Novembre 1890- courant de l’année 1891

Dans une lettre de Paul Alexis à Zola du 13 février (voir plus bas), il lui signale signale que Cezanne peint « au Jas de Bouffan, où un ouvrier lui sert de modèle ». Il s’agit probablement d’un ouvrier de sa série de joueurs de cartes, d’hommes à la pipe ou d’ouvriers agricoles :

–                  Le Paysan (FWN501-R704)
–                  L’Homme à la pipe (FWN678-R705)
–                  Les Joueurs de cartes (FWN681-R706)
–                  Les Joueurs de cartes (FWN680-R707)
–                  Le Joueur de cartes (FWN679-R708)
–                  Le Joueur de cartes (FWN682-R709)
–                  Les Joueurs de cartes (FWN685-R710)
–                  L’Homme à la pipe (FWN683-R711)
–                  L’Homme à la pipe (FWN504-R712)
–                  Les Joueurs de cartes (FWN686-R713)
–                  Les Joueurs de cartes (FWN684-R714)
–                  Joueurs de cartes (aquarelle RW377)
–                  L’Homme à la pipe (aquarelle RW378)
–                  Joueur de cartes à la blouse bleue (aquarelle RW379)
–                  Joueur de cartes (aquarelle RW380)
–                  Fumeur accoudé (aquarelle RW381)
–                  Un Joueur de cartes (dessin C1092)
–                  Un Joueur de cartes (dessin C1093)
–                  Fumeur (dessin C1094)
–                  Le Père Alexandre (dessin C1095, titre inexact).

Selon Gustave Coquiot et Georges Rivière, les modèles de deux des joueurs de cartes et des fumeurs seraient le père Alexandre et Paulin Paulet, des ouvriers du Jas de Bouffan.

« Même il faisait poser ses fermiers ; et pendant une dizaine d’années, l’un d’eux, paysan jardinier, le sieur Paulet, lui servit de modèle. J’ai vu M. Paulet alors retiré au Puy-Sainte-Reparade. Il figure dans maints tableaux, entre autres, dans celui des deux Joueurs de cartes, l’homme à la pipe aux dents. »

Coquiot Gustave, Paul Cezanne, Paris, Librairie Paul Ollendorff, 1919, 253 pages, p. 97-98.

 

Rivière Georges, Le Maître Paul Cezanne, Paris, H. Floury éditeur, 1923, 242 pages, p. 217-219.

« 1890.             L’Homme à la pipe Portrait du Père Alexandre. Il existe plusieurs toiles de Cezanne représentant le Père Alexandre et sa pipe. Toile de petites dimensions.           Collection Pellerin. [FWN678-R705]
L’Homme à la pipe  Même personnage       Musée de Mannheim. [FWN505-R756]
1892     Les Joueurs de Cartes   Sur cette toile figurent quatre joueurs et une enfant, fille de l’un d’eux. [FWN681-R706] »

L’Homme à la pipe du musée de Mannheim ressemble plutôt à Paulin Paulet. Le père Alexandre, si c’est bien lui, apparaît aussi sur FWN681-R706, FWN524-R826, mais ce n’est pas le modèle du visage sur le dessin C1095, malgré le titre que donne Chapuis.

Archives Marcel Provence, 1955, Atelier des Lauves ; Ratcliffe Robert William, « Cézannes Working Methods and their Theoretical Background », thèse de doctorat, Londres, University of London, The Courtauld Institute of Art, 1960, 448 pages, p. 19-20 :

« Juillet 1955, interview de Léontine Paulet : « Mon père Paulin Paulet… était jardinier au Jas de Bouffan en 1890 […]. Dans le tableau des Joueurs de Cartes (V 560) [FWN681-R706]… mon père est représenté à gauche et moi au fond du tableau. » »

Le même modèle apparaît à droite sur FWN680-R707, FWN685-R710, FWN686-R713, FWN684-R714, et sur FWN505-R756, FWN506-R757, FWN507-R790, les aquarelles RW377, RW380, RW381 et les dessins C1093 et C1094.
Dans FWN506-R757 apparaît sur le mur du fond les tableaux de Cezanne : Pots, bouteille, tasse et fruits (FWN710-R138) et au-dessus Baigneurs en plein air (FWN949-R748), ainsi qu’un autre non identifié.
Dans FWN507-R790 apparaît sur le mur du fond le tableau de Cezanne FWN487-R607. l’homme est assis en face du paravent que Cezanne a peint dans sa jeunesse (FWN560-R001-002-003), dont l’une des figures, qui tient un parasol, peut être vue à droite.

13 février

À Aix, il fréquente Paul Alexis et Numa Coste. Ce dernier donne de ses nouvelles à Zola :

« Comment expliquer qu’un banquier rapace et dur puisse donner naissance à des êtres comme notre pauvre ami Cezanne que j’ai vu dernièrement. Il se porte bien et physiquement il ne périclite pas. Mais il est devenu timide et primitif et plus jeune que jamais. Il habite le Jas de Bouffan avec sa mère qui est du reste brouillée avec la Boule, laquelle n’est pas bien avec ses belles-sœurs, ni celles-ci entre elles. De sorte que Paul vit d’un côté, sa femme de l’autre. Et c’est une des choses les plus attendrissantes que je connaisse, que de voir ce brave garçon conserver ses naïvetés d’enfant, oublier les mécomptes de la lutte et s’acharner, résigné et souffrant, à la poursuite d’une œuvre qu’il ne peut pas enfanter. »

Lettre d’Alexis à Zola, 13 février 1891, Bakker B. H., Naturalisme pas mort. Lettres inédites de Paul Alexis à Émile Zola 1871-1900, Toronto et Buffalo, University of Toronto Press, 1971, n° 207, p. 400-401, note 6.
de Beucken Jean, Un portrait de Cezanne, Paris, « nrf », Gallimard, 1955, 341 pages, p. 224-225.
Lettre de Coste à Zola, 5 mars 1891 ; Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 235.
Listes électorales, Kl, 1892, Archives communales d’Aix-en-Provence.

Selon Signac, Cezanne aurait offert quatre toiles à Paul Alexis lors du séjour de celui-ci dans le Midi.

