Le paysage aixois ou Montbriand vu et peint par Paul Cezanne – Haruo Asano

Le paysage aixois ou Montbriand vu et peint par Paul Cezanne^[1] L’auteur a légèrement changé et augmenté l’article qui fut publié dans le Bulletin de l’Université des Arts à Okinawa, n^o 17, 2009. p. 1-11. Dans le texte original, il utilisait le titre du tableau La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue,selon le catalogue raisonné de John Rewald. Mais puisque la Société Paul Cezanne a commencé à utiliser le nom Montbriand au lieu de Bellevue, il adopte respectueusement le nouveau titre.

Haruo Asano^[2]L’ébauche de cet article a été lue par David Caupos, Pierre Gelinaud, Jean-Charles Juster et François Chédeville, qui ont donné à son auteur des conseils quant à l’expression et le discernement des nuances. L’auteur leur exprime sa gratitude sincère.

Haruo Asano en quelques mots :

Historien de l’art français (Japon). Ex-professeur de l’Université des arts à Okinawa. Il se spécialise en particulier dans les études sur Paul Cezanne. Il a écrit « Cezanne vu par Émile Bernard (1) », Bulletin of Okinawa Prefectural University of Arts, No. 11, 2003; « Cezanne vu par Émile Bernard (2) », Bulletin of Okinawa Prefectural University of Arts, No. 12, 2004; « Cezanne vu par Émile Bernard (3) », Bulletin of Okinawa Prefectural University of Arts, No. 15, 2007; « Le paysage aixois ou Bellevue vu et peint par Paul Cezanne », Bulletin of Okinawa Prefectural University of Arts, No.17, 2009. Il a traduit en japonais, « Études cézanniennes » de Jean-Claude Lebensztejn, 2009, Sangensha, Japon, etc.

Les mots clés de cet article :

• • • Quand ce paysage de Montbriand a été peint ?
    • Y a-t-il un ovni et un train ?
    • Le panthéisme de Cezanne.

1. Introduction

Paul Cezanne admirait profondément la nature provençale. Il lui a consacré sa vie pour représenter l’expression de ses sentiments à son sujet. Elle lui a offert des scènes splendides et lui a procuré de grands plaisirs, surtout dans les dernières années de sa vie. Il écrit à Émile Bernard, en 1905, « Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons cependant pas nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Sortons-en pour étudier la belle nature, tâchons d’en dégager l’esprit, cherchons à nous exprimer suivant notre tempérament personnel. Le temps et la réflexion d’ailleurs modifient peu à peu la vision, et enfin la compréhension nous vient. »^[3]Lettre de Cezanne à Émile Bernard, [1905] vendredi. Voir Paul Cézanne, Correspondance, Édition Grasset, 1978, p. 313-314

Comme nous le voyons ici à travers ses mots et sa vision de l’art, malgré son grand enthousiasme, Cezanne n’a pas voulu copier sans discernement la nature. Le paysage fut son expression personnelle d’après son « tempérament », et pour atteindre la compréhension de la nature il devait y consacrer une énorme énergie spirituelle parce qu’il visait à reproduire logiquement des tableaux. Son œuvre ne fut pas simple expression de l’image de la nature telle qu’elle était, mais ce fut le résultat d’une considération approfondie avec des modifications originales et rationnelles.

Voilà pourquoi nous devons analyser ses peintures attentivement et en même temps tenter d’interpréter son art. Nous voudrions montrer qu’il utilisait plusieurs techniques sans précédent et que sa manière de construire un tableau était absolument nouvelle. Le processus de notre étude s’avère d’autant plus intéressant qu’un simple regard sans réflexion ne pourrait révéler la richesse cézannienne.

Néanmoins, il n’était pas paysagiste au début de sa carrière. Il fut un peintre romantique, imaginaire, violent et scandaleux. Il cherchait des manières de représenter sa vie intérieure. C’est grâce à Camille Pissarro et aux peintres impressionnistes qu’il a trouvé la nature comme un des sujets de sa peinture vers 1872. Après cette date, Cezanne commence à chercher des méthodes pour représenter la nature en même temps que sa propre nature intérieure. Il a ainsi participé aux première et troisième expositions de l’impressionnisme, en 1874 et 1877. Avec son tableau, Le Pont de Maincy (FWN143-R436) peint près de Melun, Cezanne est arrivé au premier stade de son style classique vers les années 1879-80. Il y représente l’eau sous un aspect lourd et stable, comme elle ne coule jamais, et la composition géométrique formée par le pont et les arbres y donnent une structure solide digne de l’art classique^[4]Dans ce tableau (FWN143) on peut voir au premier plan deux troncs d’arbre noués l’un sur l’autre avec leurs protubérances caractéristiques. Cette sorte de particularité minutieuse de la forme, avec sa verticalité strictement géométrique, représente clairement le goût cézannien. Nous allons discuter d’une autre forme particulière de personnification d’un arbre au premier plan du tableau de Montbriand (FWN185-R511). Voir aussi Bruno Haas, « Situations Iconiques », dans Ce que Cezanne donne à penser, Gallimard, 2008, p.236..

