Denis Coutagne

« En allant à Marseille, je me suis accompagné avec monsieur Gibert. Ces gens-là voient bien, mais ils ont des yeux de professeurs. En passant par le chemin de fer près la campagne d’Alexis, un motif étourdissant se développe du côté du levant : Ste Victoire et les roches qui dominent Beaurecueil. J’ai dit : « quel beau motif » ; il a répondu : les lignes se balancent trop ». (  lettre de Cezanne  à Zola 14 avril 1878)

 

La Tranchée de chemin de fer, 1870, Munich

La Tranchée avec la montagne Sainte-Victoire, vers 1870, 80x129cm, Munich,Staatgemaldesammlungen.

Ce sera la seule référence écrite de Cezanne à la montagne Sainte-Victoire alors qu’une quarantaine de tableaux à l’huile et autant d’aquarelles la prennent comme motif essentiel. Plus étonnant : lorsque Cezanne écrit ces lignes, la montagne n’est pas un sujet  majeur pour lui. Il l’aura faite figurer sur un tableau représentant la Tranchée et la montagne Sainte-Victoire en 1870 (NR 156), et à trois reprises pour une même composition répétée sur le thème de quatre  Baigneurs au repos (NR 259, 260, 261). Il y a urgence à comprendre comment un thème aussi magistral (à tel point qu’on fait couramment de Cezanne le peintre des pommes et des Sainte-Victoire) s’est construit dans le processus créateur de l’artiste. La question est d’autant plus importante que ce thème correspond à un lieu chargé d’histoire, depuis longtemps rentré en religion et littérature. Cezanne ne pouvait ignorer ce fait culturel. De là notre propre démarche consistant à immédiatement prendre en compte l’histoire et le sens de cette montagne, du moins de dire ce qu’elle était du temps de Cezanne, comme mémoire et symbole.

Sainte-Victoire : le nom

Jusqu’au XVII e siècle il n’est question que de Sancte Venture ou sancte Venturie : la dite sainte est inconnue dans l’hagiographie officielle. De là vient l’hypothèse de Camille Jullian en 1899 d’un toponyme qui viendrait «  d’un mot celtique ou ligure comme Ventur, Venturius ou quelque chose d’approchant ». Le nom du mont Ventoux (appelé Ventour) pourrait avoir alors la même origine.

La référence à une « Victoire » n’apparaît alors qu’au XVIIe siècle : on parle alors d’une Notre-Dame-de-la-Victoire, correspondant à un sanctuaire situé sur la montagne, sans que l’on puisse affirmer si la « victoire » ainsi honorée est celle de la Chrétienté contre les Turcs à Lépante, ou celle de Louis XIII contre le protestantisme à l’occasion de son vœu à la Vierge (En 1653, un riche négociant aixois, Honoré Lambert, gravement malade, promet, s’il est sauvé, de restaurer la chapelle du Mont-Venture et de la dédier à Notre-Dame-de-Victoire ! ).

Au même moment où le nom de la montagne se cherche ainsi, l’érudition provençale entend trouver le lieu d’une vraie bataille qui opposa Marius aux Cimbres et Teutons en 102 avant Jésus-Christ. Il faut, en fait, attendre 1814 pour que Fauris-de-Saint-Vincens établisse comme historique que la bataille recherchée a eu lieu au pied de la montagne (Notice sur les lieux de Provence où les Cimbres …ont été vaincus par Marius). Et l’auteur d’affirmer : «  On consacra alors au culte chrétien un temple que Marius avait fait élever au sommet de cette montagne et Sainte-Victoire fut nommée la patronne de ce temple ».

L’idée s’impose alors comme évidente, et nul, depuis lors, ne doute que la montagne, témoin de la victoire romaine contre les Barbares ait été appelée Victoire aussitôt pour devenir « Sainte-Victoire » lors de l’évangélisation de la Provence. On voit en tout cas cette affirmation reprise sans aucun doute possible par Walter Scott en 1829 dans son roman Charles le Téméraire ou Anne de Geirstein.

