Denis Coutagne 

Rainer Maria Rilke regarde Cezanne [1] 

Cezanne s’inscrit entre deux poètes qu’il ne devait jamais rencontrer : Baudelaire pour lequel le peintre voua une profonde admiration et vis-à-vis duquel il entendit situer son œuvre picturale, Rilke qui ne devait découvrir l’œuvre du peintre qu’au début du vingtième siècle, sans jamais rencontrer l’homme encore vivant jusqu’en 1906. Or , de manière étonnante, Rilke apprend combien Cezanne vouait un véritable culte vis-à-vis de Baudelaire : « Tu jugeras de mon émotion en apprenant que Cezanne, dans ses dernières années, savait encore par cœur et pouvait réciter sans omettre un mot justement ce poème, La Charogne de Baudelaire » (lettre à Clara, du 19 octobre 1907). Et Rilke de rappeler que lui-même avait fait référence à ce poème de Baudelaire dans ses Cahiers de Malte Laurids Brigge, ouvrage commencé dès 1904 !

Est-ce à dire que Rilke s’intéresse à Cezanne du fait qu’il a écrit, parlé de son art, en référence à Baudelaire par exemple, pour ne pas parler de Zola ?

Etonnamment, l’un des mérites majeurs que Rilke reconnaît à l’œuvre de Cezanne, c’est son silence, sa manière de recueillir en elle-même loin de tous les discours. Il reprochait un peu à Van Gogh de trop écrire, de trop parler de sa peinture. Il admire d’emblée Cezanne du fait que ce dernier ne sait que balbutier : « Un peintre qui écrivait, (Rilke fait référence  ici à  Emile Bernard) donc un peintre qui n’en était pas un, a voulu inciter Cezanne à s’expliquer (…) quand on lit les quelques lettres du vieillard, on constate qu’il en est resté à une ébauche maladroite (…) Les phrases où il s’y efforce s’étirent, s’embrouillent, se hérissent, se nouent (…) [2] » Et ce que Rilke dit des natures mortes de Cezanne (« ses natures mortes sont miraculeusement absorbées en elles-mêmes ») s’applique d’abord à l’homme qui avoue à la fin de sa vie : « la peinture est ce qui me vaut le mieux »(Lettre à son fils, 26 août 1906)[3]. Et nous pouvons être certain que Rilke n’aurait pu s’accorder à l’œuvre d’un démiurge comme Picasso, parce que celui-ci était capable de tout faire, de tout absorber, de tout reconstruire. Il aime Cezanne parce que « humble et colossal », selon une expression que ce dernier avait employé pour qualifier Pissarro (Lettre à Emile Bernard. Aix, 1905).[4] Ainsi Cezanne est peintre comme Rilke est poète, c’est-à-dire absolument, dans l’opiniâtreté d’un travail de soumission à son art. Toute création implique distance, éloignement, solitude, abandon. Baudelaire voulait aller au fond du gouffre. Rilke s’est lui-même tenu à distance de Clara, installé à Paris qui n’était pas sa ville (comme elle n’était pas celle de Cezanne) et Rilke achèvera sa méditation sur Cezanne en retournant à, comme Cezanne achève son parcours pictural en revenant en Provence !

Voilà donc Rilke admiratif du peintre comme résigné à ne savoir que peindre, capable en mots à ne dire que des phrases simples et profondes : « je fais tous les jours des progrès quoique lentement », « je vous répondrai avec mes tableaux ». « je continue les études » [5] et il aime l’homme de signer une lettre « Pictor Paul Cezanne ».[6] La peinture seule parle, mais parle de vérité. Elle exige que l’homme s’y adonne tout entier, avec passion, amour mais aussi abnégation.

Ainsi, Cezanne s’impose soudain non comme un peintre rencontré par hasard sur lequel on éprouverait le besoin d’écrire mais comme le peintre qui, découvert peut-être par hasard, s’impose selon un principe de nécessité incontournable.

Contemporain de Maurice Denis (qui avait peint un Hommage à Cezanne en 1900), le poète Rainer Maria Rilke va toucher du doigt de la manière la plus intuitive qui soit, l’enjeu pictural de Cezanne.

 

L’intérêt de Rilke pour la sculpture et la peinture

Rappelons que depuis toujours Rilke a manifesté son intérêt pour la peinture : après un voyage à Florence, il s’était intéressé aux peintres de Worpswede, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Paula Becker, Fritz Overbeck… Son ouvrage à ce sujet, intitulé Worpswede, parut en 1903.[7]

Venu à Paris à Paris en 1902, pour mieux éprouver la solitude créatrice dont il avait besoin en prenant des distances physiques avec sa femme Clara, élève de Rodin, il accepte d’écrire une monographie sur Rodin[8] dont il deviendra le secrétaire en 1905: Rilke entendait se confronter à un génie créateur dont la force résidait dans la pure exigence intérieure. Exigence qu’il imposera au jeune poète qui la transmettra lui-même à Franz Xaver Kappus le 17 février 1903 : «  Mourriez-vous s’il vous était défendu d’écrire ? »[9]