La colline de Valcros, avec Bellevue et Montbriand, était un des premiers endroits que Cezanne a choisis pour peintre la montagne Sainte-Victoire dans les années 1880^[5]Selon J.-R. Soubiran, Cezanne a peint une vingtaine de toiles en s’installant sur la colline de Bellevue entre 1882 et 1890. Voir Jean-Roger Soubiran, La montagne Sainte-Victoire, Un atelier du paysage provençal de Constantin à Cezanne, Avignon, 2006, p. 113.. Cezanne y a peint une vingtaine de toiles, la colline lui offrant une vue panoramique sur la vallée de l’Arc au sud du Jas de Bouffan.

Dans le cas du tableau La Montagne Sainte-Victoire vue de Montbriand (Fig. 1, FWN185-R511) du Metropolitain Museum à New York, sur lequel va porter l’objet de notre étude, il apparaît difficile de lui donner une date exacte d’exécution et John Rewald l’a attribué aux années 1882-1885. Nous ajouterons notre opinion sur la discussion concernant la date exacte du tableau, étant donné que les spécialites ne parviennent pas à s’entendre sur celle-ci.

Le tableau de Montbriand a une perspective splendide où nous sentons agréablement l’air frais d’une large prairie de la Provence. L’espace grand librement ouvert de ce paysage nous indique une autre idée que celle de John Rewald. L’année 1886 est très importante pour Cezanne : elle est celle d’un grand changement dans sa vie. Cézanne a installé sa petite famille à Gardanne, et il décide de se marier avec Hortense Fiquet. Après avoir vécu dix-sept ans en concubinage, il régularise sa relation avec Hortense. Le mariage est célébré à l’hôtel de ville d’Aix-en-Provence le 28 avril. Le lendemain, une bénédiction nuptiale a lieu à l’église Saint-Jean-Baptiste. Son mariage avec Hortense légitime sa position dans la famille et dans la société aixoise avec son fils qui avait le même prénom de son père : Paul. Cependant, le temps se gâte.

Louis Auguste s’éteint au Jas de Bouffan, à l’âge de 88 ans, le 23 octobre 1886. Alors, Paul était-il triste ou rassuré ? Les deux en même temps, sans doute. Il aurait pu se réconcilier avec son père dont il reçoit à la mort de ce dernier une part d’héritage qui lui permet de vivre aisément en bourgeois opulent. La mort de son père lui fait ressentir à la fois du chagrin et de la liberté. Concernant la soi-disant rupture avec Zola après la publication de son roman L’Œuvre, qui était la théorie admise jusqu’à la découverte d’une lettre de Cezanne à Zola, datée du 28 novembre 1887^[6]Paul Cezanne, Émile Zola,Lettres croisées, 1885-1887, Édition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Gallimard, 2016, p.419., nous devons maintenant penser que ce n’était pas la rupture totale, mais une certaine distance spirituelle entre les deux hommes. Cela aussi lui a apporté à la fois douleur et liberté. En se séparant de son meilleur ami, il a pu abandonner, en un sens, le monde des artistes et des écrivains de Paris, afin de retrouver son pays natal. Ce retour à la nature signifiait une nouvelle démarche comme paysagiste. La libération de l’influence de Zola, et de la paternité de Louis-Auguste, fut plus importante que la tristesse des doubles adieux à son meilleur ami et à son propre père.

C’est la raison pour laquelle nous sommes incités à proposer l’hypothèse que ce tableau aurait été exécuté en 1886 ou dans les années adjacentes, et non pas entre 1882-1885. En effet, nous y sentons la liberté spirituelle de Cezanne, représentée dans la sérénité du paysage aixois, bien que son caractère se plaisait si profondément dans la dissimulation intentionnelle qu’il est difficile de discerner les expressions de ses sentiments personnels.

