Le Jugement de Pâris

ou de la difficulté d’interpréter un tableau…

François Chédeville

R457

Le Jugement de Paris FWN658-TA – R457 Huile sur toile, vers 1880 50 x 60 cm.

 

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Introduction

Ambroise Vollard raconte :

« Autre exemple de l’influence que le titre du tableau peut exercer sur l’amateur.

Je faisais, de Cezanne, une exposition où figurait une toile de plein air représentant des femmes nues, voisinant avec un personnage qu’à son accoutrement on pouvait prendre pour un pâtre [Le Jugement de Pâris (Le Berger amoureux ?), FWN658-TA – R 457]. La toile avait été placée dans un cadre dont j’avais oublié d’enlever l’ancien cartouche, lequel portait : Diane et Actéon. Dans les comptes rendus de la presse, le tableau fut décrit comme s’il s’agissait réellement du bain de Diane. Un critique d’art vanta même la noblesse d’attitude de la déesse et l’air pudique des vierges qui l’entouraient. Notamment, il admirait le geste de la suivante qui, à l’entrée de la clairière, étendait le bras comme pour dire : « Va-t’en ! » Et il ajoutait : « On reconnaît bien là le geste irrité de la vierge offensée. » Ce tableau plut beaucoup à un de mes clients :
— Si je n’avais pas déjà, me dit-il, une importante Diane au bain de Tassaert, voilà une toile qui prendrait le chemin de mon appartement.

A quelque temps de là, on me demanda, pour une exposition, une Tentation de saint Antoine, de Cezanne. Je l’avais promise, mais ne pus l’envoyer, cette toile entre temps ayant été vendue. J’expédiai, à la place, le prétendu Diane et Actéon, le cadre cette fois ne portant aucune désignation ; mais, comme on attendait une Tentation de saint Antoine, c’est sous ce titre que le tableau promis par moi avait été inscrit au catalogue. De telle sorte qu’une revue décrivit l’œuvre comme s’il s’agissait vraiment d’une Tentation de saint Antoine. Là où on avait loué précédemment l’attitude si noble de Diane, le critique d’art de la revue découvrait le sourire ensorceleur, en même temps que perfide, d’une fille de Satan. Le geste d’indignation de la suivante s’était transformé en invitation séductrice. Le pseudo-Actéon devenait un pathétique saint Antoine.

Le dernier jour de l’exposition, je vis arriver l’amateur qui avait refusé le tableau quand il était baptisé Diane et Actéon. Il tenait à la main la revue dont je viens de parler, et, tout triomphant :
— Je viens d’acheter cette Tentation. C’est d’un réalisme saisissant !

Quand je revis Cezanne, je lui racontai les avatars de son tableau.
— Mais il n’y a pas de sujet ; j’ai simplement essayé de rendre certains mouvements… »

Vollard Ambroise, Souvenirs d’un marchand de tableaux, Paris, éditions Albin Michel, 1937, 447 pages, p. 143-144.

Au-delà de l’anecdote, il est intéressant d’examiner comment Cezanne a traité le thème du Jugement de Pâris, pour mieux comprendre pourquoi ses contemporains ne l’ont pas reconnu au premier regard malgré sa présence très fréquente dans la peinture du temps et des siècles antérieurs.

Pour cela, nous proposons ci-dessous une vision synthétique de la façon dont ce thème a évolué de l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle (et au-delà) de façon à  dégager ce qui fait l’originalité des productions cezanniennes. Cette synthèse s’appuie sur l’examen de près d’un millier de représentations du Jugement dans la peinture mais aussi dans diverses autres productions artistiques comme la céramique ou la sculpture par exemple. Le lien donnant accès à l’ensemble des images examinées sera signalé au fur et à mesure.

Une histoire du Jugement de Paris

Antiquité grecque et romaine

(On pourra voir l’ensemble des images consultées ici)

En Grèce, entre -600 et -300, dans les vases à figure noire ou rouge, la situation illustrée met en scène Hermès (plus rarement Iris) conduisant les trois déesses vers Pâris debout, le dos généralement tourné (il n’a guère envie de se mêler d’une querelle entre déesses…), plus rarement assis.

Fig. 1. 560-550 av. J.-C, Jugement de Pâris. Face A d'une amphore attique à figures noires, Musée du Louvre.

Fig. 1. 560-550 av. J.-C., Jugement de Pâris, Face A d’une amphore attique à figures noires, musée du Louvre

On se situe donc généralement dans le récit mythologique au moment où Hermès informe Pâris de ce qui l’attend ; la pomme n’apparaît pas.
Les trois déesses sont somptueusement habillées : la beauté illustrée par ces œuvres n’est pas celle des corps, jamais dénudés ; pour les Grecs, il s’agit donc plutôt d’un concours d’élégance.