Déjà, Rilke avait repris le chemin de sa propre poésie l’été 1907. Rodin avait accompli son œuvre en  lui. Il lui fallait trouver un sursaut. Il lui fallait trouver dans le cadre de son éloignement voulu des siens, une autre justification. Il lui fallait renouveler son intuition créatrice dans un Paris qui n’était pas son lieu. Et ce n’est pas sans raison qu’il inscrit dans cette métropole anonyme un jeune poète, Malte Laurids Brigge, en quête d’une vérité encore jamais atteinte. Donc Rilke pense voyager et gagner Venise, une ville entre l’eau et le ciel, à peine présente sur la terre. Une ville d’une certaine façon hors temps, hors géographie. Voilà que Cezanne surgit avec sa force paysanne mais aussi avec ses bleus, ses mauves et ses violets, loin de tout gris. Un Cezanne qui en plein cœur de Paris « ouvre » l’horizon. Un Cezanne qui sans le savoir annonce les Elégies de Duino (1912 à 1922) quand le poète lancera son appel : « Qui donc si je criais, m’entendrait parmi les hiérarchies de anges ? »[10]  Et si Cezanne, dont de nombreux critiques avaient dénoncé la laideur, n’était pas le peintre dont l’œuvre, d’une beauté certes terrible, pourrait s’imposer  face aux anges ?  Il fallait donc que Cezanne se révélât de manière inattendue, imprévisible, à la manière même dont chaque toile se donne, dont chaque touche se pose, dont chaque couleur surgit. Il fallait certes une occasion, mais une occasion qui eût un sens tant pour le peintre que pour le poète. Un événement comme une rupture capable de fracturer l’espace-temps de la quotidienneté, de l’histoire.

Une occasion saisie

L’occasion est donnée en 1907 lors  d’un hommage rendu au peintre qui prend l’allure d’une rétrospective au Salon d’automne. Cezanne était mort un an auparavant exactement.

Rilke découvre alors la peinture de Cezanne non comme une nouveauté pleine de promesse, mais comme une œuvre donnée en soi, « solide et durable comme l’art des musées », pour citer Cezanne.[11] Dans le même temps, l’œuvre se donne comme inconnue ; car en 1907, loin d’être un peintre de réputation internationale, Cezanne reste encore incompris sinon inconnu. Ce caractère secret de l’œuvre, jusque dans la reconnaissance officielle, devait toucher particulièrement le poète, lui aussi en quête de la création d’une œuvre encore secrète.

Pour comprendre alors l’enjeu de cette exposition, un bref rappel des expositions précédentes qui ont permis à Cezanne d’être connu puis reconnu, est nécessaire

Rappel des expositions qui ont permis la reconnaissance de Cezanne

Après la participation de Cezanne à deux des expositions impressionnistes (celle de 1874 et de 1877), ce dernier reste invisible pendant quasiment vingt ans !

On enregistre un tableau de Cezanne exposé par « charité » au Salon de 1882, une présence à l’exposition universelle de 1889, une présence à l’exposition des XX à Bruxelles en 1890. C’est fort peu d’autant plus que les tableaux sont chaque fois mal accrochés et n’attirent l’attention positive d’aucun critique… Il eût mieux valu pour Cezanne ne pas du tout être exposé car ces manifestations provoquent plus que jamais l’indifférence voire le mépris  de ses tableaux  !

Il faut attendre l’exposition historique de 1895 chez Vollard pour qu’un ensemble de toiles soit  (Même un critique comme Maurice Denis s’interroge alors pour savoir si « Cezanne » est le pseudonyme  d’un peintre reconnu par ailleurs sous un autre nom      ou si ce peintre ignoré est mort…). L’aventure se répète chez le même marchand en 1898 et 1899. Mais Cezanne reste incompris, toujours exclu du Salon officiel. Peintre des peintres (Matisse achète un Cezanne en 1898), Cezanne n’appartient pas encore au grand public. Certes le Maître d’Aix se voit retenu au Salon des indépendants en 1902, puis au Salon d’Automne en 1904, 1905, 1906. La révélation se fera en 1907 : 56 toiles accrochées comme une première « rétrospective ». La Vieille au chapelet (FWN-R808, 80.6 x 65.5 cm., vers 1896 ? maintenant à la National Gallery de Londres) est là. Or Rilke n’a pas encore vu le tableau lorsqu’il écrit le 24 juin 1907 : « (…) si l’œuvre d’art constitue une aide considérable pour celui qui la crée, c’est précisément qu’elle est l’essence de sa vie ; le grain du rosaire où c’est sa vie même qui prie (…) »[12]. Un peintre marqué du sceau de l’absolu, un peintre enraciné dans une singularité à nulle autre comparable, un peintre engagé dans la solitude, à distance d’une femme trop présente qui le détournerait de l’unique enjeu : Cezanne était le peintre dont Rilke avait besoin, sans qu’il ait jamais pu soupçonner son existence, même si, à l’étranger, on commence à voir des toiles de Cezanne, notamment à Berlin en 1900[13], 1904 et 1909 chez Cassirer ; à Vienne en 1903 lors de la Sécession ; à Londres en 1904 ; à Prague en 1907.