Cherchons des indices qui se cachent quelque part. N’y a-t-il pas de connotation sur la vie de Cezanne dans ce tableau ? Quand nous le regardons, nous ressentons plutôt l’atmosphère agréable de la nature comme si nous gardions une telle image dans nos cerveaux de quelque souvenir du paysage. Douce France, et la beauté de la Provence. La joie de vivre est bien montrée dans ce tableau où il n’y a pas de représentation de la vie humaine, ou presque. L’image de la réalité splendide de la nature provençale y est pleinement représentée. La Montagne Sainte-Victoire vue de Montbriand (FWN185-R511) est dans ce sens un des paysages représentatifs de Cezanne. Nous choisissons ce tableau pour en analyser la composition, le contenu et le sujet afin de considérer la complexité de son art.

2. Le sujet

La nature lui a posé des problèmes de composition, parce qu’elle déroule un grand espace avec ses relations entre les formes et aussi entre les couleurs. Cezanne écrit à Camille Pissarro de l’Estaque, le 2 juillet 1876 :

« Il faut que je vous dise que votre lettre m’est venue surprendre à l’Estaque, au bord de la mer. Je ne suis plus à Aix depuis un mois. J’ai commencé deux petits motifs où il y a la mer, pour Monsieur Choquet, qui m’en avait parlé. – C’est comme une carte à jouer. Des toits rouges sur la mer bleue. Si le temps devient propice peut-être pourrais-je les pousser jusqu’au bout. – Mais il y a des motifs, qui demanderaient trois ou quatre mois de travail, qu’on pourrait trouver, car la végétation n’y change pas. Ce sont des oliviers et des pins qui gardent toujours les feuilles. Le soleil y est si effrayant qu’il me semble que les objets s’enlèvent en silhouette non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu, en rouge, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c’est l’antipode du modelé. »^[7]Paul Cezanne, op. cit., p.152.

Cezanne utilise ici des mots-clés : « carte à jouer », « n’y change pas » et « antipode du modelé ». Une carte à jouer montre le sens symbolique d’une surface plane où se trouve en particulier le chantier de peintres du XXe siècle. La végétation constante montre clairement le goût classique de Cezanne qui cherchait le sens éternel de la nature. Le doute sur le modelé académique était le commencement de son combat contre la banalité des peintres officiels.

Dix ans se sont passés et la montagne Sainte-Victoire apparaît au fond et à gauche dans ce tableau de Montbriand (Fig. 1), et d’ores et déjà l’artiste lui donnera une place privilégiée comme un symbole absolu dans le paysage cézannien. Montbriand fut ainsi choisie pour plusieurs raisons : voisinage du Jas de Bouffan, privilège de la vue panoramique, et commodité offerte par son beau-frère Maxime Conil qui y avait un terrain^[8]Sa sœur Rose s’est mariée à Maxime Conil le 26 février 1881. Son mari a acheté une grande ferme à Bellevue, sur le chemin de Valcros, vers 1885. Bien que Rewald pense que l’artiste aurait pu se rendre à la colline de Bellevue avant 1885, Ratcliffe suppose que l’achat d’un terrain par son beau-frère lui aurait plutôt donné l’occasion d’y aller. Voir Rewald, The Paintings of Paul Cézanne, A Catalogue Raisonné, Volume I, Harry N. Abrams, Inc., 1996, p.348., etc.

La période environ entre 1882 et 1887 était celle de sa prédilection pour Bellevue ou Montbriand, parce qu’il a loué une pièce donnant sur la cour du Château Noir en 1887^[9]Voir Soubiran, op.cit., p.116. Jean-Roger Soubiran écrit que Cezanne loue une pièce donnant sur la cour du Château-Noir entre 1887 et 1902..

3. La composition

Cezanne avait un problème essentiel : Comment peut-on représenter l’espace sur une surface à deux dimensions ? L’idée cézannienne indique une question essentielle et profonde. Peindre doit être un essai de solution pour répondre à cette question si fondamentale. Voici un exemple : le tableau de Montbriand a une composition fermement construite. Sa construction est une des clefs de son art^[10]Cezanne écrit à Charles Camoin le 9 décembre 1904 : « Subiriez-vous momentanément l’influence d’un plus ancien que vous, croyez bien que du moment que vous ressentez, votre émotion propre finira toujours par émerger et conquérir sa place au soleil, – prendre le dessus, confiance – c’est une bonne méthode de construction qu’il vous faut arriver à posséder…. », Cezanne, op.cit., p.385.. Meryer Schapiro écrit sur cette toile (Fig.1).

« Admirable est l’idée d’opposer au paysage lointain l’arbre haut au premier plan, une forme à travers laquelle le près et le distant, la gauche et la droite, deviennent plus clairement définis, chacun avec son propre mode et dominant. Largeur, hauteur, et profondeur sont presque tout aussi développées; l’équilibre de ces dimensions est une des sources de plénitude et de sérénité de la peinture. Nous ressentons l’immensité de l’espace dans la vallée large avec le viaduc; nous sentons la profondeur équivalente dans le long passage sans fin de la maison au premier plan jusqu’au sommet de la montagne; mais nous mesurons aussi la grande hauteur de l’espace dans l’arbre central qui courvre l’entière dimension verticale, croisant toutes les parties du paysage et touchant les bords du bas et du haut de la toile.

