/Stephanie Marchal avec la collaboration scientifique d’Andreas Degner, Deutscher Kunstverlag, Berlin-Munich 2017, p. 228-239.

^[22] Victor Claas, « Hilft nichts. Sie hassen mich ». Meier-Graefe und Frankreich – Ein schwieriges Verhältnis, dans Julius Meier-Graefe. Grenzgänger, p. 240-254.

^[23] Karl-Heinz Lüdeking, Julius Meier-Graefe über William Turners « entartete » Malerei, dans Julius Meier-Graefe. Grenzgänger, p. 59-76.

^[24] Léo Marschutz, Journal du 28 décembre 1959. Wilhelm Herzog a dirigé la Pan-Presse de Paul Cassirer avant la Première Guerre mondiale.

^[25] Julius Meier-Graefe, Vertreibung des Menschen aus der Kunst, dans Ders., Grundstoff der Bilder, Ausgewählte Schriften, édité par Carl Linfert, Piper, Munich 1959, p. 134.

^[26] Stephanie Marchal, Kontaktzonen der Kritik. Julius Meier-Graefe und Carl Einstein, dans : EINSTEIN. Ein Widerbesuch bei Carl Einstein mit philologischen Perspektiven, Fragen zum Wissen der Moderne, zur Ästhetik, Avantgarde und ihren medialen Praktiken, zum Kritiker und dessen Netzwerk und zu den inter- und transkulturellen Zugängen. Numéro spécial : JUNI. Magazine de littérature et de politique AISTHESIS VERLAG, édité par Jasmin Grande, Maria Männig, Eva Wiegmann et Walter Delabar, Bielefeld 2022, p. 209-226.

^[27] Uwe Fleckner, Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer intellektuellen Biographie, Akademie Verlag, Berlin 2006, p. 167-188.

^[28] Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Propyläen Verlag, Berlin 1926, p. 59.

^[29] Carl Einstein, Werke, Texte aus dem Nachlass I, Berlin, 1992, p. 144.

^[30] Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, 1926, p. 372-373.

^[31] Dans sa lettre à Clara Westhoff datée du 21 octobre 1907, Paula Becker caractérise l’effet des tableaux de Cézanne « comme un orage ». « Vous vous souvenez encore de 1900 chez Vollard ? », Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, Francfort-sur-le-Main, 2007, p. 161.

^[32] Nous aurions pu déjà ici ou là, chez Cassirer par exemple, pénétrer aussi loin dans son œuvre que je m’y vois parvenir maintenant. Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, Seuil, 1991, p. 44. trad. Philippe Jaccottet.

^[33] Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 38.

^[34] Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 47.

^[35] Rilke, Lettres, p, 48.

^[36] Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 42.

^[37] Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 50-51.

^[38] Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 51.

^[39] Rilke, Lettres sur Cézanne, p.62.

^[40] Rilke, Lettres sur Cézanne, p. 62-63.

^[41] Selon Emil Waldmann, cité ici par Marchutz qui partage son avis. Emil Waldmann dans Kunst und Künstler, année XX, cahier IV, janvier 1922, au sujet de l’exposition Cezanne à la galerie Cassirer, Berlin 1921). Léo Marchutz, journal du 8 août 1962. Entretiens avec François d’Asis, dans François de Asis / Antony Marschutz (éds.), Léo Marchutz, Peintre et lithographe 1903-1976, Imbernon, Marseille, 2006, p. 174.

^[42] Entretiens avec François d’Asis, dans Asis / Marschutz, Léo Marchutz, p. 179.

^[43] John Rewald, Paul Cézanne (1986), Flammarion, Paris 2006, p. 7-8, p. 7.

^[44] Fritz Novotny, « Cézanne et la fin de la perspective scientifique » (1938), dans Gesammelte Schriften, édité par Gabriel Ramin Schor, p. 117-380, p. 119-120, p. 334.

^[45] John Rewald, Paul Cézanne, p. 226.

^[46] Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, p. 215.

^[47] Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, p. 276.

^[48] Léo Marchutz dans Asis / Marschutz, Leo Marchutz, p.25

^[49] Marchutz cite un extrait des « Aphorismes » de Fiedler : « La création artistique désigne une relation entre l’homme et le monde qui est analogue à celle dans laquelle l’homme se place par rapport au monde en formant des concepts ; on peut, dans un certain sens, également qualifier l’œuvre d’art d’abstraction. » Léo Marchutz, journal du 11 avril 1947, Conrad Fiedler, « Aphorismes », dans Conrad Fiedler, Écrits sur l’art, volume 2, R. Piper und Co, Munich 1914, p. 59-60. Souligné par Marchutz.

