Louis-Auguste Cezanne, père de l’artiste, lisant L’Événement (Jean Arrouye)

Louis-Auguste Cezanne, père de l’artiste, lisant L’Événement (Jean Arrouye)

R101

 Louis-Auguste Cezanne, père de l’artiste, lisant L’Événement
Automne 1866
200 x 120 cm

Références : FWN402-R101

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Commentaire

(précédemment publié dans Jean Arrouye, « Éloquence de la peinture. Figures seules et en couple », Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2013)

Le Portrait de Louis-Auguste Cezanne1 est, avec le Portrait d’Achille Emperaire2, le seul tableau de Cezanne où apparaisse un texte.

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Portrait du peintre Achille Emperaire (FWN423-R139)

Mais si dans cet autre tableau l’inscription ACHILLE EMPERAIRE PEINTRE est tracée en grandes majuscules sur le fond, au-dessus du personnage, comme une légende précisant son identité et son état, selon l’usage qui prévalait dans les tableaux du XVe ou du XVIe siècle et qui se prolonge dans les autoportraits de Poussin, dont Cezanne, qui admire grandement ce peintre, s’est sans doute inspiré, dans le portrait du père de l’artiste le texte est intégré à la représentation. Louis-Auguste est montré, installé dans un fauteuil à haut dossier, en train de lire un journal ; celui-ci est en partie replié de sorte que le spectateur peut en lire le titre, L’ÉVÉNEMENT. Il est évident qu’il importait à Cezanne que ce mot soit lu. Outre ce déversement irréaliste du journal, disposé à dessein, et la taille des lettres, bien plus grandes sans doute qu’en réalité, cette partie du tableau, sur laquelle l’attitude du personnage, absorbé par sa lecture, eût de toute façon attiré le regard, est la plus claire et disposée en une oblique qui contraste fortement avec la structuration générale de l’œuvre dans laquelle les verticales dominent. Le résultat de tous ces partis pris est que tout spectateur du tableau est amené à lire au premier regard le texte qui y est inclus.

L’explication donnée habituellement de ce fait est que L’Événement était le journal « où était parue une série d’articles consacrés par Zola au Salon dont il prenait vivement à partie le jury qui avait refusé le portrait de Valabrègue »3. Ce serait donc un hommage à l’ami Zola qui s’était fait le champion de la nouvelle peinture, celle de Manet et de ses amis du café Guerbois, et sans doute un plaidoyer pro domo à longue échéance. Louis-Auguste, à qui était destiné le portrait et qui allait l’accrocher au mur de l’alcôve du salon du Jas de Bouffan, c’est-à-dire au lieu où il serait le plus visible, au-dessus de précieux meubles Louis XV4, se voyant rappeler, chaque fois qu’il jetterait un regard à son portrait, qu’un grand journal parisien jugeait favorablement le type de peinture que son fils pratiquait.

On notera à l’occasion la mansuétude dont cet accrochage témoigne de la part d’un père qu’on dit le plus souvent farouchement opposé à ce que son fils pratiquât la peinture5. Mais on pourra aussi trouver curieuse l’importance donnée par le peintre à ce journal qui, d’une part, n’avait pas mentionné le nom de Cezanne et qui, d’autre part, autant qu’on puisse le savoir, n’était pas lu par le père de l’artiste. Lawrence Gowing rappelle que « À en croire Guillemet, les goûts de Louis-Auguste le portaient plutôt vers Le Siècle, journal conservateur qui attaquait Manet avec la même virulence que mettait Zola à le défendre »6. À nouveau il faut supposer une belle dose de mansuétude au banquier Cezanne qui accepte de se donner à voir lisant un journal d’opinions contraires à ses convictions.

Mais peut-être y a-t-il une autre explication, qui implique d’ailleurs toujours l’indulgence de Louis-Auguste. Derrière son effigie peinte paraît, accroché au mur, un petit tableau qui est une des premières natures mortes de Cezanne, Sucrier, poires et tasse bleue7.

 

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Sucrier, poires et tasse bleue (FWN706-R093)