Durant la période romaine, le Jugement de Pâris fait l’objet de nombreuses représentations sur fresques, mosaïques, bas reliefs, miroirs, pièces de monnaie….
Curieusement, ce sont d’abord Hermès et Pâris qui se dénudent, les déesses restant habillées (Fig. 2 : Pâris donne la pomme de discorde à Hélène)

Fig. 2. Vers 325 av J.C. , Jugement de Pâris. Miroir étrusque gravé en bronze, Musée du Louvre

Fig. 2. Vers 325 av J.C. , Jugement de Pâris. Miroir étrusque gravé en bronze, Musée du Louvre

Des variantes de situation (rares) commencent à apparaître, par exemple dans ce bas-relief du 1er siècle avant Jésus-Christ représentant Aphrodite présentant Hélène à Pâris (donc après que le choix de Pâris de donner la pomme d’or à Aphrodite ait été fait), sollicité par Eros et sous l’œil vigilant de Peitho, la déesse de la séduction (une scène rarement représentée par la suite). Noter que pour la première fois Aphrodite a le sein nu.

Fig. 3. Fin du 1er siècle avant J.-C. Aphrodite présente Hélène à Pâris (nommé Alexandros). Musée de Naples

Fig. 3. Fin du 1er siècle avant J.-C. Aphrodite présente Hélène à Pâris (nommé Alexandros). Musée de Naples

Entre le 1er et le 3e siècle, le « canon » de la mise en scène, sans cesse repris par la suite, apparaît clairement : Pâris assis contemple les trois déesses debout devant lui et se prépare à faire son choix (il tend plus rarement la pomme à Aphrodite), avec Hermès en arrière-fond. La sensualité s’introduit plus clairement dans la scène avec le fait que, contrairement à Héra ou Athéna souvent richement parées, Aphrodite se présente nue.

Fig. 4. 62-79 Jugement de Pâris, fresque

Fig. 4. 62-79 Jugement de Pâris, fresque. Musée archéologique de Naples

Fig. 5. 150, Mosaïque de Castulo près de Linares, Jaén (Espagne)

Fig. 5. 150, Mosaïque de Castulo près de Linares, Jaén (Espagne)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avec la domination chrétienne à partir du IVe siècle, le thème du Jugement de Pâris disparaît des représentations pour un millier d’années environ, toute l’iconographie se consacrant durant le Moyen Âge uniquement aux thèmes tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament.

 

La redécouverte du thème au XVe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées ici)

Il faut attendre le XVe siècle pour que réapparaissent timidement les thèmes mythologiques dans les différents arts, avec la Renaissance et la redécouverte de l’Antiquité. Les premières scènes apparaissent d’abord dans les enluminures, les moines copistes ayant été les premiers en contact avec la culture antique. Ils redécouvrent la tradition des déesses somptueusement vêtues debout devant Pâris.

Fig. 6.Vers 1415, L´Epistre dOthea by Christine de Pisan fol. 34v. Paris, Bibliothèque nationale de France

Fig. 6.Vers 1415, L´Epistre d’Othea, Christine de Pisan fol. 34v. Paris, Bibliothèque nationale de France

Fig. 7. 1430-40, Maître du Jugement de Paris (actif entre 1430 et 1440 à Florence), tempera sur bois, 70 cm, Museo Nazionale di Bargello, Florence

Fig. 7. 1430-40, Maître du Jugement de Pâris (actif entre 1430 et 1440 à Florence), tempera sur bois, 70 cm, Museo Nazionale di Bargello, Florence

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mais au tournant du siècle, grande innovation : les trois déesses se dénudent, face à un Pâris en costume d’époque. Ce nouveau canon va connaître une prodigieuse fortune  – en parallèle à celui des déesses vêtues superbement, tradition représentée par Botticelli.

Fig. 8. 1450-60 Apollonio di Giovanni, miniatures pour les Bucoliche, les Georgiche et l'Énéide de Virgile (Biblioteca Riccardiana,Florence)

Fig. 8. 1450-60 Apollonio di Giovanni, miniatures pour les Bucoliche, les Georgiche et l’Énéide de Virgile (Biblioteca Riccardiana,Florence)

Fig. 9. 1485-88 Sandro Botticelli, Venise, Palais Cini

Fig. 9. 1485-88 Sandro Botticelli, Venise, Palais Cini

 

 

 

 

 

 

Cette hésitation sur la signification à donner à la scène (scène érotique explicite ou implicite ?) se traduit aussi par l’introduction d’une variante étrangère à l’Antiquité : la présentation de cette scène comme un songe de Pâris, représenté endormi devant Hermès et les trois déesses, afin de minimiser la puissance érotique de la situation et la rendre plus acceptable.