On fait alors l’inventaire des archives locales : Honoré Bouche interprète les références faites par  Jules Raymond de Solier en 1572 comme quoi le nom Teutobochus se lit sur une pierre conservés à Trets. Il veut y voir l’attestation d’une présence des Teutons…

Dans les Statistiques de Bouches du Rhône (1821-1839),Toulouzan, professeur de collège interprète une inscription lue sur une pierre à la Grande Pugère MARI. T comme signifiant Mari tropae, les trophées de Marius… Et les érudits d’interpréter des vestiges comme les fondations de ce « trophée », n’hésitant pas à dire découverts en ce lieu des éléments de sculptures en fait provenant  sur la route de Marseille à Toulon.

L’histoire ainsi réappropriée s’appuie en fait sur un récit perdu de Tite-Live, récit  repris par Plutarque qui localise les faits en référence à Aix : « Avançant ainsi, les barbares arrivèrent à l’endroit qu’on appelle les eaux Sextiennes ; il ne leur restait plus que peu de chemin pour arriver aux Alpes. Aussi Marius se prépara-t-il à les combattre là et choisit pour son camp un lieu fort à la vérité, mais où les eaux était peu abondante… » A partir de là on voulut reconnaître le lieu de la bataille sur la Cengle au lieu dit Le Pain de munitions, puis vers Pourrières au  lieu dit Bastide Blanche …

Il faut attendre le cinquième siècle pour qu’un texte fasse référence à cette bataille. Le texte est de la main de Sidoine Apollinaire dans une lettre à son ami Consentius le Narbonnais vers 462-466 : «  Au cours d’un récent voyage, sur ce coursier rapide à Marseille et à Aix, ville célèbres par leurs titres et leurs combats, grâce aux trophées de deux consuls ( puis que la première eut à endurer les armées de César et la ferveur de la flotte commandée par Brutus, la seconde fut ensanglantée en subissant les batailles des teutons et Marius tout fier de voir tomber le Cimbre), tu m’a envoyé un poème délicat… »

De fait, la montagne appelée Sainte-Victoire, après avoir été Notre-Dame de-la-Victoire ne s’impose comme le témoin de  la victoire de Marius contre les Cimbres et les Teutons qu’au début du XIXe siècle. Bien entendu, Cezanne féru de connaissances latines, pouvait connaître les références de Plutarque (faisant lui-même référence à Tite-Live) et de Sidoine. En tout cas pour lui comme pour ses contemporains, la montagne avait été un témoin d’un événement historique au plus profond sens du terme. De là, rappelant ainsi la victoire de Marius contre les Cimbres et les Teutons, la montagne s’était mise à  symboliser la victoire de l’ordre romain contre la barbarie, voire de la vertu contre le mal, bref de tout Ordre contre tout Désordre. D’ « historique », la montagne devenait « métaphysique », puisque signifiant ce processus d’ordonnancement du monde, elle participait comme « moteur » d’une capacité à donner « forme » à la « matière ». Bien entendu, la montagne signifiait alors la Victoire de la peinture contre ses détracteurs (La légende de Marius vainqueur des Cimbres et des Teutons au pied de Sainte Victoire fait l’objet d’une critique chez Michel Clerc, La Bataille d’Aix, études critiques sur la campagne de Caius Marius en Provence, 1906. Cezanne ne connaîtra pas ce travail critique)…

Il se trouvait que les découvertes géologiques justifiaient ce sens !

Sainte-Victoire : le massif

Cezanne n’ignorait pas l’histoire géologique de la montagne : l’un de ses meilleurs amis Fortuné Marion, peintre amateur, n’était-il pas un géologue averti.

Il y a 50 millions d’années, la montagne  n’était que prémices. Les dinosaures pondaient des œufs dans une plaine de marne rouge où fossilisées ils traversèrent les siècles jusqu’à être découvert v vers 1850-1869 (œufs découverts à Rognac par Matheron). L’époque en était le Tertiaire dans sa phase appelée le Crétacé final.