Le contraste de la verticalité avec l’horizontalité est tempéré par de nombreuses lignes diagonales qui sont graduées en pente à travers des petits intervalles. L’arbre central, presque vertical, est un de la série d’arbres plus ou moins penchés, et le tronc le plus incliné s’approche de la pente de la montagne et de la diagonale forte d’une route. Mais cette route, aussi, ressemble à la silhouette longue de la montagne dans sa forme sinueuse, qui dans ses lignes plus basses et ses avant-monts s’installe progressivement en une horizontal pure, comme le viaduc distant.

La transition de vertical à horizontal à travers plusieurs petits changements d’axe est comme les gradations des couleurs qui couvrent les extrémités de chaud et froid, claire et obscure, dans des petits intervalles pour créer une opalescence délicate de la totalité. »^[11]Meyer Schapiro, Cézanne, New York, 2004 (originally published in 1962), p. 76.

 

         La nature plate de la composition est une caractéristique importante de Cezanne^[12]Nous pouvons indiquer cette sorte de nature plate, ou l’affirmation de la surface de la toile, par exemple, dans le tableau, Maison devant la Sainte-Victoire, près de Gardanne (FWN227). Pour expliquer la même caractéristique, Jean-Roger Soubiran écrit sur ce tableau que « La composition de sa toile par superposition de bandes horizontales a pour effet de dresser le visible comme un mur. », ibid., p.112.. La qualité plate de la surface de ce tableau de Montbriand est affirmée par plusieurs techniques typiquement cézanniennes. Premièrement, un grand pin qui se dresse au premier plan joue un rôle essentiel. En donnnant une verticalité à la composition, il établit un lien avec la ligne horizontale du viaduc blanc. En créant une croix imaginaire, l’arbre et le viaduc construisent une structure solide et spatiale pour la composition totale. Trois feuillages sont représentés de manière très habile. Une branche de pin s’allonge vers la droite en serpentant, et descendant en bas, jusqu’à un petit feuillage. Ce feuillage n^o 1 possède une ambiguïté curieuse. Est-il un feuillage d’un arbre ou bien un buisson qui se trouve dans la prairie ? Les deux peut-être. L’expression est énigmatique, oui, mais elle rehausse tacitement une caractéristique du plan de ce tableau. Un autre feuillage est peint proche du tronc, à gauche, au dessus du viaduc. Il cache partiellement le viaduc. C’est le feuillage n^o 2 qui représente lui aussi la même ambiguïté topologique. Ce qui est plus étonnant, énigmatique, comme un animal qui s’envole est le feuillage qui apparaît à côté de la montagne Sainte-Victoire. Une apparition fantomatique est le feuillage n^o 3. Pourquoi animalier, pourquoi fantomatique ? Parce qu’en s’approchant de la montagne, il aurait pu la toucher. Des branches et des feuilles animalisées et la montagne. Leur extrême proximité indique une sensibilité tactile: cette correspondance entre toucher et voir est une des « vibrations » des sens poursuivies dans l’art de Cezanne. Certains lecteurs pourraient voir dans notre point de vue une interprétation excessive. Mais ce n’est pas le cas. Il y a une preuve claire et distincte. Nous retrouvons nettement la même chose dans La montagne Sainte-Victoire au Grand Pin (Fig.2) à Londres.

         Dans ce tableau de l’Institut Courtauld, une grande branche au premier plan aurait pu « mettre le grappin »^[13]Nous nous sommes permis de reprendre l’expressin utilisée par Cezanne. Voir Gerstle Mack, La vie de Paul Cézanne, Gallimard, 1938, p. 101. sur le sommet de la montagne. Cette technique a un effet comique; elle réunit deux choses qui sont séparées spatialement en affirmant la qualité plane d’une surface de la toile. Autrement dit, des branches du pin au premier plan s’allongent comme des doigts humains, et ils touchent ou grattent, presque, la montagne. Des branches animalisées, métamorphosées en doigts. Mais elles se trouvent au premier plan, tandis que la belle montagne se dresse au fond. Ces images juxtaposées réunissent deux choses qui sont spatialement séparées en affirmant la qualité plane de la surface d’une toile. Nous pouvons indiquer la même technique dans plusieurs tableaux de Cezanne : coexistence des espaces à deux et à trois dimensions, ou bien compatibilité de la surface et de l’espace.