« Content d’avoir des auditeurs pour leur parler de son art, il leur avouait : « cela me fait du bien, je suis heureux de pouvoir débonder »(2). C’est dans un pareil moment que Paul Alexis trouva le peintre en 1891, à Aix et qu’il reçut ses confidences. Paul Signac se rappelait qu’Alexis revint de ce voyage avec quatre tableaux de Cezanne, cadeaux de l’artiste, et dont deux étaient des natures mortes, un autre probablement un paysage et le quatrième un PORTRAIT DU JARDINIER [Le Fumeur accoudé (FWN505-R756) ?].
(2) Renseignement communiqué par M. Louis Le Bail. »

Rewald John, Cezanne et Zola, Paris, éditions A. Sedrowski, 1936, 202 pages, p. 143.

 

Rewald John, Cezanne, sa vie, son œuvre, son amitié pour Zola, Paris, Albin Michel éditeur, 1939, 460 pages, p. 240 :

« Si sa croyance n’a pas empêché Cezanne de dire du mal des curés qui sont pour lui « des poisseux », elle ne l’a pas empêché non plus de jurer avec véhémence, Les jurons étaient pour lui un moyen de soulager ses colères, et lorsqu’il éprouvait quelque difficulté en peignant, il pouvait lui arriver de chanter pendant le travail sur l’air des vêpres : « Nom de Dieu de nom de Dieu de nom de Dieu… » (1).
(1) Renseignements communiqués par M. Louis Le Bail. »

12 février

Hortense arrive à Aix et se trouve logée 9, rue de la Monnaie, (cf. ci-dessous lettre de Paul Alexis à Zola)
Hortense Cezanne est inscrite (sous son nom marital) avec son fils Paul sur le cahier de dénombrement d’Aix, au numéro 9, rue de la Monnaie (actuelle rue Frédéric-Mistral). Elle est désignée comme propriétaire et chef de famille et son fils « étudiant ».

z 2016-07-24 à 10.09.43

Liste nominative du dénombrement de la population d’Aix pour 1891 ; Archives départementales des Bouches-du-Rhône, centre de Marseille, fonds de la préfecture, 6M 289 ; reproduit par Lioult Jean-Luc, Monsieur Paul Cezanne, rentier, artiste peintre. Un créateur au prisme des archives, Marseille, Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Images en Manœuvres éditions, 2006, 299 pages, p. 72.

13 février

Paul Alexis rapporte à Zola que Cezanne est très mécontent de son séjour en Suisse. Il a diminué la pension de sa femme et de son fils partis à Paris, afin qu’ils reviennent à Aix. Il va les installer dans un appartement, 9, rue de la Monnaie, tandis que lui-même habite avec sa mère et sa sœur au Jas de Bouffan. Hortense est brouillée avec sa belle-famille. Cezanne est devenu fervent catholique.

« Cette ville [Aix] est morne, désolante et paralysante. Coste, le seul que je fréquente un peu, n’est pas drôle tous les jours. Ah ! mais non ! Heureusement que Cezanne, depuis quelque temps retrouvé, met un peu de chaleur et de vie dans mes fréquentations. Lui, au moins, vibre, est expansif et vivant.

Il est furieux contre la Boule [sa femme Hortense], qui, à la suite d’un séjour d’un an à Paris, lui a infligé, l’été dernier, cinq mois de Suisse et de tables d’hôte… où il n’a rencontré un peu de sympathie que chez un Prussien. Après la Suisse, la Boule escorté de son bourgeois de fils, est refilée à Paris. Mais, en lui coupant à demi les vivres, on l’a amenée à rappliquer à Aix. Hier soir Jeudi [12 février], à 7 heures, Paul nous quittait pour aller les recevoir, à la gare, elle, son crapeau [sic] de fils ; et le mobilier de Paris, ramené pour quatre cents francs, va arriver aussi. Paul compte installer le tout dans un local loué rue de la Monnaie, où il leur servira leur pension (Il a même dit à son rejeton : « Quelles bêtises que tu fasses jamais, je n’oublierai point que je suis ton père !… ») Nonobstant, lui, ne compte pas quitter sa mère et sa sœur aînée, chez lesquelles il est installé au Faubourg [sans doute le Jas de Bouffan], où il se sent très bien et qu’il préfère carrément à sa femme, là ! Maintenant, si, comme il l’espère, la Boule et le mioche prennent racine ici, rien ne l’empêchera plus d’aller de temps en temps vivre six mois à Paris. « Vive le beau soleil et la liberté ! » crie-t-il. ― Les journées, il peint au Jas de Bouffan, où un ouvrier lui sert de modèle, et où j’irai un de ces jours voir ce qu’il fait. ― Enfin, pour compléter sa psychologie : converti, il croit et pratique. « C’est la peur !… Je me sens pour encore quatre jours sur la terre : puis, après ? Je crois que je survivrai, et je ne veux pas risquer de rôtir in aeternum. » ― D’ailleurs, nul embarras d’argent. Grâce à son paternel, qu’il vénère aujourd’hui, ― qui lui disait : « Chaque fois que tu sors, sache où tu vas ! » et ceci aussi : « Ne te passionne pas trop… prends le temps, et ménage-toi ! » ― il a de quoi vivre. Et il a d’abord fait de son revenu douze tranches mensuelles ; puis, chacune d’elles est subdivisée en 3 : pour la Boule ! pour le Boulet ! et pour lui ! Seulement, la Boule, peu délicate paraît-il, a de continuelles tendances à empiéter sur sa fraction personnelle. Aujourd’hui, arcbouté sur sa mère et sa sœur ― qui détestent la particulière ― il se sent de taille à résister. »

Lettre de Paul Alexis, Aix, à Émile Zola, vendredi 13 février 1891 ; Bakker B. H., Naturalisme pas mort. Lettres inédites de Paul Alexis à Émile Zola 1871-1900, Toronto et Buffalo, University of Toronto Press, 1971, lettre n° 207, p. 399-400.

 

de Beucken Jean, Un portrait de Cezanne, Paris, « nrf », Gallimard, 1955, 341 pages, p. 230.