10. 1495 Le Recueil des Histoires de Troyes, Le songe de Pâris, Paris, Bibliothèque nationale de France

Fig. 10. 1495 Le Recueil des Histoires de Troyes, Le songe de Pâris, Paris, Bibliothèque nationale de France

Avec la libéralisation des moeurs, au moins dans la peinture, cette variante devenue inutile disparaîtra au cours du XVIe siècle après avoir été somptueusement traitée par Lucas Cranach.

 

XVIe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées ici)

 A partir des années 1500, le thème devient subitement extrêmement fréquent dans la peinture et le dessin, dans la céramique, dans des bas reliefs sur plaques et plaquettes de plomb, d’ivoire, etc. On s’affranchit de la convention vestimentaire qui voulait que les personnages soient représentés habillés selon la mode du temps, et ceci d’autant plus que contrairement au XVe siècle, la sensualité propre à la scène est entièrement assumée, avec la quasi disparition des déesses vêtues, voire également la mise à nu de tous les personnages présents. Et progressivement au cours du siècle, la raideur des personnages va faire place à des positions corporelles plus souples et variées.

Fig. 11.1500-1530, France nord Peigne en ivoire 15,2x17,7 Musée du Louvre

Fig. 11.1500-1530, France nord Peigne en ivoire 15,2×17,7 Musée du Louvre

Fig. 12.1510 Raphaël, musée du Louvre, D.A.G.

Fig. 12.1510 Raphaël, musée du Louvre, D.A.G.

 

 

 

 

 

 

 

 

C’est la grande époque de la dizaine de peintures de Cranach sur ce thème entre 1510 et 1540 (privilégiant la version du songe de Pâris), qui vont donner lieu à de multiples déclinaisons et copies.

Fig. 13. 1510, Lucas Cranach, Kimbell Art Museum

Fig. 13. 1510, Lucas Cranach, Kimbell Art Museum

Autre nouveauté : c’est aussi l’époque où la mise en scène va introduire de nombreux personnages secondaires (Zeus au banquet des noces de Thétys et Pélée, Apollon, le dieu fleuve Scamandre du mont Ida, la Victoire couronnant Aphrodite, Eros, les Charites, etc.), de façon à permettre plus de variété dans les situations, à partir de la célèbre représentation de Marcantoni Raimondi d’après Raphaël, véritable cours de mythologie qui va connaître un retentissement considérable et sera inlassablement reprise en tout ou partie par la suite jusqu’au XIXe siècle.

Fig. 14. 1515-1516 Marcantonio Raimondi, d'après Raphaël. Musée d'Orsay

Fig. 14. 1515-1516 Marcantonio Raimondi, d’après Raphaël. Musée d’Orsay

Quelques déclinaisons ultérieures :

Fig. 15. 1530 Luca Penni, Musée du Louvre, DAG

Fig. 15. 1530 Luca Penni, Musée du Louvre, DAG

Fig. 16 1550 "Rinfrescatore", bassin pour le lavage des mains et du visage, origine Castel DuranteI

Fig. 16 1550 “Rinfrescatore”, bassin pour le lavage des mains et du visage, origine Castel DuranteI

Fig. 18.1590 Abraham Bloemaert

Fig. 17. 1590 Abraham Bloemaert

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La recherche de variété se traduit même chez Frans Floris par un placement des déesses de part et d’autre de Pâris, position qui tranche avec toutes les représentations passées où elles se tiennent toutes les trois devant lui.

Fig. 18. 1548 Frans Floris, Staatliche Museen, Kassel

Fig. 18. 1548 Frans Floris, Staatliche Museen, Kassel

Cette disposition originale ne sera reprise que très rarement par la suite (on la trouve au XVIIe siècle chez Hendrick de Clerk, Joachim Wtewael, Cornelis Cornelisz van Haarlem ou Alessandro Turchi par exemple).

Fig. 19. 1610 Hendrik de Clerck, Worcester Art Museum

Fig. 19. 1610 Hendrik de Clerck, Worcester Art Museum

Fig. 20. 1615 Joachim Wtewael, National Gallery Londres

Fig. 20. 1615 Joachim Wtewael, National Gallery Londres

Fig. 21. 1624 Cornelis Cornelisz Van Haarlem

Fig. 21. 1624 Cornelis Cornelisz Van Haarlem

Fig. 22. 1630 Alessandro Turchi, Sotheby's Londres 04/07/2007 lot 51

Fig. 22. 1630 Alessandro Turchi, Sotheby’s Londres 04/07/2007 lot 51

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De façon anecdotique, on découvre aussi les premiers détournements du thème, qui devient prétexte à peinture de paysage (tradition du Nord), voire à peinture politiquement allégorique, Élisabeth I occupant curieusement la place de Pâris.