         Revenons à nos moutons. Le tableau de New York (Fig.1) dissimule une particularité qui demande secrètement à être trouvée : un œil apparaît magiquement au milieu de la toile. L’œil, qui flotte comme un cerf-volant ou un OVNI juste au centre du paysage, est constitué par la courbe d’une branche de l’arbre au premier plan (Fig.3). En bas du viaduc blanc, cette branche ondulante forme un œil avec une touche horizontale et l’arc de la branche suggère un sourcil mignon. L’œil de qui ? On ne sait pas. Cet arc en forme de sourcil correspond rythmiquememt aux arcs en plein cintre du viaduc de manière à renforcer le caractère plat de la surface dans notre image du paysage.

Si ce rameau formait secrètement un œil gauche d’un visage caché derrière le pin, nous discernerions une autre personification dans les ramifications du tronc de pin. Qui pourrait voir une main droite, avec l’index et/ou le majeur dans cette division de plusieurs rameaux en haut ?

La curiosité des formes ondulantes des branches d’arbre est aussi apparue dans l’aquarelle, Pin devant la vallée de l’Arc (Fig. 4, FWN1129-Rw239), qui montre aussi l’intérêt de Cezanne sur la combinaison de deux images : l’arbre et le viaduc. Il indique une tendance cezannienne au panthéisme.

L’ordre de la surface plane est un élément absolument classique. Cela est aussi affirmé par un autre élément : le viaduc. Comme Meyer Schapiro l’écrit, nous savons que Cezanne a peint le viaduc. Mais quand on regarde le tableau, ce viaduc nous semble plutôt un aqueduc. Sa forme et sa couleur blanche donnent l’impression d’un édifice en pierre. Cela ne ressemble pas à une construction d’acier, produit moderne. L’aqueduc nous évoque une image ancienne, comme un tableau de Nicolas Poussin, ou une image du Pont du Gard, par exemple.

Nicolas Poussin a peint des ponts, sans doute, par exemple, dans ses tabeaux Moïse sauvé des eaux, Musée du Louvre (1638), et Paysage avec Orphée et Eurydice, Musée du Louvre (vers 1650-1630)^[14]L’auteur de cet article exprime la gratitude sincère aux deux chercheuses japonaises, Miki Kuramochi et Kyoko Fukuda, qui lui ont donné les informations sur les tableaux de Nicolas Poussin. . Dans le premier cas, il est possible qu’il s’agisse d’un aqueduc, mais on n’en est pas sûr. En peignant le viaduc, l’image cézannienne se rapproche du pont, ou bien de l’aqueduc. Voilà, notre interprétation. Nous pensons que cela indique que Cezanne aurait voulu représenter une image classique comme un tableau de Poussin.

Une autre question. Cezanne a-t-il peint un train ? Oui, il l’a peint, mais cela n’apparaît pas clairement comme un train, puisque l’image est très minime et vague (Fig. 6). Celle qui a été rendue par Cezanne n’est qu’une touche horizontale blanche un peu châtain. Ni cheminée, ni fumée. Cela ne représente pas la réalité, mais une touche colorée. Pas d’expression de la modernité. Nous voyons ici, encore une fois, une sorte de classicisme aimable de Cezanne. Sa sensibilité n’aimait pas introduire une machine moderne, forte et gigantesque. On pourrait dire certainement qu’il n’aimait pas le modernisme. Il n’était ni comme Monet, ni comme Manet. Son art n’était pas moderne dans le sens du développement industriel et scientifique. Il était moderne dans le sens de la négation du modernisme banal et scientifique.

Tous ces détails signifient une expression de panthéisme et/ou personnification qui n’a pas été relevée, ni étudiée – jusqu’à présent –  correctement par la majorité des chercheurs occidentaux. Par contre Sidney Geist, sans exemple dans les études cézanniennes, a montré une aquarelle de Cezanne où l’artiste a représenté une image de main concrétisée par des branches d’arbre. Il indique aussi une relation entre un dessin de Cezanne et un tableau du musée de Louvre. Son dessin Arbres dépouillés au bord de l’eau (Fig.7 ;FWN1511) représente des branches dont la forme ressemble, selon lui, à la main gauche d’un personnage de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (Fig. 8), tableau de l’école de Fontainebleau^[15]Sidney Geist, Interpreting Cézanne, Harvard University Press, 1988, p.215-216.. Opinion très audacieuse. Mais il n’est pas tout seul, si on regarde le domaine de la littérature. Guillaume Appollinaire a aussi écrit que « les arbres des paysages de Cézanne ont une vie quasi humaine^[16]Guillaume Apollinaire, « Exposition Cézanne (Galerie Bernheim) », Paris-Journal, 20 janvier 1910, reproduit dans Chroniques d’arts 1902-1918, 2002, Paris, p.83..»