« Le Midi, sa femme l’a pris en grippe, et elle cherche à s’en éloigner, prétendant que le climat lui donne de l’emphysème. Une installation aussi sommaire à Aix qu’ailleurs ne saurait la retenir. Depuis plus de vingt ans, Hortense vit comme cela, de logements pauvres en logements modestes. Elle préfère des séjours à l’hôtel. Cezanne n’a rien fait pour lui donner le goût d’un domicile fixe et plus confortable ; maintenant qu’il le pourrait, il n’y songe même pas. Ne comptent que sa peinture et des raisons de peindre. Son affection se limite à sa vieille mère et à son fils (envers Marie, c’est plutôt une sorte de considération, et quant aux Conil…). On ne peut pas dire qu’il déteste sa femme ; ils sont aussi loin que possible l’un de l’autre. Qu’elle se mêle de toucher à des sujets de peinture, il la rabroue. Il se plaint qu’elle dépense trop, alors qu’il n’a jamais su la valeur de l’argent, et s’en sert le moins possible. Hortense, qui voudrait vivre, c’est-à-dire bouger davantage, se sent trop tenue et proteste. Parfois, il éclate entre eux de violentes disputes, mais après, Cezanne, un peu honteux, montre une gentillesse de désarmé. Son diabète le vieillit, accentue son caractère, le rend plus irascible, timide et craintif même. Bref : de plus en plus difficile à vivre. »

5 mars

Renoir, en voyage dans le Midi, écrit à Paul Bérard :

« Le seul intérêt de mon voyage c’est si j’ai le courage de le faire la vallée du Rhône, toutes les fois je dois m’y arrêter et je ne le fais jamais et à part quelques endroits je ne connais cette vallée merveilleuse qu’en chemin de fer. C’est je crois ce qu’il y a de plus beau au monde mais il faut le gagner. Car il faut voir cette nature vingt fois avant d’en comprendre l’âcre beauté. Je suis retourné à Aix et cette campagne que je trouvais déjà si belle m’a ébloui encore davantage. Cette aridité avec l’olivier qui suit le temps, triste par temps gris, sonore par le soleil et argenté avec le vent et l’architecture extraordinaire de ces pays qui ont gardé le style du temps du bon roi René. Aix est une pure merveille. »

Lettre de Renoir, Tamaris-sur-Mer, Var, à Paul Bérard, 5 mars 1891 ; Bérard Maurice, « Lettres d’un ami », La Revue de Paris, décembre 1968, p. 54-58, p. 58.

5 mars

Coste donne des nouvelles de Cezanne à Zola, comme il semble que celui-ci l’en ait prié, ainsi que ses autres amis :

« Comment expliquer qu’un banquier rapace et dur puisse donner naissance à des êtres comme notre pauvre ami Cezanne que j’ai vu dernièrement. Il se porte bien et physiquement il ne périclite pas. Mais il est devenu timide et primitif et plus jeune que jamais.
Il habite le Jas de Bouffan avec sa mère qui est du reste brouillée avec la Boule, laquelle n’est pas bien avec ses belles-sœurs, ni celles-ci entre elles. De sorte que Paul vit d’un côté, sa femme de l’autre. Et c’est une des choses les plus attendrissantes que je connaisse, que de voir ce brave garçon conserver des naïvetés d’enfant, oublier les mécomptes de la lutte et s’acharner, résigné et souffrant, à la poursuite d’une œuvre qu’il ne peut pas enfanter. »

Rewald John, Paul Cezanne, correspondance, Paris, Grasset, 1978, 346 pages, p. 235.

7 avril

Décès de Victor Chocquet à Yvetot, à soixante-neuf ans. Cezanne, qui se trouve à Aix, n’assiste probablement pas à son enterrement.

Renoir Jean, Renoir, Paris, Hachette, 1962, 457 pages, p. 187-189 :

« Un grand ami de mon père à l’époque de la rue Saint-Georges fut « le père Choquet ». Renoir l’appelait « le plus grand collectionneur français depuis les rois, peut-être du monde depuis les papes ! ». Je précise que pour mon père, les papes, c’était Jules II, « qui savait faire peindre Michel-Ange et Raphaël en leur fichant la paix ».
M. Choquet était fonctionnaire à la direction des douanes. Son salaire était minuscule. Tout jeune il économisait sur ses repas et ses vêtements pour acheter des objets d’art, surtout du xviiie siècle français. Il habitait une mansarde, était vêtu de haillons mais possédait des pendules de Boulle. Plusieurs fois il faillit se faire mettre à la porte de son administration parce que la dignité d’un employé de l’État était incompatible avec des manches trouées. Il avait cependant un protecteur, dont mon père ne me précisa jamais l’identité, qui intervenait à chaque fois. « Heureusement qu’il y a des protecteurs, sinon la vie serait trop injuste ! » Choquet fit un petit héritage, consentit à porter des vêtements convenables et installa ses richesses dans un bel appartement de la rue de Rivoli. Il fut l’un des premiers à comprendre que Renoir, Cezanne et leurs compagnons étaient les héritiers directs de cet art français que Gérôme et les officiels trahissaient sous prétexte de le continuer. « C’est comme en politique. On garde les étiquettes et on falsifie la marchandise », disait Choquet. Il comparait la peinture des grands pontifes à ces gouvernements républicains qui fusillent les ouvriers sous prétexte de défendre la cause du peuple. M. Choquet était une « mauvaise tête », et il fallait que son protecteur ait eu le bras long pour que la Douane, qui ne badine pas avec les convenances, ait conservé cet indésirable personnage.
Bientôt, dans Paris, on commença à s’intéresser à M. Choquet. Renoir attribuait cette popularité à la montée des prix des Watteau. Choquet possédait plusieurs tableaux de ce maître. Il les avait payés quelques centaines de francs au moment où personne n’en voulait. On parlait aussi de ses commodes, trumeaux, lustres des époques Louis XV et Louis XVI. Les antiquaires prenaient de l’importance dans le monde. Les snobs, fatigués du gothique à la Victor Hugo, avaient envie de « jouer à Trianon ». Et surtout les prix « grimpaient… grimpaient ! ». Si le père Choquet avait voulu vendre, il aurait réalisé une fortune. Le fonctionnaire méprisé devenait un sage dont on recherchait la compagnie. C’était un honneur d’être reçu chez lui. Il profitait de cette curiosité pour exposer bien en vue ses Renoir et ses Cezanne, « dans des cadres Louis XV authentiques ». Bien que pour Cezanne il considérât que le Louis XIV mettait mieux les volumes en valeur.
Mon père m’a plusieurs fois raconté l’anecdote connue sur Choquet et Dumas fils. Ce dernier, très préoccupé de se « tenir au courant », voulut visiter la collection Choquet. C’était au moment de son triomphe de La Dame aux Camélias. Certain que sa jeune gloire lui ouvrait toutes les portes, il se présenta sans rendez-vous préalable chez Choquet. La petite bonne bretonne le fit asseoir dans le vestibule, prit sa carte et la porta à son patron. Or celui-ci avait bien connu l’autre Dumas, « le vrai », celui des Trois Mousquetaires, et en voulait au fils d’avoir à la mort de son père refusé l’héritage pour ne pas avoir à payer les dettes, d’ailleurs assez lourdes. Choquet aurait dit : « C’est le père qui était un enfant et le fils un vieillard. La seule excuse de La Dame aux Camélias eût été de payer les dettes de La Dame de Monsoreau. » Il parut devant Dumas fils, le visage soucieux, tripotant la carte entre les doigts. « Je lis sur cette carte le nom de mon vieil ami, Alexandre Dumas. Il est mort. Vous êtes un imposteur. — Mais… je suis son fils ! — Ah !… Il a donc un fils ?… »
Renoir tenait de Choquet une autre histoire sur les Dumas.
Le fils, alors très jeune et avant ses succès, entra un jour à l’improviste dans le salon de son père et le trouva très occupé à embrasser sur la bouche une jeune femme assise sur ses genoux, entièrement nue. « Mon père, dit le fils, c’est indigne !
— Mon fils, répondit le père en lui montrant la porte d’un geste noble, respecte mes cheveux blancs ! » »