^[50] Asis / Marschutz, Leo Marchutz, p. 25. Le « penseur » est le philosophe Alain. Il s’agit donc d’une citation d’Alain.

^[51] « De surcroît, Dürer était un merveilleux aquarelliste. Il a réalisé quelques aquarelles, qui ne peuvent qu’être comparées à celles de Cézanne. » Léo Marchutz, extrait des « Conversations de l’atelier ».

^[52] « Ce peintre est dans ma formation », extrait des « Conversations de l’atelier ». Voir également la lettre à Novotny du 9 septembre 1953, après la visite de la Pinacothèque de Munich : « Marées est de retour, c’est un artiste très intéressant – de magnifiques dessins entre autres et une petite esquisse à l’huile …, des fresques que je n’avais jamais vues et qui pourraient certainement être accrochées à côté des meilleures œuvres de Bazille, peut-être même à côté de Manet ! Le grand triptyque Saint-Martin/Saint-Hubert/Saint-Georges mérite également plus d’attention qu’on ne lui en accorde généralement. »

^[53] Fritz Novotny, « Cézanne », dans Schor, Novotny, p. 504, 512.

^[54] Lettre de Léo Marchutz à Fritz Novotny du 11 août 1933.

^[55] Bruno Soum/Antony Marschutz (éds.), Léo Marchutz, Regards sur Cézanne, édition de Châteaunoir, Paris, sans date, p. 23.

^[56] Cité de Henri Bergson, L’évolution créatrice, Félix Alcan, Paris 1908, p. 218, Marchutz se sert de la traduction allemande, trad. de Gertrud Kantorowicz, dans sa correspondance avec Novotny.

^[57] Lettre de Léo Marchutz à Fritz Novotny du 11 août 1933.

^[58] Léo Marchutz, Journal, 27 août 1960.

^[59] Hans Dispeker semble avoir pris dès le début des années 1930, lors d’une visite au Château Noir, des photos qui reproduisent des lieux figurant sur des tableaux de Cézanne. Ces photos n’étaient toutefois pas accessibles pour les recherches, comme l’indique Novotny dans sa lettre à Leo Marschütz du 16 juin 1933.

^[60] Hans Dispeker, Tegernsee, lettre à Marchutz du 23 mai 1958.

^[61] Fritz Novotny à Adrien Chappuis, 14 mai 1965) dans Novotny, dans Schor, p. 552.

^[62] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, p. 237.

^[63] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, p. 265.

^[64] Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, p. 26.

^[65] Cf. Horst Bredekamp, Der Bildakt, Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, nouvelle édition 2015, Klaus Wagenbach, Berlin, p. 52.

^[66] Joseph Rovan, Mémoires d’un Français qui se souvient d’avoir été allemand, Seuil, Paris 1999.

^[67] Heinrich Wiegand Petzet, Auf einen Stern zugehen. Begegnungen mit Martin Heidegger 1929 bis 1976, Societäts-Verlag, Frankfurt am Main 1983, p. 144-146.

^[68] Petzet, p. 22.

^[69] Petzet, p. 144.

^[70] Petzet, p. 145.

^[71] Petzet, p. 150.

^[72] Petzet, p. 116-121.

^[73] Petzet, p. 116.

^[74] Petzet, p. 117.

^[75] Petzet, p. 118.

^[76] Petzet, p. 121.

^[77] Petzet, p. 150.

^[78] Petzet, p. 150.

^[79] Petzet, p. 150.

^[80] Petzet, p. 151.

^[81] Petzet, p. 151.

^[82] Petzet, p. 150.

^[83] Petzet, p. 40.

^[84] Hannah Arendt dans Merkur 558 (1969), cité d’après Petzet.

^[85] Petzet, p. 202.

^[86] Martin Heidegger, « Hegel et les Grecs », traduction Jean Beaufret et Dominique Janicaud, dans Questions II, Gallimard, Paris, 1968, p. 45-68 (d’abord dans le journal La Provence 1958) ; en allemand Heidegger : « Liebeserklärung an die Provence », dans M. H., Gesamtausgabe, volume 16, Klostermann, 2000, p. 551.

^[87] Petzet, p. 151.