Rilke, qui découvre déjà chez Cassirer en 1900 « les tableaux d’un singulier Français, Cezanne. », [14] renonce donc à un voyage à Venise et visite  l’exposition pratiquement tous les jours d’octobre ! Nul doute qu’écrivant ses impressions et pensées à sa femme dans le cadre d’une correspondance, il ait songé qu’elles seraient un jour publiées (sous le titre de « Lettres sur Cezanne »). Affirmer ce jugement veut simplement souligner le fait que les propos de Rilke se voulaient un engagement littéraire et poétique autant qu’un échange conjugal : de même que Cezanne avait tout sacrifié à son travail, à commencer par sa vie privée. De même Rilke entendait que toute écriture, fût-elle l’écriture d’une correspondance avec la mère de sa fille, fasse œuvre. Chaque mot est pesé, chaque réflexion sur les tableaux, sur la vie de Cezanne est pensée intérieurement : un tableau de Cezanne est une réalité en soi, une lettre de Rilke est méditée comme un poème. De là le caractère unique et définitif des écrits de Rilke sur Cezanne.

 Réalité et pauvreté dans l’œuvre de Cezanne

Quelques phrases tirées de cette Correspondance  pourrait nous donner à penser que Rilke accorde à la peinture de Cezanne le privilège de tenir lieu de réel :

« Là toute la réalité est de son côté. [15]»

« La transformation en chose, l’exaltation de la réalité rendue indestructible à travers l’expérience que le peintre a de l’objet, voilà où il situait la fin de son plus intime travail [16]»

« Le tableau disait : j’aime cette chose, au lieu de dire : La voici[17] ».

Et le poète a plaisir à rappeler un mot favori du peintre à propos de son travail pictural : « réalisation ». Cezanne ne « peignait » pas des images, ne figurait pas des paysages. Il voulait seulement « réaliser » ! Ce que Rilke entendait (comme une volonté de rendre indestructible le donné visible, comme si Cezanne sentant l’ébranlement de toute chose avait voulu les retenir de s’effondrer. L’Abstraction n’appartient pas à Cezanne.

Voilà dans le même temps la peinture de Cezanne dépassant toute l’histoire de la peinture, puisque l’œuvre peinte en arrive, aux dires de Rilke, à signifier le réel même, mieux que le réel ne se présente lui-même ! Les icônes, les tableaux baroques, les tableaux mythologiques ne sont plus alors que de pâles reflets d’une réalité qui les transcende. Rilke reprend à son compte le témoignage d’un Cezanne s’identifiant au Frenhofer du « Chef d’œuvre inconnu » (année) de Balzac. En quelques pages, Balzac avait imaginé un peintre dont l’œuvre avait, enfin, une seule fois, atteint la vérité absolue. « Zola[18] n’avait pas compris ce qui était en jeu ; Balzac, lui  avait pressenti que la peinture pouvait déboucher soudain sur ce quelque chose d’immense dont personne ne peut venir à bout [19]». En fait la toile de Frenhofer telle qu’elle apparaît après la mort du peintre est quasiment abstraite, tant le peintre a poursuivi son rêve d’une main acharnée sans jamais atteindre le but promis : « Arriverai-je au but tant recherché ? »  répète le vieux Cezanne. Une toile qui rayonne d’éclats ! Mais comment Cezanne peut-il s’identifier à Frenhofer si l’informe aboutit à ses recherches et que « l’abstraction n’appartient pas à Cezanne » dites-vous plus haut ? Peut-être faudrait-il préciser les fluctuations dans l’histoire de l’art de la notion d’abstraction ?