Fin avril

Publication d’un texte d’Émile Bernard, Paul Cezanne, dans la collection « Les Hommes d’aujourd’hui », avec en couverture une reproduction d’un portrait à l’eau-forte de Cezanne par Pissarro (MM 13).

Bernard Émile, « Paul Cezanne », Les Hommes d’aujourd’hui, 8e volume, n° 387, Paris, librairie Vanier, non daté [avril 1891], 4 pages :

PAUL CÉZANNE
Car, je m’en souviens, sa pièce ne plaisait pas à la multitude ; c’était un mets qui n’était pas du goût de tout le monde, mais c’était une pièce excellente.
(HAMLET)
En Provence. Une jeunesse romantique avec des vers, des promenades déclamatoires près de Zola, son ami de collège ; Hugo, Musset, dispersés dans les feuillages sur les bords de l’Arc ; une arrivée à Paris enthousiaste, des conversations de nuit devant la grande ville — que l’on rêve de conquérir — sous les étoiles. Puis un peu de misère par la famille rébarbative quoique fortunée ; un mariage ; les échecs près du public et des artistes impuissants ; le paroxysme des théories (sa plus géniale époque) et enfin la retraite et l’absolu.
Mais combien de triomphes imaginaires, d’arts surprenants à créer, d’espoirs vains !!
Les amis : Pissarro, Guillaumin, Monet, Zola, Bail, ont fait leur route, ont eu leur part de gloire, ont su la joie d’une justice. Inconnu ou plutôt méconnu il a, lui, aimé l’art jusqu’à renoncer à se faire une notoriété par les amitiés et les cénacles. Non méprisant, mais entier, il a renoncé à faire part de ses efforts… Aussi quel étonnement pour nous, l’an dernier, ses envois à l’exposition bruxelloise des XX : Il ne fut pas plus compris qu’il y a 20 ans ; pas même l’honneur d’une discussion ! On le cita, et rien de plus.
Pourtant quelles pages : ces femmes nues, dans un étrange décor fou, suggestives plus qu’aucunes avec leurs élégances de dianes du XVIe siècle : ce paysage méridional aux solidités neuves.
Style. Ton. ― Peintre avant tout quoique penseur, grave aussi, il ouvre à l’art cette surprenante porte : la peinture pour elle-même.
Au quatorze rue Clauzel, chez Tanguy, dans une sombre et étroite boutique, des paysages enfantins : maisons rouges enchevêtrées d’arbres grêles, de haies primitives, natures-mortes : pommes arrondies comme au compas, poires triangulaires, compotiers de guingois, serviettes rageusement pliées ; des portraits. Le tout : vert-bouteille, rouge-brique, jaune-ocre, bleu-blanchisseuse.
Âpres, rudes, acides, ces toiles bouleversent ; elles semblent défier toute critique, faites pour susciter des batailles…, et d’aucunes pourtant d’une puérilité charmante éveillent l’idée précise d’un génial enfant pastour ― tel le Giotto ― qui touche aux couleurs.
Chez Schuffenecker : une coupe blanche sur fond vert-bleu strié des fleurs d’un papier peint ; proches, un verre en urne, une serviette déployée, des pommes soutenant un citron. Deux paysages : sapins le long d’une grand’route bordée de fleurs et d’herbes ; maisons rouges vues dans des groupes d’arbres.
Chez le docteur Gachet, à Auvers : des paysages d’un Corot solide ; des natures-mortes graves, des esquisses puissantes ; puis, chez MM. Choquet, Pissarro, Zola, Rouart, Murer : des femmes nues, des bouts de tables couverts de fruits ; de sévères portraits. Je me souviens telle œuvre (sa femme) qui est digne d’Holbein8 : sur un fond vert-bleu où pend un vêtement se détache, appuyée en un fauteuil rouge-cramoisi, la tête fine aux yeux vagues, à la bouche sensuelle ; en camisole rayée noir et vert, pensif, le modèle pose ; mais dans cette pose, la vie est latente.
Essentiellement hiératique et d’une pureté de lignes connue seule des purs maîtres primitifs, cette toile m’apparaît comme une des plus grandes tentatives de l’art moderne vers le beau classique.
……………………………………………………………………………
Trois manières sont distinctes :
L’arrivée à Paris ;
L’époque claire ;
L’époque grave.
La dernière manière n’est guère qu’un retour à la première, mais à travers les théories naissantes de la couleur et des aperçus très personnels et inattendus sur le style. En rien, pourtant, les premières œuvres ne sont inférieures aux dernières comme intérêt. Elles empoignent par leur précoce puissance ; elles empoignent, malgré de fréquents rappels de Delacroix, Manet, Courbet, Corot, Daumier.
L’époque claire fut sa plus malheureuse ; elle fut de contrainte d’ailleurs. Il avait rencontré Monet9 qui ne rêvait que soleil et lumière et il succomba à son tour aux charmes des grandes clartés ; mais il reprit peu à peu son calme et sa pondération, et il revint plus complet et plus savant à son point de départ.
D’une pâte solide, traitées par touches lentement frappées de droite à gauche, les œuvres de la dernière manière affirment les recherches d’un art nouveau, étrange, inconnu. Des lumières pondérées glissent mystérieusement dans des pénombres transparemment solides ; une gravité architecturale préside à l’ordonnance des lignes, parfois des empâtements incitent à des sculptures.
La Tentation de Saint-Antoine (appartenant à M. Murer) [FWN650-R300] me semble un véritable type du genre cherché par le peintre autant que le plus complet.
Romantique de conception, la toile, grande au plus de 20/15, nous montre le saint légendaire affalé pendant qu’un diable rouge, grimpé sur sa tête, lui désigne frénétiquement une fille nue que des amours minuscules escortent ; le terrain est jonché de roses pâles sur lesquelles l’apparition marche. Un ciel bleu tend son oriflamme derrière un arbre qui penche sur cette scène.
Ici pas d’ombre positive, une clarté égale baigne, irise chaque chose ; on dirait d’un bas-relief très vieux, appâli par les années et beau de cette indécision mystérieuse que le temps imprime à l’art.
C’est là une des plus puissantes œuvres de la couleur. Il va sans dire que le dessin en est naïf au possible, que seule une ancestrale image populaire pourrait en donner une idée.
Uniquement picturale, au premier abord cette toile serait facilement prise pour ce que l’on nomme vulgairement « croûte grossière » : car elle ne semble, en effet, qu’un plâtreux gâchis de couleurs : — telle elle apparaîtra du moins aux yeux non exercés (exotériques). — Mais si nous nous y attardons pour en supputer les qualités, le ton, la grâce, et l’indéfinissable qui suggestionne le cerveau d’un artiste plus qu’une représentation fantastique brossée ou décrite de façon ordinaire, nous avouons que là existe cette puissance d’originalité et de technique toujours cherchée et si peu rencontrée dans les œuvres que nous montre la génération présentement connue. Et cela me fait penser à cette opinion que Paul Gauguin émettait un jour devant moi à propos de Paul Cezanne : Il n’y a rien qui ressemble à une croûte comme un chef-d’œuvre. Opinion que, pour ma part, je trouve ici d’une cruelle vérité.
Paul Cezanne est né à Aix en Provence. Il a 50 ans d’âge.
Émile BERNARD »