Cezanne multiplie ses procédés de manière habile. Dans ce tableau de Montbriand (Fig. 1, FWN185), nous trouvons une longue route qui commence à droite au premier plan. Une route, ou bien une rivière ? En tout cas, elle se dirige lentement en ondulant à gauche et au fond, c’est à dire de droite à gauche. C’est la direction que l’on sent psychologiquement naturelle. Elle croise le pin qui se dresse clairement au milieu. C’est un arbre sûrement le plus important parmi d’autres de ce tableau. Tout d’un coup la route se change en une branche. Quelle fabuleuse image qui se transforme malicieusement : une route de campagne prend un aspect d’une branche du pin qui se prolonge vers gauche. La métamorphose cézannienne. Cette ligne brune a un double sens : route et branche. L’image qui relie deux espaces déploie la solidité d’une composition en profitant de l’ambiguïté des images qui possèdent en même temps une cohésion du schéma et un vide psychologique qui sollicitent consciemment ou inconsciemment l’interprétation des observateurs de la peinture.

4. Des tableaux énigmatiques

Cezanne était un peintre difficile à comprendre, de temps en temps. Il peint le même motif plusieurs fois en créant la même composition. Il y a un autre tableau qui ressemble véritablement à celui de New York (FWN185) : La Montagne Sainte-Victoire vue de Montbriand (Fig. 9, FWN184). Les deux tableaux ont une composition assez proche, mais leurs effets artistiques sont carrément différents. Ce qui est curieux, c’est que tous les détails énigmatiques que nous discernons dans le tableau du Musée de New York n’apparaissent pas dans celui-ci.

Dans le tableau de New York on voit frissonner sur les cimes sereines la pure lumière des esprits. Spectacle magnifique, éclatant et charmant. Dans l’autre, on se sent gêné et inquiet même si se développe une lumière forte. Il n’y a pas de liberté, pas d’espoir pour le futur. Le tableau est plat, sans splendeur d’espace. C’est justement à cause de cela que nous pensons que ce tableau (Fig. 9, FWN184) aurait été peint avant 1886, avant le tableau de New York, et pendant la durée où l’artiste se trouvait dans des embarras familiaux multiples, et bien sûr avant son mariage retardé avec Hortense^[17]L’un est un chefs-d’œuvre et l’autre assez médiocre. Pourquoi Cezanne a-t-il pu peindre cette sorte de tableau qui manque d’éclat, sans expression d’espace, ni clarté des images, ni discernement des objets ? Pouvons-nous y trouver une expression spirituelle de Cezanne qui avait plusieurs problèmes familiaux ?. Ou bien, y-a-il une expression de sa tristesse pour son père décédé ? De notre point de vue, nous voudrions penser que son idée, son angoisse pour le vieillissement de son père est bien représentée dans ce tableau. Mais nous ne pensons pas avoir pu analyser définitivement la relation de ces deux tableaux. Il y reste encore des énigmes. Les problèmes de répétitions, d’improvisations et de copies de lui-même restent dans le processus de sa réalisation des tableaux.

5. Le sens humain

Dans le paysage cézannien, personne n’habite à quelques exceptions près. Les tableaux montrent des images pures et simples de la nature, et ils montrent une communication entre l’artiste et la nature où se trouvent uniquement les reflets intérieurs de l’artiste. Voilà une particularité de Cezanne^[18]Jean-Roger Soubiran, ibid., p.111 : « Sainte-Victoire apparaît ici étrangement inhabitée, résultat du seul dialogue autorisé entre le peintre et la montagne.». Cependant Denis Coutagne a trouvé une image de personne dans le tableau de New York. Suivant ses idées, une touche selon lui (deux ou trois touches selon nous) montre « une présence humaine sur le chemin »^[19]Denis Coutagne, « Cézanne, Tradition et Modernité » dans Sainte-Victoire, Cézanne 1990, Réunion des musées nationaux, p.114.. Quelle intéressante interprétation ! Admirons sa perspicacité, mais puisque nous nous voulons plus avares que lui, nous préférerons y discerner un double sens : personnage et/ou forme végétale. Nous nous heurtons encore une fois à cette ambiguïté malicieusement choisie par notre artiste.

Denis Coutagne a comparé le tableau de Cezanne avec Paysage avec les funérailles de Phocionde Nicolas Poussin (Fig. 10).