Rilke dans le même temps reconnaît que la peinture de Cezanne reste pauvre et humble, à l’image de l’homme, qui loin d’apparaître héroïque, est reconnu dans sa déréliction, son abnégation. Et si héroïcité il y a, elle naît de cet acharnement de l’artiste à « œuvrer » jusqu’à la mort. Il faut remarquer ici avec un peu d’humour, que Rilke reprend les thèmes dont Emile Bernard particulièrement s’était fait le promoteur, établissant Cezanne comme un vieux monsieur, solitaire, misanthrope, rejeté. Le voilà mal vêtu, acariâtre, bougon, « vieux malade, usé chaque soir jusqu’à l’épuisement par le monotone travail quotidien,(…) irritable, méfiant, moqué et maltraité (…)[20]». Sans hésitation, Rilke reprend à son compte l’histoire racontée des enfants d’Aix qui lui jetaient des cailloux comme à un chien errant. Il faut dire aussitôt que cette description physique et sociale d’un Cezanne marginalisé dans sa petite cité aixoise, « vieil original »… « râpé », n’est pas donnée pour nous attendrir sur l’homme, d’autant plus grand artiste qu’il aurait été rejeté. Cette image du peintre romantique n’est pas celle de Rilke. La « pauvreté » du peintre, retiré en lui-même comme un moine en son monastère, tenu à l’écart, est rappelée pour signifier que la violence romantique donnant à l’artiste de s’exprimer dans une situation de misère extrême (cf. Van Gogh qui serait d’autant plus meilleur peintre qu’il se coupe l’oreille dans une crise de démence) n’est plus celle de Cezanne (quand bien même il ait participé dans sa jeunesse à ce mythe, peignant des œuvres « couillardes »).

Nous disions, il y a un instant, que Cezanne était tenu à l’écart. Loin d’être une donnée sociale et humaine, cette donnée s’inscrit dans l’œuvre même du peintre : être à l’écart. Le peintre accompli doit d’autant moins exister avec subjectivité qu’il est à l’écoute du réel, lequel seul doit se dire en lui, mais dans une distance qui lui interdit d’être idolâtre. La montagne Sainte-Victoire est toujours inaccessible. Les paysages de Cezanne, à la différence de ceux de Monet, Renoir ou Pissarro, sont désertiques, empreints d’une infinie tristesse, à l’instar de ceux de Poussin qui inscrit un thème : la mort de Phocion. Et le peintre, alors, de rattraper un monde fuyant, en situation de délitement. De redonner à la visibilité, c’est-à-dire à l’existence, ce qui se dissout dans la quotidienneté. Rilke équilibre alors son « portrait » du peintre en disant que «(…) au-dedans, tout au – dedans de lui-même, il était beau, et parfois, à l’un de ses rares visiteurs, il criait, rageur, des choses admirables.[21] »

Pour l’heure, il ne doit être question que de vie pauvre, car cette vie passant en peinture donne une présence picturale inattendue aux réalités retenues : les exemples retenus par Rilke sont les bouteilles qui pourraient disparaître dans la poche d’un ivrogne, les draperies que la gouvernante de Cezanne recherchera en vain[22], les œufs, les fauteuils… Le parti pris des choses dira un autre poète (Ponge)[23].

Ainsi, réalité, pauvreté, humilité se conjuguent ensemble. Bien entendu, on se souviendra que Courbet entendait être un peintre de la réalité et Cezanne s’enracine dans cette tradition, mais indéniablement la réalité quitte le champ social, et advient chez Cezanne comme pure donnée picturale. Bach avait composé une « Offrande musicale » (1747) comme un hommage au thème royal que Frédéric II avait suggéré au musicien de reprendre comme ligne mélodique. Nul doute que cette « offrande » n’était pas royale en simple référence à Frédéric II, mais comme donation du monde, la musique savamment construite en ricercare et cantates à six voix saisissant la réalité d’un monde qui s’offre à l’homme du plus profond de son opacité ontologique pour être présentée au roi certes, au créateur plus encore. Nul doute qu’un mouvement analogue de saisie et d’offrande ne soit à l’œuvre dans le processus créateur de Cezanne, tel que Rilke le perçoit. Ainsi, s’appropriant l’expérience de Chardin (qui avait su donner à ses natures mortes d’être autre chose que des images de cuisine), Cezanne donne aux fruits la qualité de  perdre « tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de choses, tant leur présence têtue les rend indestructibles [24]». Ainsi pour Rilke, le choix même de Cezanne de prendre des objets « pauvres »[25] correspondant à sa vie de bohème, enlève toute prétention d’absolu à la peinture qui s’apparente à des « santons[26] ». Si vérité il y a, cette vérité est en deçà de la Vérité. Il n’empêche : les tableaux de Cezanne exercent une attraction insoupçonnable ; ils ont un mode de « présence » que rien dans l’ordre du réel n’approche. De ce fait, Rilke fait une expérience que tout conservateur se réjouit de vivre parfois : « Tout cela se passait dans la salle Cezanne qui tout de suite, une fois encore, vous retient par la force des œuvres. Dans les expositions tu le sais, j’ai toujours trouvé les allées et venues des visiteurs beaucoup plus dignes d’attention que les peintures. Il en va de même dans ce Salon d’Automne, à l’exception de la salle Cezanne »[27]. Et le poète d’ajouter plus tard toujours à propos des toiles du Maître d’Aix : «(…) on sent leur présence qui se referme sur vous comme une réalité colossale[28] ». Plus que jamais la réalité est du côté des œuvres car, pour rester dans la pensée « rilkéenne », elles montrent « ce que les choses en leur intimité jamais n’ont pensé être [29]».