15 millions d’années plus tard, au moment du surgissement des Alpes, les plaines et collines de cette région se soulèvent. L’érosion balaie les sédiments laissant à nu les couches profondes  traditionnellement enfouies sous les dits sédiments : la montage, qu’on appellera Sainte-Victoire, apparaît dans le paysage, telle une grande vague pétrifiée au moment de son ressac, pur comme un diamant déposé mystérieusement sur une terre labourée d’accidents : les œufs de dinosaure prennent alors figures de symboles : leur éclosion rocheuse a pris l’aspect d’une barre rocheuse dont l’échine rappelle les très lointains ancêtres préhistoriques.

Bien entendu, les hommes se devaient d’avoir habité un tel massif, et ce dans des temps immémoriaux !

Sainte-Victoire : les hommes

Si les temps paléolithiques ne nous laissent pas trace d’hominisation de la montagne, on trouve attestée la présence humaine  à la fin des temps glaciaires, il y a environ 10 000 ans : les chasseurs traquent non le mammouth mais le bouquetin et le chamois, à en croire les vestiges trouvés vers Saint-Antonin datant du Magdalénien supérieur…

Avec le néolithique aux environs de 5000 avant JC les chasseurs laissent place aux premiers pasteurs et paysans mais c’est seulement vers 3000 qu’une véritable occupation du site se reconnaît (Saint-Antonin sur Bayon, Dolmen de Maurely, la Citadelle près de Vauvenargues). On sait que les grottes qu’affectionnait de peindre Cezanne au dessus de Château-Noir avaient été occupées à cette époque. L’âge du Bronze correspond à une chute démographique que seul l’âge du fer corrige. Mais la véritable occupation humaine n’aura lieu qu’avec l’époque romaine…

Traditions

Cezanne ne pouvait ignorer quelques grandes traditions attachées à la montagne : le 24 avril les pertusiens montent en pèlerinage jusqu’à l’ermitage, Sainte Venture,  près du sommet. La tradition semble remonter à 1546, lorsque un habitant de Pertuis l’inscrit dans son testament, voulant que son corps soit enseveli dans l’église du couvent des frères carmes devant l’autel de sainte venture » Une confrérie se met en place et organise alors un pèlerinage qui passe par Vauvenargues.. ; On le voit disparaître vers 1875 (De nos jours, des associations organisent des montées vers le massif, particulièrement l’association des amis de Sainte Victoire qui célèbrent une messe tous les ans à l’ermitage…).

Cezanne connaissait-il Saint-Ser au dessus de Puyloubier, ermitage repéré dés le XI e siècle ? Martyrisé, les oreilles coupées, le saint est invoqué pour la surdité…Les aixois traditionnellement y venaient le 24 mai depuis Le Tholonet. Moins nombreux, les paroissiens de Puyloubier et Rousset restent fidèles à cette tradition.

Autre fête célébrée : la Saint Jean d’été, il est d’usage de monter au sommet de la montagne et d’y observer le lever du soleil… Le soir, un grand feu est allumé au sommet de la montagne visible de partout dans la plaine : alors de multiples feux de la Saint-Jean s’éclairent en écho à celui de Saint-Victoire…

La Croix de Provence :

On ne saurait évoquer les traditions touchant Sainte-Victoire sans parler de la Croix de Provence implantée au sommet : la plus ancienne serait le fait d’un marin provençal au début du XVIe siècle, lequel aurait fait le vœu d’ériger une croix au somment du premier sommet qu’il verrait de la mer. Ce qui explique que deux ancres accompagnaient cette croix.

La deuxième croix date de 1775 : «  Cette croix est dédiée à Louis, Joseph, François, Xavier, dauphin de France, et c’est J. Laurens originaire de Toulouse et citoyen d’Aix depuis trente ans qui l’a faite de ses propres mains et fait planter à tous ses dépens le 22 octobre 1775 » (Roux-Alphéran en a relevé cette dédicace alors que la croix commençait à pourrir). Troisième croix : érigée en 1842, elle ne tint pas longtemps, du fait des pèlerins emportant des morceaux et du mistral.