Le tableau-portrait montre-t-il ce qu’il en était réellement, la nature morte accrochée au mur du salon du Jas de Bouffan (ce qui vaudrait attestation redoublée de la bienveillance de Louis-Auguste, pour avoir admis que l’on vît aussi chez lui cette œuvre coruscante, peinte au couteau, d’une facture épaisse et toute contraire aux goûts et bons usages de la société aixoise) ou ne fait-il que manifester le désir du peintre débutant que sa famille accepte sa production ? Dans ce cas la présence de ce tableau au mur serait une fiction, au même titre que l’intérêt imaginairement prêté à Louis-Auguste pour un journal qu’il ne lisait pas. De toute façon, que cet accrochage soit déjà réalisé ou seulement souhaité, l’événement que déclare le portrait ne serait-il pas l’acceptation par Louis-Auguste de la peinture que fait présentement son fils, en cette année 1866 où il adopte la pratique brutale, et pour le moins dérangeante pour l’époque, du couteau ? Le portrait de Louis-Auguste serait alors une sorte d’ex-voto familial, gratulatoire ou propitiatoire selon le cas, et L’ÉVÉNEMENT, la légende du tableau (c’en est bien une, à proprement parler, puisque toute l’organisation visuelle fait que le mot doit être lu à première vue), son titre réel, indiquant son sujet profond, sinon la pleine adhésion du père aux choix esthétiques du fils, du moins leur tolérance. Indiquer ainsi le sens d’une œuvre peinte par un mot inscrit sur un livre, un document ou tout autre objet aussi bien, est un usage tout à fait ordinaire de la peinture, de van Eyck à David et au-delà ; de plus, dans le cas de ce tableau, ce serait manière de faire tout à fait conforme à ce goût de l’énigme facétieuse qu’on voit Cezanne manifester dans sa correspondance avec Zola8.

Mais il est d’autres indices, internes à l’œuvre ceux-ci, qui poussent dans ce sens, participant de ce que Charles Bouleau a nommé « la géométrie secrète » ou « la charpente » des œuvres9. Le portrait de Louis-Auguste Cezanne est, de fait, une œuvre très attentivement composée, où l’on retrouve le Cezanne géomètre méticuleux du Paysage à la tour de César10 peint vers la même époque. Comme dans celui-ci, la structuration de la scène figurée est en relation d’étroite dépendance avec le format de l’œuvre.

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Paysage à la Tour de César (FWN3-TA-R024)

En effet la prolongation imaginaire du côté gauche du fauteuil aboutit au coin supérieur gauche du tableau. De même la ligne oblique délimitant sur la gauche l’ensemble des deux jambes croisées de Louis-Auguste, partie la plus ostensiblement travaillée du tableau, et donc qui attire aussi le regard, mène à ce coin supérieur gauche tandis que la limite droite de ce même ensemble des jambes, elle aussi imaginairement prolongée, aboutit au coin supérieur droit. C’est de cette disposition calculée, de cet assujettissement au cadre, que dépend l’autorité du personnage, ainsi que du fait que, en conséquence de la restriction de sa gamme chromatique, à l’exemple de Manet, il est une dense forme noire parée de gris, enchâssée dans le fauteuil clair, sur fond coloré du sol et du mur réchauffés d’ocre.

Cependant Louis-Auguste est installé de biais dans le fauteuil, qui est décalé sur la gauche du tableau, à en frôler le bord, et disposé obliquement. Cela fait que le regard du spectateur pénétrant dans la profondeur feinte de l’œuvre, orienté vers la gauche par l’oblique du pli du journal et prolongeant imaginairement celle-ci jusqu’au bord du tableau, parvient à hauteur du dossier du fauteuil ; arrivé à ce point, il est entraîné en sens inverse par le bord incurvé du dossier qui le mène à la nature morte accrochée au mur. C’est là un bel exemple de cette « cohésion […] des formes qui se répondent en se joignant », dont parle Meyer Schapiro à propos de Cézanne11. Theodore Reff a aussi noté cette « cohésion », mais en relevant un autre de ses fondements plastiques : « En reproduisant sa nature morte, Cezanne a ramené son format quasiment à un carré, le rapprochant ainsi de celui du journal, auquel la nature morte est apparentée par son aspect contrasté et la blancheur de la tranche du tableau. En conséquence son père paraît installé entre ces deux formes analogues »12.

En fait cette cohésion est bien plus étroite encore. L’arrondi du dossier du fauteuil et la calotte dont est coiffé Louis-Auguste consonnent formellement avec le couvercle du sucrier de la nature morte. Après l’oblique claire du repli du journal, ce qui attire immédiatement le regard ce sont sans doute, on l’a remarqué, les jambes, peintes en ce gris dont Cezanne écrit à Pissaro cette même année 1906 que « c’est d’un dur effrayant à attraper »13 « en pleine pâte comme Manet », ainsi qu’il dira beaucoup plus tard à Maurice Denis14. Or l’oblique extérieure de la jambe gauche du père (dont on a constaté que l’orientation contribuait à installer stablement la figure dans le tableau), ligne la plus distinctement et continûment marquée dans la représentation du personnage, mène au coude de son bras gauche ; le regard alors infléchit son parcours pour suivre le tracé noir de l’extérieur du bras et l’orientation ainsi adoptée le fait aboutir à nouveau à la nature morte.