La gratuité de l’œuvre

Mais alors quel « statut » donner à ces objets que sont des toiles accrochées sur des cimaises, puisque ces toiles imposent une présence qu’aucune réalité du monde n’exerce, tout en affichant leur humilité de n’être que des toiles, qui de plus  représentent des objets quotidiens d’une grande banalité ?

La Pendule noire, 1867-69, 54x74cm, NR 136,cll privée Ce tableau a apprtenu à Zolaz : la pendule noire était la sienne. Cette pendule appartient à la "maison Zola" à Médan

La Pendule noire, 1867-69, 54x74cm, FWN708-R136,cll privée
Ce tableau a apprtenu à Zola : la pendule noire était la sienne. Cette pendule appartient à la “maison Zola” à Médan

Rilke ne spécule pas sur la profondeur ontologique des tableaux et des choses. Il s’en tient à l’expérience vécue au plus près des œuvres de Cezanne vues en cet automne 1907. Donnons quelques titres : Nature morte au coquillage (1869-1870), Nature morte aux œufs (1865), La bouteille de menthe (1893-1895), Portrait de madame Cezanne dans le fauteuil rouge (1877), Portrait de Gustave Geoffroy (1895-1896), sans oublier les natures mortes aux bouteilles de vin. Et cette expérience est celle d’un homme, non pas qui voit les toiles mais qui est vu par elles, comme saisi ! Pour que les peintures aient une telle puissance, il fallait que celui qui les avait « fabriquées » ait connu une vie dont l’intensité intérieure correspondît aux œuvres. Le thème (la posture ?) d’un peintre, pauvre et solitaire, entièrement voué  à son travail, est indispensable. Rilke remarque encore que la prévoyance du père, banquier, a libéré le peintre de contingences économiques qui l’auraient détourné de son travail. Il y a chez Cezanne, une dimension de gratuité dans le fait de peindre : loin d’être anecdotique, ce fait (Cezanne est qualifié de « rentier » sur l’acte d’état civil d’Aix enregistrant son décès) signifie que le geste pictural s’inscrit hors champ commercial ou mercantile, hors souci historique, hors Salon et référence officielle, hors tout souci d’argent. La pauvreté de l’artiste consiste à ne plus être inquiet financièrement comme il le fut en 1878, alors qu’il lui fallait quémander à Zola de l’argent tous les mois. Sa liberté n’a d’égal que sa solitude. Et curieusement le portrait d’un Cezanne usé et vieilli voire pauvre, va de pair avec un Cezanne à qui la richesse capitalisée par le père ôte tout souci. Que Rilke rapproche le maître d’Aix de François d’Assise n’est pas sans raison : l’émerveillement de l’un comme de l’autre devant la création est gratuit et aboutit au « Cantique des créatures » pour l’un, à la série de Sainte-Victoire pour l’autre. Aucune commande ne contraint Cezanne à tel ou tel sujet[30]. Il peignait « (…) usé chaque soir jusqu’à l’épuisement par le monotone travail quotidien citation déjà faite plus haut ! [(…) mais respectant le dimanche,[31](…)».

La peinture est en soi, couleur 

C’est donc du côté des peintures et des peintures seulement que la réponse peut être suggérée. Rilke ne manque pas de dire, en poète, la qualité intrinsèque des toiles. Et pour lui, la présence des toiles est donnée principalement par la couleur. Rilke suggère alors deux directions pour comprendre Cezanne : il enregistre la tradition qui, des anciens, via les vénitiens via Chardin, aboutit à Cezanne. Les couleurs comme fil conducteur !  Ainsi leur donne t-il une qualité intrinsèque : « (On pourrait imaginer que quelqu’un écrivît une histoire du bleu ; depuis le bleu dense, cireux, des peintures pompéïennes, jusqu’à Chardin, jusqu’à Cezanne : quelle biographie !) Là est en effet l’origine du bleu très particulier de Cezanne ; il descend du bleu du XVIIIe, dépouillé par Chardin de sa prétention, et qui, chez lui, cesse enfin d’avoir la moindre signification accessoire[32] ».

La couleur va donner aux choses représentées leur poids : « Dans les premières (toiles), la couleur était une réalité pour elle-même ; ensuite, de façon plus personnelle que personne, il ne s’en sert plus que pour bâtir la chose. La couleur s’absorbe entièrement dans la réalisation de celle-ci : il n’y a aucun reste. Mlle V.[33] a eu ces mots très significatifs : « C’est comme posé sur une balance : la chose d’un côté, la couleur de l’autre ; jamais ni plus ni moins que n’en exige l’équilibre.[34] ».