La croix actuelle  fut choisie en métal pour mieux résister. Commencée en 1871, elle fut achevée en 1875, grâce à l’opiniâtreté du curé de Rousset, l’abbé Meissonnier.  : avec ses 19 mètres de haut, elle domine la vallée. Son inauguration, le 18 mai 1875 donna lieu à des fêtes somptueuses, l’archevêque d’Aix, Mgr Forcade, ayant fait l’ascension à pied entouré de 3000 pèlerins !  (Le Mémorial d’Aix fait le compte rendu de cette inauguration le 23 mai 1875 en ces termes : «  La croix… serait toujours la protectrice de Provence. Qu’elle préserve à jamais… l’église, la patrie, les âmes : l’église persécutée, la patrie humiliée… C’est par la croix que notre pays pourra se relever. Nous avons des ennemis qui ont toujours les yeux et les oreilles ouverts pour nous écouter et nous surveiller, auxquels la seule pensée de notre part de la revanche et de la revendication fait pousser un cri d’alarme » A la base de la Croix, se lit ce texte : « Préservée de la guerre, la Provence reconnaissante a érigé ce signe de la foi, soutenue par l’espoir du triomphe ».)

Le trou de Garagai

Une grotte (Garagai veut dire en provençal gouffre) traversant vers la somment la montagne de part en part a ses propres légendes. On y veut que Marius ait précipité là 300 prisonniers teutons. On raconte qu’y séjourne une chèvre d’or (Cabro d’or) laquelle parcourt inlassablement la montagne ! On y voit parfois des flammes comme ceux d’un volcan …

Cezanne, bon marcheur, monta plusieurs fois au sommet de la montagne. Il est vrai que, parfois, le mauvais temps ne favorisa pas ses départs : « La belle expédition que l’on devait faire à Sainte-Victoire est tombée dans l’eau cet été, à cause de la trop grande chaleur, et en octobre à cause des pluies » (à Numa Coste fin novembre 1868).  Bien sûr Il n’ignorait rien de ces légendes, histoires et traditions. Mais la légende la plus merveilleuse pour lui était celle que les peintres, avant lui, avaient racontée par le pinceau. Car, s’il est un motif pictural célèbre en Provence au XIXè siècle, c’est bien celui de Sainte Victoire dont Cezanne devait s’approprier le motif à son tour.

La tradition des peintres.

Sainte-Victoire, à la différence des autres motifs cézanniens en Provence si peu connus, appartient à la « peinture » depuis … le XVe siècle si l’on veut reconnaître la montagne en question dans un soulèvement de terrain figurant  à  travers une baie au remplage trilobé du tableau L’Annonciation d’Aix de Barthélémys d’Eyck ( 1442). C’est une même projection qui fait dire à Enzo Carli à propos du tableau Le Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon : « En bas de cette œuvre… s’étend sous l’ardente clarté du ciel de Provence une très vaste ondulation de collines, où l’on reconnaît à sa taille le profil familier de la montagne Sainte-Victoire, telle que la peindra Cezanne plus de quatre cents ans plus tard. »( Enzo Carli, le paysage dans l’art, Fernand Nathan 1980, cité par Arrouye dans Sainte-Victoire-Cezanne , RMN 1990.).

Le sens symbolique d’une montagne, associée au sens théologique d’un tableau signifiant l’élévation de l’homme vers le ciel, permet de douter que les représentations ici rappelées soient de « vraies représentation de la montagne… mais inversement pourquoi, dans un monde spirituel accordant à la montagne de signifier le Salut (cf. Le Sinaï, le sermon sur la montagne, la « montée » au calvaire..), la visibilité évidente de la montagne que nous appelons Sainte-Victoire ne serait pas un signe géologique donné au pays d’Aix pour en signifier la sainteté. En tout cas au XVIIe siècle, lorsque les chartreux font figurer leur Chartreuse d’Aix devant un « pain de sucre » de calcaire signifiant la Montagne (lieu du combat spirituel que Saint Bruno mena dans une autre montagne précisément La Chartreuse au dessus de Grenoble), il font référence explicitement à la montagne visible  au-dessus d’Aix ! Certes la représentation d’un point de vue « photographique » n’est pas fidèle, mais la représentation d’ordre « symbolique » est évidente. On ne saurait oublier que Cezanne demandera à la peinture d’être une « élévation »… En tout cas, voilà la montagne promue au rang de signe visible du paysage d’Aix dont elle devient la figure emblématique pour en dire la noblesse, la beauté, la grandeur. Que les historiens  lui trouvent un nom à la hauteur de sa mission prophétique, c’était là une nécessité non moins historique.

