Les Feuilles dans un pot vert I de la collection Gürlitt

François Chédeville

En modeste hommage à Pavel Machotka, mon maître en « looking hard »

 

On sait que la mise au jour de la collection Gürlitt (actuellement au Kunstmuseum de Berne) a été l’occasion de découvrir ou redécouvrir quelques œuvres de Cezanne perdues de vue depuis la guerre. Parmi elles, l’aquarelle – inconnue jusqu’alors – représentant un pot vernissé contenant quelques branches de lilas est intéressante du fait de sa parenté avec RW374 :

Feuilles dans un pot vert I
1890-1892
Collection Gürlitt

Feuilles dans un pot vert II
1890-1892
RW374

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut consulter la notice correspondante sur www.lostart.de. Cette aquarelle a probablement été acquise par Hildebrand Gürlitt en France vers 1940. Une photo de l’œuvre comporte au verso un certificat d’authenticité en date du 29 février 1940 rédigé par l’expert et marchand d’art bien connu à l’époque André Schoeller (mort à Paris le 30 décembre 2015) ; diverses photos prises dans la résidence des Gürlitt à Dusseldorf dans les années 1960 témoignent également de sa présence.

Cette aquarelle est plus petite que celle que nous connaissons : elle mesure 36,5 x 25,2 cm contre 47,5 x 30,5 cm pour RW374. Elle semble en assez mauvais état : couleurs délavées, papier boursouflé, nombreuses taches, comme si elle avait pris l’eau.

On a pu soupçonner cette œuvre d’être une copie frauduleusement vendue à Gürlitt comme authentique, dans la mesure où RW374 est à Berlin depuis 1913, et a été exposée plusieurs fois à Paris, Berlin et New York et largement commentée dans plusieurs publications en Allemagne avant 1940. Elle figure d’ailleurs au catalogue Venturi en 1936 sous le n° 1137, et Vollard en avait fait une photographie (photo n° 45). Mais ce serait étonnant pour plusieurs raisons :

  • on peut constater que le feuillage est rendu ici avec des différences suffisamment significatives par rapport à RW374, comme on le verra plus loin, pour que l’on ne puisse pas parler réellement de copie, mais au mieux d’interprétation ;
  • le format plus petit impliquerait que le copiste assume la possibilité que l’on repère immédiatement la différence de format avec l’original largement connu par ailleurs ;
  • Le traitement d’ensemble est grandement inférieur en qualité à celui de RW374 : si copie il y a , elle est loin d’être satisfaisante !
  • la copie aurait cependant pu être réalisée en Allemagne ou en France à partir d’une des nombreuses reproductions de RW374 publiées dès 1918 ; si elle a été faite sur l’original en Allemagne, comme RW374 a quitté l’Allemagne en 1930 pour les USA, elle serait antérieure de 10 ans à la date de son acquisition par Gürlitt , et elle aurait été rapatriée en France depuis l’Allemagne où elle aurait été acquise par André Schoeller : circuit un peu compliqué pour une œuvre de second choix ;
  • André Schoeller était considéré comme un expert en dessins et aquarelles et un marchand d’art sérieux, ayant à son actif en 1940 de nombreux catalogues de vente prouvant sa compétence ; aurait-il pris le risque d’authentifier une œuvre douteuse et relativement maladroite par rapport aux autres aquarelles de Cezanne qui lui sont passées entre les mains, et pour un profit assez faible vu la cote encore relativement peu élevée des aquarelles ? Une prise de risque professionnelle assez peu probable à mon sens.

En réalité, on peut penser que cette aquarelle représente un essai (et non une version « préparatoire », comme je l’indique plus bas) pour traiter le thème commun à ces deux aquarelles, mais aussi à une troisième où le bas du feuillage est à peine esquissé :

Feuillages dans un pot
1890-1892
RW373

Dans cette aquarelle qu’on pourrait considérer comme la première de la série, Cezanne s’intéresse au jeu d’ombres mettant en en relief le pot d’olives ventru par rapport à la table et au fond, ainsi qu’à une première tentative pour rendre le feuillage déporté vers la droite, avec son ombre portée sur le pot lui-même. C’est finalement la surface du pot traitée entièrement en réserve qui occupe le centre de la scène et attire paradoxalement le regard, avant que celui-ci ne s’oriente vers les taches de couleur du haut au centre et surtout dans la partie droite de l’aquarelle, puis recherche la contrepartie colorée de l’ombre sur la table à gauche qui permet d’équilibrer l’ensemble. La position du pot contribue également à l’équilibre global, car les trois quarts de sa surface (vide) se situent dans la moitié gauche de la feuille. Tout se passe comme si Cezanne s’était demandé : comment conférer une présence massive à un objet dont on ne dessinerait rien ? Une réussite incontestable.