Fig. 23. 1595 Gillis van Conninxloo III

Fig. 23. 1595 Gillis van Conninxloo III

Fig. 24. 1590 Isaac Oliver, Elizabeth I and the Three Goddesses

Fig. 24. 1590 Isaac Oliver, Elizabeth I and the Three Goddesses

 

 

 

 

 

 

 

 

La richesse de la production de Jugements de Pâris au XVIe siècle est telle qu’elle sera souvent copiée par la suite. À titre d’exemple, on peut illustrer en quelques toiles la fortune qu’a connue la version du Jugement donnée par Hans Von Aachen en 1588 :

Fig. 25. 1588 Hans von Aachen Le jugement de Paris, Douai, Musée de la Chartreuse

Fig. 25. 1588 Hans von Aachen Le jugement de Paris, Douai, Musée de la Chartreuse

Voici quelques copies, le plus souvent inversées, dans lesquelles le fond de verdure diffère sans cesse de l’une à l’autre :

Fig. 26. 1590 D'après Hans von Aachen Louvre DAG

Fig. 26. 1590 D’après Hans von Aachen Louvre DAG

Fig. 27. 1590 D'après Hans von Aachen

Fig. 27. 1590 D’après Hans von Aachen

Fig. 28. Vers 1600 Anonyme d'après Hans von Aachen Huile sur bois 74,8x105,3 Valenciennes, Musée des Beaux-Arts

Fig. 28. Vers 1600 Anonyme d’après Hans von Aachen Huile sur bois 74,8×105,3 Valenciennes, Musée des Beaux-Arts

 

Fig. 29 Vers 1600 Entourage de Hans Von Aachen huile sur panneau 56,2 x 37,7 cm. Christie's et Sotheby's

Fig. 29 Vers 1600 Entourage de Hans Von Aachen huile sur panneau 56,2 x 37,7 cm. Christie’s et Sotheby’s

Fig. 30. Vers 1600 Entourage de Hans von Aachen, Huile sur cuivre, 38,7 x 50,5 cm Graz, Landesmuseum Joanneum

Fig. 30. Vers 1600 Entourage de Hans von Aachen, Huile sur cuivre, 38,7 x 50,5 cm Graz, Landesmuseum Joanneum

Fig. 31. Vers 1600 Ecole praguoise, suiveur de Hans von Aachen 50 x 39 cm Vente galerie

Fig. 31. Vers 1600 Ecole praguoise, suiveur de Hans von Aachen 50 x 39 cm Vente galerie

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. 32. Vers 1615 D'après Hans von Aachen Jugement de Pâris - Bayeux, musée d'art et d'histoire Baron-Gérard (MAHB)

Fig. 32. Vers 1615 D’après Hans von Aachen Jugement de Pâris – Bayeux, musée d’art et d’histoire Baron-Gérard (MAHB)

Fig. 33. Vers 1615 Entourage de Hans Von Aachen Le jugement de Pâris - Galerie Acanthe

Fig. 33. Vers 1615 Entourage de Hans Von Aachen Le jugement de Pâris – Galerie Acanthe

Fig. 34. Vers 1630 École allemande, suiveur de Hans von Aachen, Cuivre. Inscription au revers Albani. 32,5 x 46 cm

Fig. 34. Vers 1630 École allemande, suiveur de Hans von Aachen, Cuivre. Inscription au revers Albani. 32,5 x 46 cm

Fig. 35. Vers 1650 D'après Hans Von Aachen Le jugement de Pâris

Fig. 35. Vers 1650 D’après Hans Von Aachen Le jugement de Pâris

Fig. 36. Vers 1700 Ecole praguoise, suiveur de Hans von Aachene

Fig. 36. Vers 1700 Ecole praguoise, suiveur de Hans von Aachen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  XVIIe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées ici)

Le thème du Jugement de Pâris sera désormais traité dans les différents arts en combinant trois critères : avant ou après le choix de Pâris, présence ou absence de personnages secondaires, personnages nus ou habillés, cette combinaison se traduisant par huit situations de base autour desquelles chaque artiste brode librement. On constate néanmoins que chaque siècle a ses préférences.

Ainsi, le triomphe du nu de tous les personnages est pratiquement total dans la production picturale du siècle classique, marquant la volonté des peintres de se situer dans un contexte antique revisité. Ce qui évolue, c’est l’importance de plus en plus manifeste accordée aux réactions psychologiques des personnages (par exemple la volonté de séduire dans la variante « avant le choix », la déception ou la colère d’Athéna et Junon dans la variante « après le choix »), qui s’exprime dans le traitement des visages et dans des attitudes corporelles extrêmement diverses, dont les six Rubens de 1606 à 1640 constituent une sorte de modèle sans cesse imité par la suite.