Déjà les « Jeux de la fête Dieu »,  qui devaient inspirer Cezanne pour des figures dessinées, inscrivent une figuration lointaine mais fort réaliste de la montagne vue depuis Aix en Provence comme une signature dans le paysage.

A la fin du XVIIIe siècle, Constantin (177 6 1843) s’approprie ce motif, soit comme motif figurant le paysage aixois, soit pour lui-même dans un esprit proche de Salvator Rosa, soucieux de décrire la terre dans sa géologie bouleversée. L’éperon rocheux que forme une montagne telle une proue de navire au dessus d’une mer agitée convenait autant à l’homme tourmentée qu’était Constantin qu’au temps pré-romantique de la fin du XVIIIe siècle. De fait Constantin revient de Rome et projette sur le paysage aixois ainsi retenu des images de la campagne romaine dont les paysagistes du XVII et XVIIIe italien ont été les tenants. Poussin, comme Claude Lorrain inscrivent une montagne dont la forme se retrouvera dans le regard porté sur Sainte-Victoire : les monts albains, le mont Soracte préfigureraient –ils la montagne aixoise ?. On n’en veut pour exemple que le tableau de Johan Christoph Erhard de 1820 (Le Ponte Salario) : le pont la rivière qui coule, un arbre, et la montagne pour tenir l’horizon de se dissoudre dans l’infini d’une perspective invisible, tout y est du vocabulaire prochain de Cezanne. Bien entendu d’autres exemples peuvent être apportés de ce « passage » du paysage italien au paysage aixois. Corot répète ce même motif en Italie.

François-Marius Granet, Sainte-Victoire vue du Malvallat, aquarelle, 10x13cm, inv. 849-01-G207, Aix-en-Provence, Musée, Granet,photoTerlay

François-Marius Granet, Sainte-Victoire vue du Malvallat, aquarelle, 10x13cm, inv. 849-01-G207, Aix-en-Provence, Musée, Granet,photoTerlay

Granet le transpose au pays d’Aix choisissant des cadrages de la montagne Saint-Victoire avec arbre et chemin à  nous persuader que Cezanne a vu les lavis de son prédécesseur aixois. Quand on prendra acte de certains choix de Granet laissant apparaître la montagne au delà de frondaison dans sa propriété du Malvallat et de Cezanne montrant la montagne au delà de l’allée des Marronniers du Jas, on ne pourra nier la filiation.

D’autres peintres, plus proches de Cezanne devaient s’approprier le motif : Loubon et Guigou. Le rapprochement alors est d’autant plus intéressant à relever que tous ces peintres se définiront comme « provençaux ». Mais quelle différence : les Loubon et Guigou, mais encore les Grésy, Niollon, Gaut se rattachent à une tradition naturaliste, attentive à figurer la réalité dans sa vérité. La Provence est synonyme de poussière, de vie bucolique, de soleil écrasant. Bref la Provence dans la tradition de l’école provençale exclut un traitement coloré de la nature. Le dessin prime sur la couleur pour une représentation quelque peu désertique de la campagne. Guigou voudra renouveler cette tradition en osant des tons plus vifs, déjà pré-impressionniste, mais sa recherche s’inscrira dans des compositions de formes aucunement modifiées.