L’aquarelle Gürlitt, elle, s’intéresse d’abord à la question du feuillage et non plus aux jeux d’ombre permettant de créer le relief. En effet, le pot, maintenant amaigri, est dessiné avec davantage de détails : col évasé (absent de RW373) et rebord élargi de sa base pour lui donner plus d’assise sur la table (à peine esquissé à gauche dans RW373), ce qui suffit au peintre pour le situer dans l’espace sans s’attarder aux jeux d’ombre qui lui confèrent tout son volume dans l’aquarelle précédente. Il est maintenant centré sur la feuille[1] : ce déplacement vers la droite, mais aussi son volume plus grêle rendant son équilibre plus précaire accentuent la difficulté de la question posée : comment créer une figure équilibrée alors que l’on veut représenter un feuillage entièrement situé dans la partie droite du dessin ?

La solution semble ici passer par trois procédés (cliquer sur l’image pour l’agrandir) :

Feuilles dans un pot vert I
Annotations

  • Cezanne crée d’abord un premier point de fuite A tout en haut à gauche de la feuille, vers lequel convergent 5 lignes reprenant la direction de 5 traits plus ou moins ondulés qui s’orientent vers ce point haut (a1 à a5), instaurant ainsi une aspiration vers le haut à gauche qui contrebalance le mouvement général vers la droite de l’amas de feuilles de lilas ;
  • Il renforce cet effet en le redoublant pas un second point de fuite B situé à gauche à mi-feuille vers lequel convergent 4 nouvelles lignes, b1 et b4 étant rectilignes et suffisamment marquées pour capter le regard et lui indiquer la direction à suivre, b2 et b3 accompagnant le mouvement par leur sinuosité plus souple ;
  • Enfin, il oppose au basculement à droite de la figure trois zones C verticalement situées à la gauche de l’axe et formées de hachures (au crayon) nettement marquées, plus ou moins verticales, et de ce fait jouant ainsi le rôle d’une sorte de tuteur auquel serait attaché l’ensemble du feuillage et arrêtant ainsi sa chute potentielle à droite ;
  • en outre, il traite assez timidement les ondulations proprement dites de l’ensemble du feuillage et les module par quelques hachures lâches au crayon, de façon plutôt allusive. L’ensemble devient presque transparent, allégeant ainsi son poids par rapport à l’assise stable du vase. La sensation que le tout va basculer à droite est ainsi évitée.

Finalement, le résultat est une figure assez bancale où ni le vase, ni le feuillage n’apparaissent comme le sujet principal de l’aquarelle.

D’uù sa troisième tentative avec RW374 qui tire les leçons des deux aquarelles précédentes .

Notons d’abord qu’il s’agit bien du même bouquet et du même vase en faisant correspondre sur le schéma ci-dessous les zones indiquées de A à I :

Gürlitt versus RW374

L’agencement des groupes de feuilles (A à E) montre qu’ils se correspondent parfaitement, même si la rotation légère du pot vers la droite dans RW374 dégage une 3e feuille dans B. Ceci confirme que l’aquarelle Gürlitt ne peut pas être une copie de RW374 : il est inimaginable qu’un copiste regarde RW374 et décide d’en tirer l’esquisse Gürlitt, nettement moins « finie » et équilibrée que RW374, qui plus est en faisant subir au pot sur sa copie simultanément une rotation à droite et un déplacement vers la gauche. L’esquisse Gürlitt apparaît bien comme une étape intermédiaire vers RW374, une première tentative pour trouver la solution au problème posé : éviter la sensation de basculement à droite du vase et de son contenu.

Dans RW374, Cezanne reprend d’abord les leçons tirées de RW373 concernant la position du pot et sa mise en relief par un système d’ombres sur la table fortement marquées à gauche et à droite : ici l’ombre de droite sur le bord du pot dépasse même vers l’avant de la table la base de celui-ci. Le pot semble ainsi bien délimité dans son espace et solidement ancré sur la table. Cette solution permet même à Cezanne de le situer carrément dans la seconde moitié gauche de la feuille, avec le risque que le feuillage devienne encore plus pesant à droite.

En outre, contrairement à RW373 qui laissait le pot pratiquement vide de couleurs, et tirant parti de l’expérience de la zone C de l’aquarelle Gürlitt où les hachures verticales fortement marquées à gauche rééquilibraient en partie la figure en renforçant son axe vertical, ici le pot est pleinement modelé grâce à une couleur fortement appliquée dans sa partie supérieure et à gauche dans sa partie inférieure jusqu’à la table. Il devient ainsi un objet solide, pesant, dans lequel on va pouvoir se permettre de déposer du feuillage très orienté à droite sans qu’on craigne que le tout se renverse.