En analysant le tableau du dix-septième siècle où les personnages sont dispersés, il écrit : « Ici Poussin intègre les personnages historiques qui donnent le nom au tableau à la réalité naturelle, fût-elle très humanisée dans le cadre d’une géométrisation de l’espace^[20]Coutagne, ibid., p.114.. » La comparaison avec Cezanne est à la fois antipode et/ou symétrique. Tandis que Poussin humanisait la peinture avec des représentations d’humains, Cezanne a voulu géométriser son œuvre avec une image simplifiée « au même titre qu’une branche, un champ ». « Ainsi l’élément architectural (humain), l’élément géologique (naturel) sont-ils chez Cezanne comme chez Poussin considérés au même titre, formes géométriques dont le peintre utilise la structure sur la toile dans un rapprochement qui fait de l’un l’écho de l’autre^[21]Coutagne, ibid., p.114.. »

Très belle explication. Il manque cependant quelque chose dans sa comparaison des deux peintres. On pourrait indiquer une fragilité de cette discussion peu convaincante de Coutagne par la rareté des images d’humains apparues dans le paysage cézannien, bien qu’il ait brillamment interprété « une touche de peinture » comme la présence d’une personne. Certes, les deux petites touches vertes superposées, claire et foncée, pourraient indiquer une image humaine^[22]Pierre Gelinaud, un de nos collègues, chargé de cours de langue française à l’université des arts à Okinawa, Japon, y a vu une image d’une vieille dame aixoise, habillée en vert, qui aurait mal aux reins.. Mais ce n’est pas la seule image humaine dans ce paysage de Montbriand. Nous y trouvons plus d’images humaines. Par exemple, un viaduc qui rejoint Aix et Marseille, au milieu du tableau, sur laquelle roule une forme blanche rectangulaire qui pourrait certainement représenter un train, une image vivide exceptionnelle de la modernité^[23]Selon son exposé au congrès national de la Société Japonaise de l’Histoire de l’Art en mai 2007, Tomoki Akimaru reconnaît aussi l’existence d’un train dans ce tableau (FWN185).. Oui, c’est un train, mais sa forme extrêmement géométrique sans cheminée, sans panache de fumée, sans couleur nous paraît comme une forme de la maison abstraite imaginée par Le Corbusier. Voici, une des expréssions extraordinaires de la sensibilté de Paul Cezanne.

Cezanne utilisait cette ligne de chemin de fer, comme il l’écrit à Émile Zola, le 14 avril 1878 : « En allant à Marseille, je me suis accompagné avec Monsieur Gibert. Ces gens-là voient bien, mais ils ont des yeux de professeurs. En passant par le chemin de fer près [de] la campagne d’Alexis, un motif étourdissant se développe du côté du levant : Ste-Victoire et les rochers qui dominent Beaurecueil. J’ai dit : « quel beau motif »; il a répondu : « les lignes se balancent trop »^[24]Cezanne, op. cit., p.164-165.. Cezanne, ainsi, utilisait et connaissait très bien ce chemin de fer. Mais, sa volonté fut de ne pas représenter clairement l’identification d’une grosse machine à vapeur. La locomotive, perdant sa forme originale de tuyau et sa couleur noire, est transformée en une roche géométrique (Fig. 6). La forme énigmatique du train est aussi peinte dans un autre tableau, La Montagne Sainte-Victoire au Grand Pin, 1886-87. (Fig.11, FWN234). Elle est devenue une forme complètement rectangulaire dans ces tableaux, et le viaduc lui-même ressemble à un aqueduc donnant ainsi une image du temps ancien. Le temps classique ou éternel. Le temps qui coulait dans l’antiquité et au XVIIe siècle avec Nicolas Poussin ne s’arrête pas. Il dure successivement avec Cezanne au XIXe siècle, et peut-être maintenant encore avec nous, admirateurs de sa peinture.

Revenons à notre tableau de Montbriand. Dans cette expression extraordinaire où règne la sérénité classique, nous avons rencontré beaucoup d’images amibiguës : viaduc et/ou aqueduc, train et/ou rocher, un personnage et/ou une feuille végétale, etc.