C’est dire que la peinture ne double pas la réalité comme une représentation, mais établit un équivalent couleur. C’est reconnaître à cette dernière une valeur intrinsèque: « Là toute la réalité est de son côté : dans ce bleu dense, ouaté, qu’il a, dans son rouge, son vert sans ombre, et le noir rougeâtre de ses bouteilles de vin[35] ». Mieux encore, c’est exiger de la couleur et de la couleur seule la solidité picturale d’une toile. «(…) jamais n’était mieux apparu à quel point la peinture a lieu dans les couleurs, et qu’il faut les laisser seules afin qu’elles s’expliquent réciproquement. Leur commerce est toute la peinture[36] ».

D’autres (comme : ?) développent la même idée que déjà Delacroix avait ébauchée, à savoir que les couleurs expriment par elles-mêmes les sentiments. Les Impressionnistes les avaient exploitées en raison de leur valeur grâce à quoi les touches juxtaposées traduisent avec subtilité la lumière sur les eaux, les feuillages, les visages… Rilke dit autre chose : la couleur détient, de part la volonté du peintre, une énergie vitale qui rayonne dans l’œuvre. Elle procède de plus loin que le tube d’où elle sort. Il faut l’opiniâtreté du peintre pour qu’elle intériorise l’énergie intérieure de l’artiste, non pas en tant que telle mais en tant qu’elle s’approprie celle des choses. Ainsi maîtrisée et inscrite sur la toile, la couleur, les couleurs dans la complexité de leur distribution, donnent un équivalent pictural à la réalité représentée. Les pommes deviennent « des pommes peintes[37] », le fauteuil rouge de madame Cezanne, d’une réalité bourgeoise certaine « perd (ainsi) toute lourdeur en acquérant son existence définitive d’image[38] ». Allant plus loin encore, Rilke donne sens à la phrase mise dans la bouche de Cezanne « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude » en signifiant que forme et matière s’identifient, mieux que la « forme » (au sens aristotélicien du terme) ne se constitue que du fait de la couleur. Aussi Rilke remarque t-il que « le gris à proprement parler est absent des tableaux de Cezanne[39] ». Mais savait-il que Cezanne avait écrit de son côté que le gris était la couleur la plus difficile à attraper ?

Madame Cézanne au fauteuil rouge, NR 324, Boston

Madame Cezanne au fauteuil rouge, FWN443-R324, Boston musée

Le poète tente d’exprimer cette vie intérieure des couleurs, s’appuyant sur une analyse de la manière qu’avait Cezanne de les disposer sur sa toile : « Commençant par la tonalité la plus sombre, il en recouvrait la profondeur d’une couche de couleur qu’il faisait déborder un peu au-delà et, déployant ainsi couleur sur couleur, il leur arrivait progressivement à un autre élément du tableau, contrastant, duquel il repartait comme d’un nouveau centre, par le même procédé. »[40] (op. cit., p.39 et 40). Le poète emploie encore une métaphore biologique : les couleurs sont sur une toile ce que les sécrétions salivaires et glandulaires sont dans la gueule d’un chien au vu des aliments qui le mettent en appétit ! Rilke signifie surtout qu’une peinture ne fonctionne que des rapports infinis de points de couleurs les uns vis-à-vis des autres. « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres. Tant chacun y participe, s’y combinent adaptation et refus ; tant chacun veille à sa façon à l’équilibre et l’assure ; de même que le tableau  entier, en fin de compte, fait contrepoids à la réalité [41]». Aussi la réalisation d’une toile exigeait du peintre une concentration telle qu’il en sortait épuisé, l’artiste étant toujours en situation de conflit intérieur du fait des exigences liées aux sensations visuelles, et des exigences non moins impératives liées aux enjeux de constructions et de couleurs intrinsèques à la peinture. On ne saurait oublier ici le témoignage de Vollard concernant le portrait que le peintre fit de lui en 1899 : poser une touche pouvait imposer au peintre de reprendre la toile entière. Et Vollard de dire que son portrait avait nécessité 115 séances de pose !

