Exposition au Kunstmuseum Basel (nouveau bâtiment, 10 juin au 24 septembre 2017)

Autoportrait vers 1880
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Le Kunstmuseum Basel n’abrite que sept peintures de Paul Cézanne (1839-1906) dans sa collection, en revanche avec les 154 œuvres sur papier conservées dans son Kupferstichkabinett (Cabinet des estampes), il possède la plus riche et importante collection de dessins de l’artiste au monde. En 1934 et 1935 déjà, deux importants lots qui totalisaient 141 dessins issus du fonds d’atelier de l’artiste furent acquis par l’intermédiaire du marchand d’art Werner Feuz de Berne. Cet achat n’a été possible que grâce au soutien traditionnel à Bâle de mécènes clairvoyants ; dans le cas présent il s’agissait surtout du couple de collectionneurs Martha et Robert von Hirsch. Par cet acte, le musée bâlois fut la première institution à reconnaître l’importance de l’œuvre sur papier alors pratiquement inconnue et à empêcher qu’on continue de diviser et disperser les pages des carnets de croquis. Ils constituent actuellement le point de départ d’une vaste exposition qui thématise le rôle du dessin dans l’œuvre de Cézanne, partant des croquis et des études jusqu’aux peintures, en passant par les aquarelles.

le peintre, vers 1868-1871
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L’exposition Cézanne révélé part d’un aspect du travail de l’artiste qui n’était pas connu de ses contemporains et qui reste encore aujourd’hui plutôt confidentiel : les pages de ses carnets de croquis. On les a rarement exposées à cause de leur fragilité, mais ce qui étonne davantage, c’est qu’on les a aussi peu étudiées, alors que les aquarelles et les peintures font régulièrement l’objet de recherches approfondies et d’expositions. 110 pages de cet ensemble au Kupferstichkabinett proviennent de cinq carnets différents, aujourd’hui divisés, qu’on ambitionne de reconstruire autant que possible dans l’exposition en les complétant avec des pages des mêmes carnets prêtées par d’autres collections. Ils donneront ainsi un aperçu du processus créatif de Cézanne et permettront d’en saisir la radicalité.

Les pages de carnets de croquis comme point de départ et cœur du processus artistique présentent une dimension particulièrement riche du travail de Cézanne, car elles permettent un regard “par dessus son épaule” et une confrontation immédiate avec sa pratique quotidienne du dessin. Ces croquis et ces études montrent par exemple que l’artiste a copié au Louvre les maîtres anciens, qu’il faisait des études de visages en atelier, qu’il étudiait les arbres en Provence et dessinait à la maison son fils et sa femme. Tandis que dans son œuvre de jeunesse, il s’était essayé à des thématique différentes, il s’est limité par la suite à quelques motifs très traditionnels comme les natures mortes, les paysages, les baigneurs et les portraits. C’est justement cette focalisation sur des thèmes familiers qui lui a permis de se concentrer d’autant plus sur sa pratique artistique et la remise en question permanente de cette dernière.

Les carnets de croquis de petit format garantissent un point de vue intimiste car ils n’ont jamais été pensés pour un public. Ils documentent une expérimentation et une recherche sans contrainte et ils se distinguent en cela fortement des dessins de grand format. Cézanne, qui au début de sa carrière artistique s’était encore efforcé de respecter les critères académiques du dessin, développe toujours davantage un style propre et non conventionnel, qui va bientôt s’opposer radicalement au « beau contour », et partant, à la dominance de la ligne sur la couleur. À l’abri des regards du public, dans ses carnets de croquis, Cézanne a questionné le dessin et son rôle en cela qu’il négligeait des règles habituelles et court-circuitait les usages. Des séries entières d’études d’après nature et de copies des maîtres classiques, de l’antiquité jusqu’à Eugène Delacroix, montrent combien Cézanne, au fur et à mesure qu’il s’occupait d’un sujet encore et encore, développait des manières différentes de le représenter. Son but n’était pas de rendre le plus justement un motif, mais d’être au diapason de sa propre perception, de ses sensations.

Études de baigneuses, vers 1873-1877
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Cézanne n’a pas seulement repensé en profondeur le dessin, mais il a inventé une nouvelle conception du rapport de la ligne et de la couleur dans ses aquarelles. Le dessin n’est ainsi pas seulement « préparatoire », mais il est retravaillé au graphite après l’intervention à l’aquarelle, si bien que la ligne et la couleur se complètent – mutuellement et indépendamment de leur fonction traditionnelle – dans une nouvelle manière de résonner ensemble. Cette dissolution de la hiérarchie des genres dans le processus de travail est tout simplement révolutionnaire. Il est tout aussi fascinant de regarder les rares aquarelles que Cézanne a réalisée complètement sans crayon et où les lignes se résument à de fins traits de pinceau. Cet exemple est aussi flagrant pour montrer combien il se souciait peu des conventions.

Cinq Baigneuses, 1879-1882
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Cinq Baigneuses, 1885-1887
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Dans la peinture de Cézanne, le dessin joue également un rôle. On peut observer dans ses tableaux qu’il appliquait souvent un dessin préparatoire qu’il recouvrait ensuite avec son pinceau, avant de commencer la peinture proprement dite. Des toiles laissées largement inachevées ainsi que des analyses effectuées par des restaurateurs permettent d’observer de manière fascinante cette phase longtemps dissimulée du processus de travail pictural.

Au riche fonds bâlois viendront s’adjoindre des prêts exceptionnels de collections privées renommées d’Europe et des Etats-Unis ainsi que des musées suivants: Fondation Beyeler, Riehen/Bâle, Kunsthaus Zürich, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Grafische Sammlung Albertina, Vienne, Staatliche Graphische Sammlung, Munich, Musée d’Orsay, Paris, The Metropolitan Museum of Art et The Museum of Modern Art, tous deux à New York, et d’autres encore.

La commissaire de l’exposition Cézanne révélé. Du carnet de croquis à la toile est Anita Haldemann, directrice ad interim du Kupferstichkabinett.