^[88] Petzet, p. 140.

^[89] Petzet, p. 192. Également chez François Fédier, Soixante-deux photographies de Martin Heidegger, 1999, Paris p. 38.

^[90] Petzet, p. 191.

^[91] Martin Heidegger, « Gedachtes », dans M.H. Gesamtausgabe, volume 81, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 2007, p. 347. « Gedachtes », pour René Char (1970), dans Gesamtausgabe, volume 13, 2e édition 2002, première édition 1983. p. 221-224.

^[92] Petzet, p. 151-152.

^[93] Petzet, p. 152.

^[94] Martin Heidegger, „Gedachtes“, pour René Char (1970), In Gesamtausgabe, Band 13, 2. Auflage 2002, erste Auflage 1983, p. 221-224, p. 223.

^[95] Gottfried Boehm, Paul Cézanne. Montagne Sainte-Victoire, Insel Francfort-sur-le-Main, 1988.

^[96] Boehm, p. 132.

^[97] Boehm, p. 133.

^[98] Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Cézanne, Gallimard, Paris 1996, p. 25.

^[99] Cf. Thomas Keller, « Lieu idyllique – lieu traumatisant : La Sainte Victoire et les Milles », dans Carola Hähnel/Marie Lienhard-Yeterian/Cristina Marinas (éd.), Culture et mémoire. Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et le théâtre, Editions de l’Ecole Polytechnique, Paris, 2008, p. 133-144.

^[100] Lambert Wiesing, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013.

^[101] Daniel Hornuff, Bildwissenschaft im Widerstreit. Belting, Boehm, Bredekamp, Burda, Fink, Munich 2012.

^[102] Martin Büchsel, „Das Ende der Bildermythologien. Kritische Stimmen zur deutschen Bildwissenschaft“, Heidelberger OJS : journals.ub.uni-heidelberg.de, p. 335-342. ,

^[103] Dans Horst Bredekamp, Der Bildakt, Wagenbach, Berlin 2015, qui s’oppose à la modernité oculocentrique centrée sur le sujet, Cézanne n’y apparaît toutefois pas.

^[104] Lambert Wiesing, Phänomenologie und spekulativer Realismus, dans Inga Römer/Georg Stenger (éd.), Faktum, Faktizität, Wirklichkeit. Phänomenologische Perspektiven, Meiner, Hambourg 2023, p. 39.

^[105] Voir Thomas Keller, « Kommunikatives Beschweigen auf Deutsch-Französisch – Vermittlung ohne Wahrheit? Pierre-Paul Sagave und seine Gesprächspartner Wilhelm, Heidegger und Emrich », dans Cahiers d’Etudes Germaniques n° 60, 1/2011, p. 229-268.

^[106] Cf. Thomas Keller, « Lieu idyllique – lieu traumatisant : La Sainte Victoire et les Milles », p. 133-144.

^[107] Rilke, p. 75-76.

^[108] Rilke, p. 76.

^[109] Peter Sloterdijk, Wer noch kein Grau gedacht hat. Eine Farbenlehre, Suhrkamp, Berlin 2022.

^[110] Sloterdijk, p. 9

^[111] « Rilke, lorsqu’il se sentit interpellé par une voix provenant d’une pierre grise et ancienne devant le torse archaïque d’Apollon parmi les antiquités du Louvre : « Tu dois changer ta vie », »  Sloterdijk, p. 21

^[112] « Rilke cité avec respect par Heidegger », Sloterdijk, p. 22.

^[113] Sloterdijk, p. 22.

^[114] Sloterdijk, p. 44.

^[115] Sloterdijk, p. 49.

^[116] Sloterdijk, p. 56.

^[117] Sloterdijk, p. 57.

^[118] Sloterdijk, p. 223.

^[119] Sloterdijk, p. 223. Joachim Gasquet, Cézanne, nouvelle édition, Bernheim jeune, Paris 1926, p. 132

^[120] Sloterdijk, p. 225. Gasquet, Cézanne, p. 142.

^[121] Sloterdijk, p. 227.

^[122] Sloterdijk, p. 227.

^[123] Byung-Chul Han, Sprechen über Gott. Ein Dialog mit Simone Weil, Matthes und Seitz, Berlin 2025, p. 88-90.

^[124] Byung-Chul Han, p. 88.

^[125] Byung-Chul Han, p. 89.

^[126] Byung-Chul Han, p. 90.