Les “Sainte-Victoire”  de Cézanne

Survient Cezanne : en 1870 il ose un grand coup avec un tableau intitulé La Tranchée de chemin fer (NR 156): voilà que, de l’intérieur même de la propriété du Jas de Bouffan, Cezanne peint cette tranchée correspondant à des travaux liés à la création toute récente de la ligne de chemin fer Aix-Rognac. Cezanne s’approprie un motif inattendu : quel intérêt à peindre une tranchée ? Un peintre de paysage cherche de préférence des lieux dont la composition naturelle appelle d’emblée l’admiration : une clairière, un bord de mer. Une tranchée ? Et pourquoi pas des carrières abandonnées? Cezanne frappe ici très fort : voilà que le peintre dépasse d’un coup toutes ses études antérieures, impose une œuvre magistrale dont la force restera inégalée (par lui) plusieurs années encore. La tranchée, blessure faite dans la chair qu’est la terre, s’exprime comme une plaie, Cezanne choisissant une pâte colorée rouge sombre pour signifier cet évidement de terrain dans le paysage. A droite, la montagne Sainte-Victoire apparaît pour la première fois dans l’horizon du peintre comme une promesse lointaine. Elle est bleutée presque transparente, répondant  dans son émergence tranquille à la béance de la terre. A gauche une maisonnette, celle-là (qui figurera dans l’axe du tableau du Bassin du Jas en hiver, NR 350, quelques années plus tard) veille comme une sentinelle. Le premier plan comprend des taches de verdures devant le mur qui établit une distance entre le spectateur-peintre et le drame qui se joue entre la tranchée et la montagne. Cezanne garde ici la violence empâtée de sa période romantique mais affirme une force colorée, ne craignant pas des à-plats presque fauves. C’est dire qu’en cette année 1870, au Jas, toutes les audaces sont permises : le peintre impose une toile d’une composition à la fois simple et puissante, à la fois classique et romantique. Il lui faudra peut-être une quinzaine d’années pour retrouver une œuvre aussi forte au Jas lorsqu’il peindra la masure au toit rouge (NR 600) !

Sainte-Victoire vue à travers l'allée des marronniers au Jas de Bouffan, vers 1885, NR551, Minnéapolis

Sainte-Victoire vue à travers l’allée des marronniers au Jas de Bouffan, vers 1885, NR551, Minnéapolis

Un autre tableau peint quelque quinze ans plus tard attire le regard : Sainte-Victoire vue à travers les arbres de l’allée de marronniers en hiver (NR 551) : C’est donc du Jas, (et de la colline de Bellevue toute proche) qu’il revient vers ce motif en 1885. On ne saurait, dans le tableau ici commenté (NR 551), écarter cette idée que Sainte-Victoire, inaccessible parce qu’au delà de la barrière des branches, des troncs et du mur, est un appel. Entre la ferme (ici simplifiée ) et la maison sur la colline (la même maison que celle visible près de la tranchée dans le tableau de 1870, NR 156 et dans le tableau du bassin en hiver, NR 350), voilà Cezanne cette fois, installé dans la propriété familiale, regardant dehors, comme il l’avait fait en 1870. Ici, la violence romantique des années de jeunesse est apaisée : à la violence « ocre rouge foncé » de la tranchée répond le plan incliné (un triangle vert) descendant lentement vers la montagne bleutée : seules les branchages traduisent une violence intérieure, en rupture avec les couleurs et les formes douces du paysage retenu.

La Montagne Sainte-Victoire, vue de Bellevue, 1882-85, 65,5x81,7cm, NR511, New York, Metropolitan Museul of Art.

La Montagne Sainte-Victoire, vue de Bellevue, 1882-85, 65,5×81,7cm, NR511, New York, Metropolitan Museum of Art.

La Montagne Sainte-Victoire au grand pi, 1887, 66x90cm, NR599, Londres Courtauld Institutes Galleries

La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887, 66x90cm, NR599, Londres Courtauld Institutes Galleries

 

 

 

La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1886-87, 59,7x72,5cm, Washington, Philips Collection

La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1886-87, 59,7×72,5cm, Washington, Philips Collection

Les « Sainte-Victoire » peintes en ces années 1884-1887 correspondent la colline de Bellevue, tout proche (NR 511, 512, 598, 599, 608,631,  695, 698) . La montagne reste lointaine, sereine car légèrement évasée comme un vieux volcan éteint. Elle est si lointaine que sa structure rocailleuse s’oublie et que Cezanne peut l’intégrer à la plaine verdoyante qui s’étend de lui à elle. Quelques arbres accompagnent le mouvement de la montagne d’un jeu de troncs, de ramures voire de branches d’un parfait équilibre. Le proche et le lointain se rejoignent alors dans l’émergence du massif ainsi rapproché.