 

« Petite chronique », L’Art moderne, revue critique des arts et de la littérature, Bruxelles, 11e année, n° 17, dimanche 26 avril 1891, p. 137 :

« Le dernier numéro des Hommes d’aujourd’hui (édition Vanier) donne un bon portrait de Paul Cezanne, le peintre impressionniste qui exposa l’an dernier aux XX. Dessin de Camille Pissarro, texte d’Émile Bernard. »

Émile Bernard en annonce la parution dans une lettre à Eugène Boch, datée Asnières, 11 avril 1891 :

« Enfin Cezanne va paraître chez Vanier. Combien petite, piètre et de faible portée me semble ma notice sur ce grand diable que j’adore dans son enfer. Vanier m’a vraiment tant félicité qu’il a voulu même que je signe et en toutes lettres cela. E. Bernard. Qu’il le fasse donc. Et puis l’élève n’est-il point fier de dire au maitre « Je l’aime » ― le je l’aime éternel des amants, comprimé en un sein palpitant pour s’exhaler en l’art. Du neuf ?… En voilà. Gauguin est parti. Voile pour Tahiti. Mad. Van Gogh déménage avec les toiles du défunt ce cher et grand ami Vincent. Cezanne pas fou du tout à Aix peignant, donc faux bruit du pleutre Guillaumin (effet de la jalousie de bons petits camarades) cette incarcération à Ste Anne… Voilà ! »

McWilliam Neil (édition établie par), textes recueillis par Lorédana Harscöet-Maire, Neil McWilliam, Bogomila Welsh-Ovcharov, Émile Bernard, les lettres d’un artiste (1884-1941), Les Presses du Réel, 2012, 429 lettres, 981 pages, lettre 70 p. 144.

Cezanne reçoit la brochure par l’intermédiaire de Paul Alexis, qui l’a obtenue de Signac.
Il accuse Gauguin d’avoir soufflé à Bernard son propre point de vue sur les influences subies par Cezanne.

Lettre de Pissarro à son fils Lucien, 7 mai 1891 ; Bailly-Herzberg Janine (éd.), Correspondance de Camille Pissarro, tome 3, « 1891-1894 », Paris, éditions du Valhermeil, 1988, n° 659, p. 76-77 ; Bernard Émile, « Souvenirs sur Paul Cezanne et lettres inédites », Mercure de France, tome n° 69, n° 247, 1er octobre 1907, p. 385-404, p. 390.

2 mai

Lettre de Pissarro à Lucien :

« En même temps que les épreuves, je t’envoie les Hommes du jour : Paul Cezanne ; on n’a pas daigné m’envoyer un exemplaire !… »

Lettre de Pissarro, Eragny par Gisors, Eure, à Lucien Pissarro, 2 mai 1891 ; Bailly-Herzberg Janine (éd.), Correspondance de Camille Pissarro, tome 3, « 1891-1894 », Paris, éditions du Valhermeil, 1988, 581 pages, n° 657, p. 70.

Félix Fénéon vante les qualités de coloriste de Cezanne dans ses natures mortes.

Fénéon Félix, « Exposition Carrière », Le Chat noir, 2 mai 1891 ; repris dans Fénéon Félix, Œuvres plus que complètes, textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, tome I, « Chroniques d’art », Librairie Droz, Genève-Paris, 1970, 510 pages, p. 189 :

« Fussent-elles presque des grisailles, les natures mortes de M. Cezanne sont d’un coloriste ; leurs gris gardent l’émoi des teintes qu’elles enrobent. »

7 mai

Pissarro écrit à Lucien :

« Je t’ai envoyé avec les eaux-fortes un numéro de l’Homme du jour, avec le portrait de Cezanne par moi et notice de Bernard. Ce pauvre ignorant prétend que Cezanne a été un moment sous l’influence de Monet, un comble, qu’en dis-tu ?… Cependant Gauguin connaît bien les études de l’époque d’Auvers et de Pontoise et autre part : Zola lui-même l’a assez dit qui l’avait influencé, et selon moi heureusement ; je me trompe ce n’est pas de l’ignorance, c’est de la roublardise à la Gauguin. Mais bah ! qu’est-ce que cela fait, ne sommes-nous pas tous sous l’influence du milieu ? Le grand Gauguin lui-même ne l’a-t-il pas assez subie ? Allons donc ! »

Lettre de Pissarro, Paris, à Lucien Pissarro, 7 mai 1891 ; Bailly-Herzberg Janine (éd.), Correspondance de Camille Pissarro, tome 3, « 1891-1894 », Paris, éditions du Valhermeil, 1988, 581 pages, n° 659, p. 76-77.