Le Jardinier Vallier, 1906, NR949, Washington, National Gallery or Art

Le Jardinier Vallier, 1906, FWN544-R949, Washington, National Gallery or Art

L’écrivain ne manque pas alors d’insister sur le caractère inaccompli du travail engagé, non pas du fait d’un manque de capacité de Cezanne, mais du fait d’une ambition artistique inégalée jusque-là. : « (…) ces choses, il les force à être belles, à signifier l’univers, tout le bonheur et toute la magnificence du monde [42] ». Ni plus ni moins ! Et de ce fait, Rilke soutient que le Dieu de la peinture se montre un maître si exigeant qu’il relègue « le bon Dieu » à n’exercer son autorité sur Cezanne que le dimanche, le peintre allant à la messe et aux Vêpres ce jour-là. Loin de n’être qu’une réflexion secondaire, cette remarque montre que l’artiste laissait ouverte en lui une place à un « Autre » que la Peinture, à laquelle pourtant il s’était donné corps et âme. D’ailleurs, ayant demandé de mourir le pinceau à la main, «([…] je me suis juré de mourir en peignant, […]»)[43], le peintre est exaucé. Et Rilke d’expliciter l’enjeu : « Comme dans une vielle Danse des Morts, la Mort a saisi sa main par derrière, posant elle-même la  dernière touche, avec un frisson de plaisir ; son ombre s’étendait depuis quelque temps sur sa palette, elle avait eu le temps de choisir, dans la ronde franche des couleurs, celle qui lui plaisait le mieux ; et quand le pinceau y aurait plongé, elle s’en saisirait et peindrait… Le moment vint ; la Mort allongea la main et posa sa touche, la seule dont elle soit capable.[44] ». Ainsi loin d’être l’accident qui brise une vie de peintre et arrête un processus de fabrication, la mort construit aussi l’œuvre picturale puisque, annoncée, attendue, elle est présente au travail pictural, se tenant en réserve pour apposer la touche finale, grâce à quoi l’œuvre ainsi scellée peut exister comme un « en-soi ». D’une certaine façon, sans la mort, l’œuvre de Cezanne aurait manqué son objectif. Les mêmes tableaux exposés une année plus tôt n’auraient pas eu pour Rilke l’impact qui frappa le poète ! Et le poète dés 1902 avait pressenti ce mystère en écrivant Le livre de la pauvreté et de la mort  :

« O mon Dieu, donne à chacun sa propre mort
Donne à chacun la mort née de sa propre vie
Où il connut l’amour et la misère. »[45]

On peut alors être sûr que l’image du peintre saisi un 15 octobre par un orage sur le motif, continuant de peindre sous la pluie froide, s’effondrant sur le chemin, resté un temps certain, (ou un certain temps) comateux dans la tempête, ramené chez lui dans une charrette de blanchisseur (et jeté au milieu de linges en vrac, comme des toiles), fiévreux et mourant, on peut être certain, oui, que cette image s’imposait au poète comme fidèle à son propre univers. !

Ainsi l’œuvre de Cezanne surgissait-elle pour le moins originale, insolite et hors norme. D’emblée les peintres, collectionneurs, marchands et critiques attentifs à ce peintre sans pouvoir toujours expliciter l’enjeu des toiles, en reconnaissaient la solidité et la force. Cezanne, que d’aucuns comme Roger Marx (année) auraient voulu caser (terme) comme un simple maillon permettant le passage de l’Impressionnisme au Post-impressionnisme, particulièrement au Pointillisme Symbolisme et Nabisme[46], résiste sans que l’on puisse mesurer la rupture que son œuvre opère. Mais chacun pressent que l’homme s’est confronté non pas à tel ou tel aspect du métier de peintre (le traitement de l’espace ici, la maîtrise des couleurs là, une façon de poser la touche ailleurs…) mais à la « peinture » comme telle, comme si, avant lui, cette dernière existait selon des modes convenues, admises par tous les artistes et commentateurs. Insidieusement, Cezanne y échappe, alors même qu’il paraissait s’intégrer à un mouvement dorénavant bien codifié (l’Impressionnisme).

Et si Cezanne n’était pas tout simplement en train de fonder la peinture elle-même, à force de l’interroger à propos de pommes, de baigneurs, de portraits, de paysages ? D’une certaine façon, la manière dont  l’œuvre de Cezanne est  considérée dans les dix dernières années de sa vie et dans les années qui suivent sa mort, démontre qu’on ne sait trop comment l’aborder, la montrer, la commenter car on y décèle tout autre chose qu’une simple « progression » d’un mouvement vers un autre. On y décèle la peinture,  enfin prise en compte (répétition volontaire ?) pour elle-même. Mais ayant reconnu que Cezanne peint la peinture en sa vérité insoupçonnée, qu’a-t-on dit ? Certes, on situe Cezanne, non plus comme un maillon dans une chaîne plus ou moins continue, mais comme une chaîne en soi ; du moins comme un peintre qui, s’appropriant la dite « chaîne », en dit picturalement les fondements et les finalités. Et, forcément prisonnier des modes et techniques de son temps, il recompose cette chaîne. Ainsi peut-on regarder le parcours de Cezanne comme celui d’un peintre qui revisite toute l’histoire de l’art.

Il fallait un poète pour donner le coup d’envoi de cette démarche. Ce fut Baudelaire dont Cezanne dit à quelques jours de sa mort : « Un qui est fort, c’est Baudelaire, son Art romantique est épatant »[47] et lit encore ses critiques sur Delacroix. Il fallait un autre poète pour reconnaître fondamentalement l’œuvre de Cezanne en sa force intrinsèque. Ce fut Rilke dont les textes restent inégalés.

 

 

 

 

 

 


[1] Nos références sont prises dans Rilke, Lettres sur Cezanne, (1991), traduction Jaccottet, ed. Seuil, Paris.. Le titre original de l’ouvrage est Briefe über Cezanne, 1952 Insel Verlag, Frankfurt am Main,

[2]   op.cité, Lettre du 21 octobre 1907

[3] Cezanne Paul, Correspondance, (1937), recueillie, annotée et préfacée par John Rewald.,Bernard Grasset, Paris.p.285.