Ainsi toute la disposition et la structuration du personnage (situation au droit de la nature morte, contours de sa silhouette, forme de son couvre-chef, position dans son fauteuil, orientation de celui-ci, manière de tenir son journal, dont le repli clair est aussi au droit de la nature morte tandis que la feuille déployée, grand rectangle de brun et de gris savoureux, restituant syncrétiquement l’effet visuel général de la page imprimée, fait contrepoint de son rectangle au tableau accroché au mur et est, de plus, orienté vers lui,) sont conçues de façon à conduire le regard du spectateur à la nature morte.

On pourrait en conséquence penser que Cezanne n’a représenté son père si intensément absorbé dans la lecture de son journal, ne regardant pas le spectateur comme font par contre Marie, sa sœur, ou l’oncle Dominique dans leurs portraits, dénué de regard donc, à la différence de toutes les autres personnes qu’il peint cette même année, que pour réduire son individualité, en faire un personnage plutôt que l’image d’une personne familière, une présence, imposante, mais intéressante surtout comme configuration organisée qui, tout en respectant la vérité d’apparence, sert à faire valoir la présence du tableau mis en abîme dans le tableau. Le traitement sommaire du visage, qui suggère les traits sans les indiquer vraiment, ne lui prête aucune autre expression que celle de l’attention donnée au journal, va dans le même sens. Theodore Reff propose une explication psychologique de ce fait : « Qu’il soit montré dans cette attitude est en soi révélateur : dans tous ses portraits par Cezanne, on le voit lire ou somnoler ; ainsi son regard sévère est détourné de celui de son timide fils »15. Timide peut-être dans la vie, mais guère en peinture puisqu’il renverse la hiérarchie des genres qui considère que la nature morte est inférieure en dignité sociale, morale et pictural au portrait, faisant du portrait le faire-valoir de la nature morte. Pour cela il fallait que le spectateur ne soit pas intéressé par la personnalité de Louis-Auguste. En fait son visage, tout comme le journal, est traité de sorte à n’être qu’un contrepoint formel de la nature morte : le journal, rectangle vide et biais, fait valoir le rectangle plein et droit du petit tableau, dont la tranche blanche rime avec les marges du journal ; le visage ovale consonne avec les formes arrondies des fruits de la nature morte et surtout sa tonalité chromatique, ocre clair, exalte leur couleur.

C’est là chose essentielle : tout le tableau-portrait de Louis-Auguste, là où il ne renonce pas à la couleur au profit d’une virtuose orchestration de gris et de noirs, est habité d’ocres qui rougeoient par endroits et qui contribuent à faire valoir la seule couleur franche qui y paraisse, le vert des fruits de la nature morte. Or dans la réalité la nature morte, telle qu’on peut la voir au Musée Granet, n’est pas ainsi dominée par le vert : les fruits y sont en partie d’un jaune éclatant et orange vif, dont ne reste ici qu’un éclat. Cezanne, citant son œuvre antérieure, en a réduit le coloris, l’accommodant à la tonalité générale de son grand tableau ; l’important était que le contraste entre peinture de l’ombre et de la lumière, du clair-obscur qui fond les formes les unes dans les autres dans le portrait, et peinture de l’exaltation chromatique et de la magnification de la forme simplifiée dans la nature morte soit affirmé. Cezanne affirme ce contraste au plus proche de la nature morte, opposant les motifs floraux incertains et défraîchis du chintz recouvrant le fauteuil aux fruits à la couleur et à la forme affirmées durement, sur lesquels chante la haute note d’un orange, qui pour être d’extension limitée, n’en est que plus intensément perçu.

Par contre si le format de la nature morte a été modifié, c’est pour établir des rapports harmoniques avec les objets voisins, la partie de porte à panneaux visible à droite, l’ample courbe du dossier à gauche, la largeur d’épaules du père, celle du journal, l’écartement des genoux, la longueur des bras du fauteuil vus en raccourci, la hauteur du siège, etc., ensemble de relations subtiles de proportions que Lawrence Gowing ramène, un peu drastiquement, à un exercice de « parallélisme systématique »16. Peu importe dans le contexte du portrait de Louis-Auguste le format exact du tableau mis en exergue pourvu que par son intégration dans la dynamique structurale du tableau qui le contient il apparaisse comme l’aboutissement de toute l’entreprise picturale de Cezanne jusqu’alors et la culmination de sa pratique présente.

C’est donc bien là, comme l’écrit Henri Loyrette, « l’emblème d’une nouvelle manière en peinture »17. « L’intimisme » que trouve Lawrence Gowing dans le portrait de Louis-Auguste18 n’est que l’effet d’une atténuation volontaire des caractères psychologiques et expressifs habituels au genre du portrait pour faire valoir relativement, en gommant toutefois sa brutalité de facture et la virulence de ses couleurs, la nouvelle manière qu’expérimente alors Cezanne, expérimentation qui est sans doute pour lui l’événement marquant de cette année 1866.