Ici un constat s’impose : la montagne manifestée une première fois dans l’œuvre de Cezanne en 1870 (on ne saurait prouver que le tableau L’Enlèvement inspiré de Nicola delle Abbate en 1866 soit l’occasion d’une première expression de la montagne) réapparaît comme motif essentiel du paysage quelque quinze ans plus tard. Il est vrai que vers les années  1875 elle s’est imposé dans trois tableaux consacrés à la mise en espace de quatre baigneurs nus, mais alors elle n’était que le cadre  du paysage pour ces baigneurs étranges. On rappellera que la montagne n’était pas un sujet spécialement impressionniste. Elle avait plutôt valeur dans une tradition classique ou romantique. Cezanne en Provence, se démarquant de l’impressionnisme précisément, ne pouvait alors que prendre en compte cette montagne installée dans le paysage aixois… pour lui.

Dorénavant il lui fallait se l’approprier picturalement parlant. Car au médian de sa vie, Cezanne entend être « victorieux ». Victorieux d’une passion qui aurait pu le déstabiliser totalement, victorieux vis à vis de Zola qui ne voit en lui qu’un peintre raté, victorieux de ses amis impressionnistes qui ne comprennent pas l’aixois retourné en son pays natal, victorieux vis-à-vis de son père qui accepte son mariage avant de mourir. Victorieux vis-à-vis de lui même : il devient Cezanne.  Alors, cette montagne qui lui était comme une barrière et une limite à

Sainte-Victoire vue de la route du Tholonet près de Château-Noir, vers 1899, NR899

Sainte-Victoire vue de la route du Tholonet près de Château-Noir, vers 1899, NR899,Saint-Peterbourg, musée de l’Ermitage

Sainte-Victoire vue de la route du Tholonet près de Château-Noir, 1904,NR 900 Cleveland

Sainte-Victoire vue de la route du Tholonet près de Château-Noir, 1904,NR 900 Cleveland

 

 

Gardanne, il peut l’approcher. Il prend la route qui conduit vers elle et, sur la route du Tholonet, la peint du bord du chemin : le chemin tourne, se détourne, car on n’accède pas aussi simplement que cela vers elle. Dans les carrières de Bibémus, il la voit dominatrice au dessus du chaos des roches incandescentes. Il joue alors au nouveau Moïse qu’il est, frappant la toile de son pinceau pour faire sourdre la vie en fixant du regard la montagne régulatrice d’un ordre (Le Sinaï, ne l’oublions pas, était le lieu où Yahvé donna les tables de la Loi), et Cezanne ne s’était-il pas comparé au chef des Hébreux inquiet de savoir si, monté sur la montagne, il pourra rejoindre la terre promise (lettre à Vollard de janvier 1903).

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR910

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR910

Sainte-Victoire, vue de la colline des Lauves, vers 1902-1906, NR914, Suisse coll. privée

Sainte-Victoire, vue de la colline des Lauves, vers 1902-1906, NR914, Suisse coll. privée

La  montagne est à lui. Il trouve enfin le point de vue absolu qui convient à sa saisie artistique : le point de vue de la Mar-guerite au dessus de l’atelier des Lauves (NR 910 à 917 et 931 et 932). Et là se déplaçant de quelques mètres tout au plus il peint ces fameuses Sainte-Victoire : le massif, résumé à un fronton triangulaire, domine la plaine. Ce choix d’une composition simple, voire simpliste, dit bien que l’enjeu de la création picturale n’est pas la composition complexe d’un paysage classique, ce qu’il recherchait à Bellevue : Il est symptomatique que ce point de vue sur la montagne s’accorde avec une gravure de Bertin (Aristide recevant une couronne, gravure de Devillier)  punaisée dans l’atelier des Lauves : la montagne figurée  est à s’y méprendre une « Sainte-Victoire ». La composition générale de la gravure associe les thèmes cézanniens : arbre et montagne, architecture triangulaire (fronton d’un temple), rivière, personnage au bord de l’eau. Ce « paysage historique » d’esprit poussinesque montre parfaitement  en quoi Cezanne entend s’inscrire dans une tradition classique.  Mais ici Les touches colorées sont souvent épaisses et larges dispersées sans ordre apparent : on ne distingue qu’avec peine une maison, un arbre, une clairière. La montagne surgit d’un mouvement de lumière et de peinture, intégrant les coloris de la terre.