[4] op.cité, p.276.

[5] cité par Rilke, op.cité, p69

[6] Lettre à Emile Bernard, 26 mai 1904, op.cité

[7] Editions Velhagen Klasing. Rilke Rainer Maria, 1993 ; Œuvres en prose. Récits et essais, Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, Paris.

[8] Œuvre portant la dédicace : « A une jeune femme sculpteur. Paris décembre 1902 » in Oeuvres en prose,op.cité Traduction de Bernard Lortholary. « Il s’agit évidemment de Clara Westhoff », Notes, p.1185.

[9] Rilke Rainer Maria, Lettres à un jeune poète, 1929, Insel Verlag, Frankfurt-am-Main, 1966, Editions du Seuil, Paris, p.317.

[10] Rilke Rainer Maria, Les élégies de Duino, 1992, traduction J.F Angelloz, Flammarion, Paris.

[11] Gasquet Joachim, (1921 et 1926) Cezanne, , Bernheim-Jeune.Paris. p.48.

[12] Lettres sur Cezanne.op.cité

[13] Avec 12 toiles envoyées par Durand-Ruel.

[14] Lettre à Clara Westhoff. Schmargendorf, le 8 novembre 1900 in Rilke Rainer Maria, Correspondance, Œuvres III, (1976), Seuil, Paris, p.16.

[15] Rilke ,op. cité,7 octobre 1907, p. 35.

[16] Rilke, op. cité, 9 octobre 1907, p 40.

[17] Rilke, op. cité, 13 octobre 1907, p. 51.

[18] Rappeler peut-être la fameuse brouille de Cezanne et de Zola ?

[19]Rilke op. cité, 9 octobre année, p. 42.

[20]Rilke op. cité, 9 octobre année, p. 39.

[21] Rilke op. cité, 8 octobre année, p.  38.

[22]Rilke parle de « couvre-lits que Mme Brémond cherchera sûrement partout un jour »… ibid., p. 43.

[23] Références à trouver : Plaquette éditée en 1942.

[24]Rilke op. cité, 8 octobre p. 38.

[25] « (…)comme toutes choses sont pauvres chez lui : les pommes sont toutes des pommes à cuire, les bouteilles auraient leur place dans de vieilles poches de veste évasées par l’usage.  » (7 octobre 1907) p. 35.

[26] … « Et de ces choses (comme Van Gogh), il fait ses « saints ».

[27] Rilke, op. cité, 7 octobre 1907, p. 35.

[28] Rilke, op. cité, 13 octobre 1907, p. 50.

[29] Rilke, IXe Elégie de Duino/ „(…)wie selber die Dinge  niemals innig meinten zu sein)“.

[30]seule trace d’une « commande » dans toute l’œuvre de Cezanne, deux petits tableaux que Choquet demande au peintre en 1878 tableaux devant montrer la mer…

[31] Rilke, op. cité, 9 octobre 1907, p. 39.

  Rilke, op. cité, 8 octobre année, p. 37.

[33] Il s’agit de Mathilde Vollmoeller, amie de Rilke et de Clara Rilke-Westhoff..

[34] Rilke, op. cité, 12 octobre 1907, p. 48.

[35] Rilke, op. cité,7 octobre 1907, p. 35.

[36] Rilke, op. cité, 21 octobre 1907, p.68.

[37]            . « Il sut ravaler son amour pour la pomme réelle et le mettre en sûreté pour toujours dans la pomme peinte ».13 octobre 1907 p. 51.

[38]Rilke op. cité, 2 22 octobre année, p.7.

[39] Rilke op. cité, 24 octobre 1907, p. 75. Gasquet reprendra dans son style élégiaque cette idée mettant dans la bouche de Cezanne ces mots : « Les couleurs , écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées et de Dieu. »

[40]Rilke, op. cité ,9 octobre 1907, p .40.

[41] Rilke, op. cité, 22 octobre 1905, p. 71, 72.

[42]Rilke, op. cité, 9 octobre 1907 ,p. 43.

[43] Cezanne Paul, Correspondance op.cité, Lettre à Emile Bernard, 21 septembre 1906, p.291.

[44] Rilke, op. cité, 21 octobre 1907, p. 69-70.

[45] Rilke Rainer Maria, Le livre de la pauvreté et de la mort, Insel Verlag, Frankfurt am Main, (1982), Actes Sud, traduction d’Arthur Adamov , p.20.

[46] Le tableau de Maurice Denis “Hommage à Cezanne” de 1900 autour d’Odilon Redon s’inscrit encore dans cette « lecture ».

[47] Cezanne Paul, Correspondance, op.cité,. Lettre à son fils Paul du 13 septembre 1906.p.290.