Dès lors, confiant dans la stabilité de l’ensemble, Cezanne va trouver la solution géniale au problème du déport à droite du feuillage. Dans l’aquarelle Gürlitt, la masse du feuillage était assez indistincte et traitée de façon allusive pour ne pas l’alourdir. Ici,  l’allègement désiré se traduit par l’usage de réserves importantes entre le bloc de feuilles du haut et celui du bas nettement séparés, mais pourtant reliés par un arc de cercle partant de D pour aboutir à C (une sorte de construction d’un grand C majuscule tracé en bleu dans la figure ci-dessus, qui unifie l’ensemble).

Ainsi la partie centrale de la moitié gauche de la feuille de dessin est presque vide, ce centre étant seulement occupé par quelques touches qui suffisent à évoquer le reste de la végétation (deux grands traits obliques, écho des ondulations b2 et b3 de l’aquarelle Gürlitt par leur position, mais dans la direction de a2, a3 et a4) et introduisent une respiration de la figure totalement absente de l’esquisse Gürlitt.

Et cette solution lui permet même d’accentuer encore le déport vers la droite du bloc végétal en faisant légèrement pivoter le vase, en l’affinant et en le poussant un peu vers la gauche comme on l’a dit, pour donner encore plus d’espace à la végétation à droite ; il va même jusqu’à allonger les branches à droite par l’amplification du bloc B qui gagne une feuille supplémentaire.

La solidité de l’ensemble est encore renforcée par la façon dont le bloc E-G souligne avec vigueur (le crayon étant remplacé par les taches de couleur) la dimension verticale de « tuteur » sur lequel peut prendre appui l’arc de cercle bleu reliant D à A, B et C. Cet ancrage vertical profite aussi de l’extension par rapport à l’aquarelle Gürlitt des ombres portées sur le mur de la zone F, « tirant » ainsi la figure vers le haut.

Enfin, pour arrêter le mouvement descendant du feuillage allant de A vers B, Cezanne le « bloque » par la solidification de l’ombre H sur la table (inexploitée dans l’aquarelle Gürlitt) où il vient buter et qui lui sert d’appui pour rebondir vers le haut en direction de C.

Un pot solidement ancré, un tuteur vertical E-G, un feuillage tiré vers le haut en F et bloqué vers le bas en H, un centre du feuillage traité par le vide : tout cela suffit à donner une stabilité certaine à la figure en répondant au défi auquel l’auteur voulait se confronter.

Coquetterie suprême : il se permet même de pencher très légèrement le pot vers la droite, le « tuteur » EG faisant contrepoids par une orientation verticale globalement légèrement penchée à gauche…

Contempler ainsi la façon dont Cezanne avance progressivement dans sa réflexion depuis RW373 pour aboutir à RW374 est émouvant : tout se passe « comme si » on regardait par dessus son épaule la façon dont il travaille, les qualité déjà présentes en germe dans les deux premières aquarelles trouvant leur plein accomplissement dans l’aquarelle finale. C’est ce que permet l’aquarelle Gürlitt, et ce qui lui confère toute son importance, malgré le caractère assez peu satisfaisant de sa réalisation.

Cette œuvre offre aussi l’occasion de réfléchir à la notion de dessin ou d’aquarelle « préparatoire », notion qui peut être comprise de deux façons différentes :

  • soit l’auteur a une idée précise de ce qu’il veut faire et il s’exerce dans ces préparations pour mettre au point tel ou tel détail ou l’équilibre global de l’œuvre finale projetée (cf par exemple les dessins anatomiques reliés à l’Autopsie) ;
  • soit il traite un sujet donné à partir d’une idée préalable, et tombant sur des problèmes divers, il cherche à les résoudre et crée une nouvelle œuvre en expérimentant de nouvelles solutions. C’est à mon avis le cas ici. L’esquisse Gürlitt n’a pas été pensée comme une étude préalable, mais elle a fait surgir des problèmes (dont les traits de crayon du centre portent témoignage, par leur hésitation même) qui ont amené Cezanne à recomposer entièrement sa figure en clarifiant ses choix. C’est cela qui à mes yeux la rend passionnante.

 

 

 

 

[1] Si l’on tient compte de l’état initial de celle-ci, c’est-à-dire en considérant que la bande brune des marges est due à la trace de l’encadrement et qu’à l’origine elle était de la même couleur que le reste de la feuille.