23 mai

Cezanne commence à être reconnu comme un maître par la nouvelle génération.

« Longtemps délaissée, la tradition Cezanne est aujourd’hui en pleine culture, grâce à MM. Séruzier [sic], Willumsen, Bernard, Schuffenecker, Laval, Ibels, Filliger, Denis, etc. »

Fénéon Félix, « M. Gauguin. M. Dujardin », Le Chat noir, 2 mai 1891 ; repris dans Fénéon Félix, Œuvres plus que complètes, textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, tome I, « Chroniques d’art », Genève-Paris, Librairie Droz, 1970, 510 pages, p. 192-193.

Juin

Tanguy quitte le 14, rue Clauzel, pour s’installer au numéro 9. Parmi les toiles exposées dans sa boutique se trouvent « un admirable portrait du peintre Empereire par Césanne [sic], des natures mortes et paysages, du même » (FWN423-R139). Le calepin cadastral fait état d’un bail de 3-6-9 ans d’avril 1891 au nom de Julien Tanguy : rez-de-chaussée, à droite boutique, arrière-boutique, pièce à feu, cuisine.

Calepins cadastraux, archives de Paris, 1891, 9, rue Clauzel.
None Monique, « Les marchands de van Gogh », Van Gogh à Paris, catalogue d’exposition, Paris, musée d’Orsay, 2 février – 15 mai 1988, 403 pages, note 97 p. 346.

 

G.-A. [Aurier Georges-Albert], « Choses d’art », Mercure de France, 2e année, n° 6, juin 1891, p. 374 :

« La maison Tanguy, dépositaire des tableaux des principaux peintres impressionnistes, est transférée 9, rue Clauzel. Elle possède, en ce moment, une merveilleuse collection de toiles de Vincent Van Gogh, un admirable portrait du peintre Empereire par Césanne [FWN423-R139], des natures mortes et paysages, du même, des Guillaumin, Gauguin, Émile Bernard, Gausson, etc.
En vente, douze photographies d’après l’œuvre de Van Gogh (12 fr.). S’adresser chez Tanguy, 9, rue Clauzel ou aux bureaux du Mercure de France, G.-A. A. »

23 juin

Dans un article, Octave Mirbeau mentionne Cezanne :

« Tu l’entends, ô Chardin, et toi aussi, Paul Cezanne, pauvre inconnu de génie ».

Mirbeau Octave, « Rengaines », L’Écho de Paris, 8e année, n° 2591, mardi 23 juin 1891, p. 1.

25 août

Durand-Ruel achète un tableau de Cezanne, Village, 200 francs. Il le revendra à Egisto Fabbri le 12 mai 1898.

Archives Durand-Ruel, Paris, Village, livre de stock, n° 1504.

1er septembre

Publication dans La Plume d’un article de Huysmans, « Paul Cezanne », déjà paru dans La Cravache parisienne (4 août 1888) et dans Certains (1889).

Huysmans J.-K., « Indépendants. Paul Cezanne », La Plume, 3e année, n° 57, 1er septembre 1891, p. 301.

Automne 1891

Paul, Hortense et Paul junior quittent Aix et viennent habiter 2, rue des Lions-saint-Paul, Paris.
L’appartement comprend une entrée, un salon, une salle-à-manger, une pièce à feu et une cuisine.

Calepins cadastraux D1P4,1876, Archives de Paris

NB : ces relevés cadastraux indiquent le nom des propriétaires, pas celui des locataires.

La date précise du retour à Paris de la famille Cezanne est inconnue. 

Isabelle Cahn pense que le retour à Paris s’est fait en septembre 1891 , mais au 69 Avenue d’Orléans, arguant du fait que cette adresse (avec une erreur sur le n° : 78 au lieu de 69) figure dans le carnet d’adresse de Théo van Gogh ; mais on ne sait pas à quelle date cette inscription a été faite, et on ne peut donc en tirer aucune conclusion.

Cézanne, catalogue d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 25 septembre 1995 – 7 janvier 1996, Londres, Tate Gallery, 8 février – 28 avril 1996, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, 26 mai – 18 août 1996, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1995, p. 527-569.
Van Gogh à Paris, catalogue d’exposition, Paris, musée d’Orsay, 2 février – 15 mai 1988, p. 355.

Ce retour à l’avenue d’Orléans est peu vraisemblable puisque Cezanne avait eu le projet en début d’année de fixer Hortense définitivement à Aix et qu’il avait fait vider l’appartement de ses meubles : il avait donc dû résilier le bail de cet appartement.

Nous retenons cependant comme probable un retour en septembre à Paris, car compte tenu de l’état d’esprit d’Hortense et des nombreux conflits familiaux alors en cours dans la famille Cézanne entre la mère, les soeurs de Paul et Hortense, il est vraisemblable que cette dernière a tout fait pour écourter son séjour en Provence.

Henri Perruchot, La Vie de Cezanne, Hachette, 1956, 505 pages, p. 373-374 :

« (…) ce qu’il y a d’assez tendu dans les relations entre les divers membres de la famille de Cézanne. Personne ne s’y entend plus avec personne. Marie et sa mère ne cessent de se quereller. Marie est également plus ou moins brouillée avec Rose, à qui elle reproche de faire preuve de trop de mollesse en face de son mari : Maxime joue, il court le jupon; bref, s’il doit persé­vérer dans cette voie, leur ruine est proche. De son côté, Hortense ne fréquente plus ni la mère ni la sœur de Cézanne, « qui, déclare Alexis, détestent la particulière », et elle ne fréquente Rose pas davan­tage. »

Aucun document n’atteste de la présence de la famille Cezanne entre 1891 et 1894 à une adresse différente du 69, Avenue d’Orléans ou du 2, rue des Lions-Saint-Paul. Comme nous excluons la possibilité du retour à l’Avenue d’Orléans, on peut donc supposer que le retour à Paris de la famille s’est fait à l’automne 1881 directement au 2, rue des Lions-Saint-Paul.