Fig. 25. 1636 Peter Paul Rubens, Musée du Prado

Fig. 37. 1636 Peter Paul Rubens, Musée du Prado

Durant tout le siècle, la version de base à cinq personnage se rencontre plus rarement que les mises en scène chargées en personnages secondaires, et Eros est souvent accompagné de multiples Amours, ce qui est une nouveauté.

On observe peu de variantes significatives par rapport aux positions de base constantes des personnages : les trois déesses groupées devant Pâris, Hermès en retrait près de lui. Par exception chez Pietro Liberi, on constate qu’une des déesses a mis son bras familièrement sur l’épaule de Pâris (volonté de séduire qui échoue puisqu’il ne la choisit pourtant pas…). Cet exemple de familiarité homme-déesse ne se retrouvera plus avant que Cezanne, deux siècles plus tard, ne traite à son tour ce sujet, comme on le verra plus loin.

Fig. 26. 1668 Pietro Liberi, Dresden Gemäldegalerie

Fig. 38. 1668 Pietro Liberi, Dresden Gemäldegalerie

 

XVIIIe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées ici)

Le début du siècle continue la tradition classique ; mais le thème est moins fréquent qu’aux siècles précédents. Ce n’est que vers 1750 qu’une nouvelle légèreté s’introduit dans la mise en scène du jugement, avec des personnages de fantaisie (satyres, néréides à queue de poisson, etc.) non liés au récit mythologique initial. Bien que l’architecture des scènes demeure globalement conventionnelle, le thème prend ainsi une autonomie nouvelle par rapport à ses sources.

Fig. 27. 1750 Jean Marc Nattier

Fig. 39. 1750 Jean Marc Nattier

De même, dans cette veine, avec François Boucher, les corps prennent une liberté de position encore inconnue auparavant.

Fig. 28. 1754 François Boucher, Wallace Collection

Fig. 40. 1754 François Boucher, Wallace Collection

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Fig. 41. 1760 Francois Boucher, huile sur toile en grisaille, Christie’s

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Début du XIXe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées pour le XIXe siècle ici)

Bien qu’encore fréquemment traité, le thème est moins présent dans l’art. Toute une partie de la production reste fidèle à la tradition classique et s’incarne dans la peinture académique de l’école néoclassique, que la scène se limite aux quatre personnages principaux ou qu’elle en réunisse plusieurs (les deux versions coexistent à parts égales).

Fig. 30. 1807-1808 François-Xavier Fabre

Fig. 42. 1807-1808 François-Xavier Fabre

Fig. 31.1850 Philippe Parrot et Luca Giordano

Fig. 43. 1850 Philippe Parrot et Luca Giordano

Fig. 32. 1850 Ecole néoclassique

Fig. 44. 1850 Ecole néoclassique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pourtant, William Blake dès 1811 introduit une forme stylistique en rupture, mais il faudra attendre la fin du siècle pour que ce mode de représentation onirique trouve des descendants avec le mouvement symboliste.

Fig. 33. 1811 William Blake, British Museum

Fig. 45. 1811 William Blake, British Museum

 

 

Cezanne et le Jugement de Paris

C’est donc à la lumière de toute l’évolution du thème depuis le XVe siècle qu’on peut prendre la mesure de l’originalité de son traitement par Cezanne, qui y consacre deux toiles assorties de quatre dessins préparatoires. La première oeuvre date des années 1862-1864 :

Le Jugement de Pâris 62-64 FWN580-TA, R092

Fig. 46. Le Jugement de Pâris 62-64, FWN580-TA, R092

La variante choisie par Cezanne est celle de la scène réduite à sa plus simple expression avec quatre personnages (Hermès lui-même a disparu). Mais la mise en situation est totalement inédite sur plusieurs points.

Tout d’abord, Hélène s’est assise aux pieds de Pâris et s’appuie contre sa cuisse, et il lui met la main sur l’épaule en signe de possession : une familiarité inconcevable dans la tradition picturale antérieure et évidemment dans le récit mythologique. Tout se passe comme si le jeune Cezanne, féru d’humanités classiques, voulait exprimer une forme d’indépendance provocatrice par rapport à la tradition : « Pourquoi se contenter d’Hélène si on peut avoir Aphrodite elle-même ? »

D’ailleurs, le dessin préparatoire à ce tableau de la Fig. 47 accentuait encore l’aspect érotique de la position du couple représenté enlacé, avec une Aphrodite assise tout contre Pâris, les cuisses ouvertes, l’une d’entre elles chevauchant même celle du pâtre :