6. Conclusion

Que signifiait le paysage pour Cezanne ? En admirant la beauté de la nature, Cezanne a voulu représenter ce qu’il a profondément ressenti. Jamais un peintre ne lui a consacré tant d’admiration. Après avoir abandonné « momentanément » le portrait de Gustave Geffroy en 1895, Cezanne est retourné dans son pays natal, et il écrit à Claude Monet : « Me voilà donc retombé dans le Midi, dont je n’aurais peut-être jamais dû m’éloigner, pour m’élancer à la poursuite chimérique de l’art^[25]Cezanne à Monet, 6 juillet 1895. Cezanne, op.cit., p.246.. » La nature provençale qui fut le berceau de son âme lui apporta une source inépuisable de plaisir de voir, des choses colorées dans une lumière éclatante. Il avait aussi écrit à Victor Choquet, le 11 mai 1886. « Pour finir je vous dirai que je m’occupe toujours de peinture et qu’il y aurait des trésors à emporter de ce pays-ci, qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie^[26]Cezanne, ibid., p.227.. » Ces mots représentent clairement son admiration sincère pour la nature. Cependant le paysage est une expression logiquement organisée sur la surface d’une toile pour laquelle Cezanne a utilisé plusieurs techniques afin d’y donner l’unité plastique qui a un double sens géométrique : surface plane et espace. Plusieurs déformations des expressions proviennnent de cette contradiction entre deuxième et troisième dimensions.

Voilà la cause des bizarreries et des équivoques cézanniennes. Nous avons trouvé plusieurs ambiguïtés dans le tableau de Cezanne. Ambiguïté de l’espace/surface, amibiguïté de motifs entre buisson et feuilles, entre rue et rivière, etc. Ambiguïté entre le train et la roche, celle de l’aqueduc antique et du viaduc moderne pour le chemin de fer. Et encore, l’ambiguïté entre la dualité des sens est quelque chose de positif à sa créativité, non seulement pour le tableau en question mais encore pour l’artiste lui-même, car elle relève de son originalité. De plus, elle évoque également un œil absolu qui regarde tout sur le même niveau, sous un aspect éternel, dans lequel tout est saisi à égalité, où il n’y a pas de différence entre le personnage et la végétation, la pierre et le fer, loin et proche, l’homme et la nature, le beau et le laid, le noble et l’ignoble, c’est dire que tout est regardé sous la valeur immortelle des couleurs et des formes. Le panthéisme intrinsèque est ainsi représenté pleinement dans ce tableau qui nous montre sa propre image de Montbriand et du pays natal de Paul Cezanne^[27]Hans Sedlmayer (1896-1984) a voulu trouver un signe du déclin des arts dans l’art de Cezanne, et il a écrit : « Dans Cezanne une pomme possède la même valeur physiognomique que le visage. » Il a aisi saisi le côté négatif de Paul Cezanne. Mais, dans notre cas, au contraire, nous aimerions saisir le même aspect positivement : le panthéisme nouvellement apparu dans l’art occidental. Voir Hans Sedlmayer, Art in Crisis : The Lost Center, Transaction Publishers, 2007 (Edition originale publiée en Allemagne en 1948), p. 132..

La présence et/ou l’absence de signes humains est une caractéristique principale de son art. Dans ce sens l’opinion de Denis Coutagne est significative^[28]La remarque de Denis Coutagne sur La Tranchée avec la Montagne Sainte-Victoire (FWN54) est très intéressante, parce qu’elle montre le sens conceptuel des œuvres de Cezanne : Coutagne, Sainte-Victoire Cézanne 1990, p.82 : « et nulle part Cézanne ne fait apparaître la voie de chemin de fer, la fumée d’une locomotive (tels qu’on les verra chez certains impressionnistes).». D’une manière un peu différente de ce dernier, nous avons trouvé l’image d’un train qui fait son chemin discrétement sur le viaduc dans le paysage de Montbriand peint par Cezanne, tout comme d’autres images à double sens. Ce sont des images très délicates qu’un simple regard ne peut apercevoir, et cela aussi montre la volonté de l’artiste lui-même qui ne souhaite pas peindre distinctement la modernité.

Nous pouvons trouver la localisation précise de ces tableaux dans le site de la Société Paul Cezanne^[29]John Rewald a pris une photo assez proche de l’image du tableau, vers 1935. Voir Rewald, The Paintings of Paul Cézanne (op. cit.), p.347. Nous trouvons des informations détaillées sur le lieu d’où Cezanne a peint ce tableau dans l’étude de François Chedeville qui se trouve sur le site de la Société Paul Cezanne. Ce que Cezanne avait vu n’était pas un aqueduc mais un viaduc, mais il ne voulait pas donner d’actualité à son tableau. On y trouve la vérité. Cela met l’accent sur son idée principale et sur son ambiguïté fondamentale : être en même temps classique et moderne. L’art est une construction délicatement organisée par l’œil et l’esprit. Il est permis de comprendre dans ce sens les mots de Cezanne : « faire de l’impressionnisme quelque chose solide et durable comme l’art des musées. »^[30]John Rewald, Cézanne, Flammarion, 1986, p.159