La série des portraits de l’oncle Dominique montre quels partis novateurs on peut tirer de cette manière dans la pratique du portrait. Mais celui du père reste en deçà. C’est que c’est un portrait diplomatique. Il faut ménager les goûts traditionnels du banquier parvenu, qui veut bien se faire portraiturer par son fils (le mettre à l’épreuve, peut-être) dans le rôle flatteur du bourgeois éclairé, qui se tient au courant de l’actualité (et lit même, dans ce but, la presse libérale), et lui présenter le dernier état de la peinture pratiquée par son fils de sorte qu’il l’accepte.

Toutefois le tableau semble aussi indiquer que le jeune Cezanne n’est pas entièrement assuré d’y parvenir : s’il met en valeur habilement et audacieusement, au détriment du portrait lui-même, sa nature morte-manifeste, il n’ose pas montrer son père la contemplant. En fait celui-ci lui tourne le dos. Serait-ce que Cezanne fait sa radicale peinture au couteau dans son dos ? qu’il ne la lui a pas encore montrée ? qu’il le fait pour la première fois par le biais de ce portrait ? Et que c’est pour cela qu’il en édulcore l’apparence, pour la rendre mieux acceptable ? Le fait est en tout cas qu’il procède obliquement, de manière détournée. La captatio benevolentiæ, l’entreprise de séduction du père, paraît ne pas aller sans appréhension. La mise en abîme de la nature morte dans le portrait cache — révèle — sans doute un abîme de perplexité sur la réception par le père, espéré indulgent, de l’événement figuré.

 

  1. Paul Cezanne, Portrait de Louis-Auguste Cezanne, 1866, 200 x 120 cm, Washington, National Gallery of ArtF WN402-R101. 
  2. Paul Cezanne, Portrait d’Achille Emperaire, 1867-68, 200 x 120 cm, Paris, Musée d’Orsay. 
  3. Lawrence Gowing CezanneLes années de jeunesse, 1859-1872, Paris, Réunion des Musées Nationaux 1958, p. 21. 
  4.  Une photographie de l’alcôve du salon du Jas de Bouffan montre ce portrait accroché au milieu des panneaux décoratifs des Quatre saisons peints aussi par Cezanne, qu’il avait malicieusement signé Ingres. 
  5.  Qu’il ait accepté de poser, pour deux portraits au moins, pour son fils, et qu’il accroche son portrait peint par celui-ci dans son salon, déjà décoré de quatre grandes figures allégoriques des saisons et du Baigneur au rocher peints par lui, laisse penser qu’il n’était pas opposé à ce que son fils fasse de la peinture, mais à ce qu’il s’y consacre entièrement et refuse en conséquence de lui succéder comme banquier. 
  6.  Lawrence Gowing, « L’œuvre de jeunesse de Paul Cezanne », op. cit., p. 22. En fait Guillemet dit que primitivement le journal portait le titre Le Siècle, dans une lettre écrite à Zola le 2 novembre 1866, citée in John REWALD, « Cezanne and his Father », Studies in History of Art, 1971-72, p. 47. 
  7.  Paul Cezanne, Sucrier, poires et tasse bleue, entre 1865 et 1870, 30,2 x 41 cm, Aix-en-Provence, Musée Granet. 
  8.  Paul Cezanne,  Correspondance, Paris, Bernard Grasset, 1937 (rééd. 2006). Lettre à Émile Zola sans date (Aix-en-Provence, 29 décembre 1859), p. 68. 
  9. Charles Bouleau, La géométrie secrète des peintres, Charpentes, Paris, Seuil, 1963. 
  10. Paul Cezanne, Paysage à la tour de César, vers 1862, 19,2 x 30, 5 cm, Aix-en-Provence, Musée Granet. À supposer que ce petit. tableau soit bien de Cezanne, ce dont doutent certains critiques. 
  11. Meyer Schapiro, Paul Cezanne, Paris, Nouvelles Éditions Françaises, 1958, p. 9. 
  12. Theodore Reff, « The Pictures within Cezanne’s Pictures », Art Magazine, vol. 53, 1979, p. 90 (traduit par nous). 
  13. Paul Cezanne, Correspondance, op. cit., Lettre à Pissarro du 23 octobre 1866, p. 201. 
  14. Maurice Denis, « Cezanne », L’occident, septembre 1907. 
  15. Theodore Reff, « The Pictures within Cezanne’s Pictures », op. cit., p. 92 (traduit par nous). 
  16. Lawrence Gowing, « L’œuvre de jeunesse de Paul Cezanne », op. cit., p. 27). 
  17. Henri Loyrette, Catalogue Cezanne, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1996, p. 84. 
  18. Lawrence Gowing, Notice du portrait de Louis-Auguste, Cezanne, Les années de jeunesse, 1859-1872, op. cit., p. 98. 

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