Pierre Imbourg affirme en tout cas que :

« 2, rue des Lions-Saint-Paul
Cézanne y fut en 1892. Mais au numéro 2 s’élève aujourd’hui un immense bâtiment en ciment armé.».

Pierre Imbourg, « Cézanne et ses logis… à Paris », Beaux-Arts, n° 316, 20 janvier 1939, p. 3.

Certes, compte tenu de ses nombreux déplacements en région parisienne cette année-là  entre Avon, Bourron-Marlotte, Samois, Alfort, avec des retours périodiques vers Aix, de même qu’en 1893 entre Paris, Fontainebleau et Aix, il est vraisemblable qu’il y a peu séjourné de façon continue et que ce logement lui a servi de port d’attache entre deux errances.

Mais cela ne justifie pas, comme Isabelle Cahn suivie par Alain Mothe le supposent, que l’emménagement à cette adresse a peut-être eu lieu à la fin de l’été 1894, à partir de la lecture d’un article d’Andersen Wayne, dans lequel pourtant rien ne vient étayer cette affirmation, puisqu’il s’agit avant tout d’une analyse des dates durant lesquelles Cezanne aurait pu louer un atelier situé 3, passage Dulac (adresse qui figure sur une page du carnet violet moiré) :

Traduction :

« À la page IV verso[du carnet violet moiré, C1074] (fig. 47) apparaît le nom de Delaherche, avec l’adresse, rue Halévy – boulevard Haussmann. Auguste Delaherche, grès artistique, le céramiste qui a cuit certains des pots de Gauguin en 1889-1890, a vécu au n° 1, rue Halévy, à l’angle du boulevard Haussmann, entre les années 1889 et 1897(3). Après 1889, il a possédé une fabrique au 153, rue Blomet (acquise, au cours de l’année, auprès d’Ernest Chaplet, qui avait autrefois cuit des céramiques de Gauguin(4)), à quelques rues du 3, passage Dulac, une adresse qui figure à la page V du carnet (fig. 45). Elle se rapporte à une petite rue ― d’un seul bloc en longueur ― du 15e arrondissement, la rue Dulac, appelée entre 1847 et 1909 le passage Dulac, « du nom de son fils créateur »(5). Pierre Imbourg, qui a publié en 1939 un article sur les logis de Cézanne, a écrit que Cézanne a vécu passage Dulac en 1894, avant de prendre un atelier rue Bonaparte(6). Aucune preuve à l’appui n’est citée ; la dernière adresse est documentée dans une lettre de Cézanne, d’Aix, à Francisco Oller en date du 17 juillet 1895 : « Vous pouvez faire prendre votre toile dans l’atelier de la rue Bonaparte, d’ici au quinze janvier prochain. » Au cours des années 1890-1896, le passage Dulac comprenait dix-huit numéros d’immeuble. Le numéro 3 n’apparaît dans le Didot-Bottin qu’en 1892, quand il a été occupé par un M. Tibut, peinture et vitrerie. Celui-ci a conservé cette adresse jusqu’en 1895, quand un M. Mirallès, peintre-artiste, lui a succédé. Nous avons pu constater, cependant, que pendant les années quatre-vingt-dix, il a pu y avoir un certain nombre de petits ateliers à cette même adresse ― le Didot-Bottin ne répertorie que les entreprises commerciales et peut-être que chaque artiste résident n’était pas pris en compte. Le numéro 3 du passage Dulac est désormais un tribunal flanqué de trois bâtiments : le plus ancien, un bâtiment en pierre de deux étages dans le style de l’annexe d’une ferme du xixe siècle ; les deux autres, construits vers 1900. Auparavant, le site était occupé par un certain nombre de petits pavillons, probablement d’artistes et artisans(7). Le passage était une rue populaire avec des ateliers : six artistes-peintres y sont enregistrés entre 1890 et 1896. Au n° 4, au moins deux artistes ont résidé pendant toute la période. Le fait que la maison principale ait été occupée continûment pendant chacune des années quatre-vingt-dix exclut l’éventualité que Cézanne y ait vécu avec sa famille. Il n’aurait pas plus utilisé un petit pavillon comme résidence alors qu’il n’avait pas de difficultés financières. On peut donc supposer que la date initiale du carnet de croquis correspond à celle de l’inscription de l’adresse de son atelier rue Bonaparte en 1894. Les informations d’Imbourg, fournies par la famille de Cézanne, ne correspondent pas à ce que nous savons désormais des mouvements de l’artiste au cours de ces années-là. Apparemment, il faisait souvent l’aller-retour entre Aix et Paris. Son arrivée à Paris eut lieu au début de l’année 1894. Il a rejoint sa femme et son enfant dans un appartement au 2, rue des Lions-Saint-Paul, entre l’île Saint-Louis et la place de la Bastille(8). Il a dû prendre un atelier passage Dulac pour une utilisation temporaire, comme Imbourg le suggère, car il y avait une distance considérable avec la Bastille. En prenant un atelier rue Bonaparte, Cézanne a presque réduit de moitié la distance.

Notre documentation sur les années 1890-1894 n’est guère abondante, aussi ne pouvons-nous pas exclure la possibilité que l’adresse du passage Dulac ait été utilisée après 1894. Dans la lettre de Cézanne à Oller du 17 juillet 1895, citée ci-dessus, il affirme que le 15 janvier 1896 est la date au plus tard de son occupation de l’atelier de la rue Bonaparte. Puisque la lettre a été écrite en plein été, nous pouvons supposer que Cézanne a utilisé cet atelier l’hiver précédent. Cela justifierait que l’ensemble de l’année 1895 soit une évaluation raisonnable de la période qu’il y a passée, ainsi que les derniers mois de 1894. Au cours de l’année 1893, si l’on en croit le récit de Vollard sur ses efforts pour réunir suffisamment de toiles de Cézanne afin d’organiser une exposition dans sa galerie, les allées et venues de Cézanne étaient inconnues même de Pissarro. Après avoir trouvé la trace de Cézanne à Fontainebleau, mais trop tard, Vollard a trouvé son domicile rue des Lions-Saint-Paul, à Paris, mais l’artiste était parti à Aix en juin(9). Durant la première moitié de l’année, donc, il n’est pas censé avoir travaillé à Paris. Au cours de la seconde moitié, il était dans le Midi, mais cela n’exclut pas la possibilité que Cézanne ait utilisé un atelier passage Dulac, peut-être seulement comme dépôt, ainsi qu’il l’a fait pour l’atelier de la rue Bonaparte en 1895. Il n’est pas impossible que le récit d’Imbourg signifie qu’au retour d’Aix en 1894 Cézanne ait d’abord pris un atelier passage Dulac, cet atelier étant un petit pavillon à côté de la rue de Vaugirard où il avait un logement. […]