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR916

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR916, Zurich Kunstmuseum.

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR917, Suisse coll. privée

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1902-1906, NR917, Suisse coll. privée

 

 

 

 

 

 

 

 

La  montagne absolument identifiable tant Cezanne s’attache à des structures, à des limites, à des formes, est à la fois un événement pictural, une représentation réaliste, une expression symbolique. Corrélative des recherches sur les Grandes Baigneuses et le Jardinier Vallier, elle touche un des moments de la création picturale comme il en existe très peu. Car la montagne en sa présence picturale s’impose à notre regard d’une manière jamais donnée auparavant : ici la complexité atteint une élaboration inattendue. Qu’il s’agisse des rapports de tons et de couleurs, des superpositions de touches, des gestes visibles du pinceau sur la toile, des épaisseurs de matière granuleuses ou lisse dispersée : une liberté inégalée se conjugue à une rigueur non moins absolue. Car à regarder chacune de ces « Sainte-Victoire » on reste étonné de la force intérieure qui s’impose d’un apparent chaos. La peinture ici change de nature : elle n’est pas le lieu d’une représentation, fût-elle transposée d’un paysage donné, elle ouvre dans l’espace du tableau un espace au delà de la toile, du mur sur lequel le tableau est accroché. Certes le tableau garde mémoire d’un lieu reconnaissable à tel point que l’on sait où Cezanne se tenait pour peindre. Mais le tableau se donne pour le lieu d’advenue de la montagne en son surgissement originel. Là, dans l’espace du tableau, m’est donnée le motif montagneux en tant qu’il apparaît, non pas tel que je peux le voir quotidiennement, mais tel qu’il monte à l’existence dans le silence d’un jour sans fin. Le tableau crève l’écran, au sens où il nous fait passer de l’autre côté du miroir, de l’autre côté de la visibilité apparente. Car c’est bien dans l’ordre de la visibilité que ce processus s’accomplit : la peinture de

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1906, NR 931, Basel Kunstmuseum

Sainte-Victoire vue de la colline des Lauves, 1906, NR 931, Basel Kunstmuseum

Sainte-Victoire vues de la colline des Lauves, NR932, Moscou musée Pouchkine

Sainte-Victoire vues de la colline des Lauves, 1906, 60x73cm, NR932, Moscou musée Pouchkine

Cezanne, ici, montre la montagne en son invisibilité mystérieuse, mais ce processus s’accomplit dans le cadre d’une visibilité renouvelée : la peinture depuis longtemps n’avait plus approché un tel degré de re-présentation. Car ce processus implique la soumission constante à ce que Cezanne appelle « la nature ». Et quand Cezanne s’interroge, près de mourir  « arriverai-je vers le but tant recherchée ? » il n’entend pas signifier qu’il touche à l’abstraction sans oser s’y consacrer. Cezanne reste un peintre de la figuration, car la peinture a pour vocation de s’approprier la réalité terrestre (paysage, pomme, corps… Ici montagne) pour la révéler de l’intérieur. Rilke dira de la poésie qu’elle a pour vocation de « dire ce que les choses en leur intimité jamais ne pensèrent être ». Ainsi en est-il de Cezanne peignant des pommes ou Sainte-Victoire. Les pommes permettaient une confrontation à propos de fruits communs. Cezanne n’oubliait les sens multiples la montagne offerte  son regard de la colline des Lauves, ni son sens historique, ni son ancienneté géologique, ni sa valeur symbolique. Il s’appropriait ces différentes significations, de manière consciente pour les résoudre en peinture et demander à la peinture de les signifier au delà de toute espérance.  Point n’était besoin d’aller à Rome. Le paysage d’Aix lui donnait un motif qu’aucun peintre avant lui n’aurait espéré trouver  au plus profond de sa mémoire.