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Fig. 47. 1860-65 Étude de personnages C0057e-f

Fig. 36. 1860-65 Étude de personnages C0057g Esquisse de Héra

Fig. 48. 1860-65 Étude de personnages C0057g Esquisse de Héra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Autre nouveauté : les deux déesses lui tournent le dos et s’en vont. L’une des déesses accompagne le mouvement en prenant l’autre par la taille : cette connivence n’est évidemment pas celle d’Athéna avec Junon ni dans la mythologie, ni dans les représentations antérieures de la variante « après le choix » privilégiée par Cezanne ; habituellement, si elles partagent toutes deux une même colère – dont les Troyens paieront le prix -, généralement chacune exprime son ressentiment ou s’éloigne de son côté. La toile au contraire définit une position des déesses radicalement nouvelle par rapport à la tradition picturale.

Les dessins préparatoires montrent d’ailleurs que Cezanne n’a pas trouvé d’emblée cette solution et hésite quant à la position des deux autres déesses ; dans la Fig. 47, Junon, encore habillée, et Athéna à ses côtés (à peine esquissée et peu discernable) regardent le couple uni, comme s’interrogeant sur la conduite à tenir, attitude qui reste proche de la tradition. Dans le second dessin préparatoire presque effacé de la Fig. 48, il semble que Junon s’éloigne, la tête tournée en arrière vers Paris et Aphrodite.

Enfin, Pâris se permet envers elles un geste de provocation gratuite en leur tendant la pomme de discorde, comme s’il les mettait au défi de venir la lui prendre, ce qui lui attire en retour un geste menaçant (bras tendu vers lui) de la part de la déesse du second plan.

Ces trois observations montrent à quel point Cezanne veut s’éloigner de la tradition picturale mais aussi de la signification initiale du mythe. On est donc loin d’une représentation du récit mythologique : ce n’est manifestement pas ce qui intéresse le peintre.

En réalité, on se situe plutôt dans une scène de vaudeville opposant un couple provocateur à deux femmes jalouses éconduites : Aphrodite et Pâris exhibent leur familiarité à connotation sexuelle par la proximité des corps, comme pour faire enrager les deux prétendantes éconduites, dont la solidarité dans le ressentiment s’exprime également par le contact solidaire des corps (le bras de la déesse du premier plan posé sur la taille de la seconde). D’une certaine façon, il s’agit d’une peinture humoristique dans la façon dont Cezanne se moque de ses personnages. On peut peut-être y discerner un écho à l’opéra d’Offenbach, La Belle Hélène, créé à Paris en décembre 1864, témoignage d’une certaine forme d’irrespect envers la tradition qui s’exprime de plus en plus clairement au tournant du siècle.

Fig. 37. 1864 Livret de La Belle Hélène d'Offenbach

Fig. 49. 1864 Livret de La Belle Hélène d’Offenbach

Bien entendu, il faut souligner aussi la radicale étrangeté pour l’époque du mode de traitement graphique de la scène par Cezanne : couleurs violentes, fuligineuses, aucun souci de réalisme ni de “fini”. On est là absolument en rupture avec la tradition néo-classique, et la comparaison avec tout ce qui précède permet de mesurer le sentiment d’incompréhension totale du public devant une telle peinture “de vidangeur“… Il est alors moins étonnant que, tant du fait de la forme perçue comme aberrante que de la mise en scène si peu conforme au mythe, certains contemporains n’y aient pas reconnu le sujet traité, comme le rapportait Vollard au début de cette étude.

La scène est pourtant bien équilibrée avec ses deux groupes de personnages séparés par la rivière et son encadrement à gauche et à droite par des arbres, schéma de construction que l’on retrouvera dans presque toutes les scènes de baigneurs et baigneuses et de nombreux paysages. On pourrait également deviner dans la montagne de l’arrière plan une des premières représentations de la Sainte-Victoire, ce qui ferait de cette scène l’une des premières représentations des paysages du bord de l’Arc.

Poursuivant, une quinzaine d’années plus tard, le traitement du thème du Jugement de Paris avec une totale liberté par rapport à ses devanciers, Cezanne en arrive à une représentation qui n’a absolument plus rien à voir avec le mythe initial.

R457

Fig. 50. Vers 1880 Le Jugement de Pâris, FWN658-TA – R457

En effet, il ne s’agit plus ici de départager les trois déesses, mais de partager carrément avec elles un panier rempli de pommes, sorte de prémisses en réalité à une scène de déjeuner sur l’herbe, donc à un moment de convivialité d’où toute trace de rivalité ou d’hostilité est désormais absente. L’une des déesses est accroupie au bord de l’eau et tient déjà une pomme dans sa main gauche, en attendant que les deux autres se servent elles-mêmes dans le panier que leur tend Pâris – ce n’est plus lui qui distribue le fruit convoité. Un dernier personnage (Hélène ?) se déshabille en arrière fond et semble s’apprêter à se joindre au quatuor.