(3) Voir ci-dessous, note 30.
(4) Sur le travail de Gauguin avec Delaherche et Chaplet, voir Christopher Gray : TheSculpture and Ceramics of Paul Gauguin, Baltimore, 1963, p. 25, et Merete Bodelsen : Gauguin’s Ceramics, London, 1964, p. 211. Pour une correction des dates données à la fois par Gray et Bodelsen, voir mon compte rendu dans The Art Bulletin, décembre 1964.
(5) Jacques Hillairet, Le Dictionnaire historique des rues de Paris, Paris, 1924].
(6) « Cézanne et ses logis », Beaux-Arts, 20 janvier 1939.
(7) Information communiquée par le propriétaire actuel du 3, rue Dulac, qui se rappelle la construction de deux immeubles vers 1900.
(8) Voir Henri Perruchot, Cézanne, traduit par H. Hare, New York, 1963, p. 240.
(9) Ambroise Vollard : Paul Cézanne, Paris, 1914, p. 62.
(30) Une référence à Auguste Delaherche, 1, rue Halévy, à l’angle du boulevard Haussmann, grès artistique, fabrication rue Blomet, 153. Delaherche a eu l’adresse de la rue Halévy de 1890 à 1897 : Didot-Bottin, Annuaire du commerce, Paris, volumes 1890-1897. C’est à l’adresse de la rue Blomet que Gauguin avait été initié à la céramique par Ernest Chaplet en 1886. Chaplet a cédé sa fabrique en 1890, qui fut reprise par Delaherche. »

Andersen Wayne V., « Cézanne’s Carnet violet-moiré », The Burlington Magazine, volume CVII, n° 747, juin 1965, p. 313-318, p. 313-314.

Si Cezanne “faisait souvent l’aller-retour entre Aix et Paris”, la phrase : “Son arrivée à Paris eut lieu au début de l’année 1894” (et non à la fin de l’été) ne signifie pas que c’est le moment où il rapatrie sa famille à Paris, mais simplement qu’il revient d’un séjour à Aix parmi d’autres, d’autant qu'”Il a rejoint sa femme et son enfant dans un appartement au 2, rue des Lions-Saint-Paul”, ce qui implique qu’ils y habitaient déjà début 1894 …

D’ailleurs, un visa de la gendarmerie sur son livret militaire atteste de la présence de Paul junior au 2, rue des Lions-Saint-Paul en avril 1894.

Livret militaire de Paul Cezanne [fils], Classe 1892 ; communiqué par Philippe Cezanne.

On ne peut non plus conclure à la présence à Aix en 1892 d’Hortense et de son fils du fait que ce dernier figure sur les listes électorales d’Aix en septembre 1892 comme habitant 9, rue de la Monnaie : il a pu très bien omettre de signaler son départ pour Paris.

Archives communales d’Aix, K1,1892.

28 décembre

Interrogé par L’Écho de Paris, Émile Bernard —âgé de vingt-trois ans — déclare que les seuls artistes contemporains qu’il admire sont Cezanne et Redon :

« — Comment jugez-vous nos maîtres contemporains ?
M. Émile Bernard répond, sans la moindre expression ni le moindre geste de méchanceté :
— « Je pense que Cabanel, Carolus-Duran, Cormon, etc…, sont tous des crétins qui n’ont jamais rien compris aux maîtres qu’ils ont voulu perpétuer : Raphaël, Vinci, etc…
Quant à Meissonier, ses premiers tableaux sont des gâteaux bien faits et ses derniers du jus de rôtissoire. Je n’admire, parmi les contemporains, que Cezanne et Odilon Redon. »

Daurelle Jacques, « Chez les jeunes peintres », L’Écho de Paris, 8e année, n° 2779, lundi 28 décembre 1891, p. 2.

30 décembre

Bernard écrit à son ami le peintre belge Eugène Boch, membre de l’avant-garde du groupe des Vingt :

« Tanguy est dans une situation difficile. Son loyer pour le 15 janvier l’inquiète beaucoup. Si vous désirez le Cezanne — Emperaire — c’est le moment de venir, le pauvre diable le mérite, je le jure. Envoyez lui 200 francs en acompte, vous aurez à payer à nouveau 200 francs en trois tranches ; ce qui fera 800 francs. Vous aurez un beau chef-d’œuvre qui vaut plus, certainement, et vous aurez apporté, en cadeau de nouvel an, le bonheur dans une maison honnête. »

Rewald John, The Paintings of Paul Cezanne : A Catalogue raisonné, New York, Harry N. Abrams, 1996, p. 118-119, lettre traduite de l’anglais.

Boch fera acheter le tableau, Portrait du peintre Achille Emperaire (FWN423-R139). Dessins en relation : Portrait d’Achille Emperaire (C0228), Tête d’Achille Emperaire (C0229).

 

Courant de l’année

Le peintre danois Mogens Ballin, arrivé de Copenhague en 1891, muni de lettres d’introduction de Mette Gauguin auprès de son mari et de Camille Pissarro, achète à Tanguy le tableau de Cezanne Boîte à lait et citron, I (FWN767-R428).

Rewald John, The Paintings of Paul Cezanne. A Catalogue raisonné, en collaboration avec Walter Feilchenfeldt et Jayne Warman, volume I « The Texts », 592 pages, 955 numéros, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1996, notice 428, p. 287.

Courant de l’année ou après

Dans son livre de Thénot, Les Règles de la perspective pratique, Cezanne en écrit ce résumé :

« On nomme projection, la représentation sur un plan d’un objet situé hors de ce plan par le tracé qu’y déterminent ― les intersections des droites que l’on peut ― mener de tous les points de l’objet sur ce plan. ― La projection est orthogonale ou géométrale lorsque toutes ces lignes sont parallèles : elle est centrale ou perspective lorsqu’elles convergent toutes en un même point. »

Annotation de Cezanne, au verso du titre d’un livre de Thénot, Les Règles de la perspective pratique, Paris, Le Bailly, imprimerie Dupont, 1891, 47 pages ; vente Livres Rares du XIXe siècle, Paris, Briest, 28 juin 2002, n° 159.