Ainsi la pomme de discorde d’Eris s’est-elle muée en un fruit symbole d’amitié, ce que d’aucuns ne manqueront pas de mettre en relation avec les pommes offertes par le petit Emile à son jeune ami Paul…

Cette scène apaisée se traduit aussi dans le mouvement des corps qui a acquis en souplesse par rapport à la raideur des corps de la Fig. 46 et n’est pas sans rappeler Rubens, par exemple avec la figure de l’arrière fond, déjà esquissée de dos chez Marcantonio Raimondi, (cf. Fig. 14), et que l’on retrouvera assez souvent dans les tableaux de baigneuses sous la forme de la femme au bras levé :

Fig. 39. Détail de la Fig.14

Fig. 51. Détail de la Fig.14 (Marcantonio Raimondi)

Fig. 39 Détail de la Fig. 25

Fig. 52 Détail de la Fig. 37 (Rubens)

Fig. 41. 1865-70 ou 69 Baigneurs et baigneuses RW036

Fig. 53. 1865-70 ou 69 Détail de Baigneurs et baigneuses RW036

Fig. 42. 1875-76 Baigneuses R256

Fig. 54. 1875-76 Détail de Baigneuses FWN916-R256

Fig. 43. 1877-78 Page d'études - baigneur et fils de l'artiste C0364d

Fig. 55. 1877-78 Page d’études  C0364d

Fig. 44. 1883-85 ou plus tôt Baigneuses devant une tente R553

Fig. 56. 1883-85 ou plus tôt Détail de Baigneuses devant une tente FWN944-R553

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cet emprunt indique bien que Cezanne, n’ignorant rien de la tradition (dont témoigne le grand nombre de copies de sa main de peintres et de sculpteurs de toutes les époques), a voulu la réinterpréter avec sa liberté coutumière : c’est le travail sur la forme qui l’intéresse particulièrement. On comprend mieux dès lors sa réponse à Vollard :

“— Mais il n’y a pas de sujet ; j’ai simplement essayé de rendre certains mouvements… »

En témoignent clairement les trois dessins préparatoires au tableau de la Fig. 50, centrés sur l’étude des positions et des mouvements ainsi que sur l’organisation globale de la scène :

Fig. 45. C0658 Deux études pour le Jugement de Pâris ou le Berger amoureux 83-86

Fig. 57. C0658 Deux études pour le Jugement de Pâris ou le Berger amoureux 83-86

Fig. 46. C0659 Étude pour le Jugement de Pâris ou le Berger amoureux 83-86

Fig. 58. C0659 Étude pour le Jugement de Pâris ou le Berger amoureux 83-86

 

 

 

 

 

 

(Noter que les dates proposées par Chappuis ne sont pas cohérentes avec celle de Rewald concernant le tableau FWN658-TA – R457)

En conclusion de l’analyse de cette série, on peut dire que Cezanne, très loin de ses prédécesseurs, ne s’intéresse ni au contenu du mythe, ni au prétexte qu’il fournit  pour représenter la beauté ou l’attraction sexuelle exercée par le corps de la femme nue : comme les baigneuses, ses déesses sont dénuées de tout caractère érotique. Seule l’intéresse la composition d’ensemble d’une scène où disposer des corps de façon à obtenir un équilibre et une harmonie globales.

Bien qu’un peu étranger à notre propos, il est intéressant, pour compléter l’appréhension que l’on peut avoir du thème du Jugement de Pâris dans les arts, d’examiner comment la postérité s’est saisie de ce thème après Cezanne.

 

Métamorphoses post-cezanniennes du Jugement de Pâris

Deuxième moitié du XIXe siècle

Il est évident que la représentation traditionnelle du Jugement de Pâris ne s’arrête pas en 1850. En revanche, on observe que cette tradition se voit progressivement réinterprétée en fonction des évolutions esthétiques de l’époque. C’est ainsi que l’esthétique pré-raphaélite stylisera et sophistiquera la représentation des corps féminins à tel point qu’il apparaît qu’en réalité, c’est le voyeurisme de Pâris – et donc celui du spectateur – qui est le véritable sujet du tableau, et non son embarras devant le choix à faire. La peinture s’érotise de plus en plus, en se focalisant non plus sur la construction de la scène globale, mais sur les trois corps du désir… au point que parfois la toile se limite à les représenter, excluant les autres personnages ou les rejetant dans l’ombre.

Fig. 47. 1869-70 Anselm Feuerbach, Kunsthalle de Hambourg

Fig. 59. 1869-70 Anselm Feuerbach, Kunsthalle de Hambourg

Fig. 60. 1875 George Frederick Watts, coll. privée

Fig. 60. 1875 George Frederick Watts, coll. privée

Fig. 61. 1892, Vojtěch Hynais détail

Fig. 61. 1892, Vojtěch Hynais détail

 

 

Fig. 62. Vers1880 Paul Jean Gervais

Fig. 62. Vers 1880 Paul Jean Gervais

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De même, une stylisation de type Art Nouveau commence à se déployer à la fin du siècle.

Fig. 63. Vers 1885, Jules Elie Delaunay

Fig. 63. Vers 1885, Jules Elie Delaunay

Fig. 64. Vers1890 Franz von Stuck, Die Drei Göttinnen Athena, Hera, Aphrodite

Fig. 64. Vers 1890 Franz von Stuck, Die Drei Göttinnen Athena, Hera, Aphrodite

Fig. 65. Vers1895 Alphonse Mucha, projet de calendrier perpétuel

Fig. 65. Vers 1895 Alphonse Mucha, projet de calendrier perpétuel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Parallèlement, de nouvelles pistes sont explorées dans diverses directions :

  • le retour à la convention du XVe siècle qui habillait les personnages de vêtements contemporains (ceci dès le début du siècle cependant, cf Fig. 66).
Fig. 66. 1801 Philibert Louis Debucourt - L'Orange, ou le moderne Jugement de Paris

Fig. 66. 1801 Philibert Louis Debucourt – L’Orange, ou le moderne Jugement de Paris

Fig. 67.Vers 1886 Walter McEwen, 129x165 cm, Virginia Museum of Fine Arts

Fig. 67.Vers 1886 Walter McEwen, 129×165 cm, Virginia Museum of Fine Arts

Fig. 68. 1846 Ballet à Londres du "Jugement de Pâris" avec Fanny Cerrito, Arthur Saint-Leon, Marie Taglioni et Lucille Grahn

Fig. 68. 1846 Ballet à Londres du “Jugement de Pâris” avec Fanny Cerrito, Arthur Saint-Leon, Marie Taglioni et Lucille Grahn

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • des détournements à visée humoristique, comme on en verra beaucoup au XXe siècle.
Fig. 69. 1882 Federico Jiménez, Musée du Prado

Fig. 69. 1882 Federico Jiménez, Musée du Prado

Fig. 70. 1893 Elizabeth Jane Gardner Bouguereau

Fig. 70. 1893 Elizabeth Jane Gardner Bouguereau

Fig. 71. 1897 Jean-Paul Jouve, lithographie

Fig. 71. 1897 Jean-Paul Jouve, lithographie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XXe siècle

(On pourra voir l’ensemble des images consultées pour le XXe siècle ici)

On y assiste à une déstructuration complète du thème qui, à nouveau, connaît de façon frappante un développement considérable, mais dont le traitement va s’éparpiller en d’infinies directions et significations, fort loin du mythe initial. Le Jugement de Paris n’est plus qu’un prétexte pour confronter le regard d’un homme sur trois belles femmes, et surtout pour multiplier les recherches de style.

Première moitié du XXe siècle

  • Jusqu’en 1930 environ, on trouve cependant encore quelques artistes pour traiter le thème de façon conventionnelle, bien que marquée stylistiquement par les courants artistiques de l’époque.
Fig. 72. 1904 Ludwig von Hofmann, Basel, Privatsammlung.

Fig. 72. 1904 Ludwig von Hofmann, Basel, Privatsammlung.

Fig. 73. 1906 Eduard Lebiedzki

Fig. 73. 1906 Eduard Lebiedzki

Fig. 74. 1908-10 Pierre-Auguste_Renoir, Phillips Collection, Washington DC

Fig. 74. 1908-10 Pierre-Auguste_Renoir, Phillips Collection, Washington DC

Fig. 75. 1910 Walter Crane

Fig. 75. 1910 Walter Crane

Fig. 76.1918 Willy Pogany

Fig. 76.1918 Willy Pogany

Fig. 77. 1925 Eduard Veith

Fig. 77. 1925 Eduard Veith

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Mais déjà cubisme et expressionnisme s’attaquent au réalisme des formes et ouvrent la voie à l’affirmation de nouvelles stylistiques confinant à l’abstraction.
Fig. 78. 1907 Picasso-Les demoiselles d'Avignon

Fig. 78. 1907 Picasso-Les demoiselles d’Avignon

Fig. 79. 1912 André Lhote

Fig. 79. 1912 André Lhote

Fig. 80. 1909 Harald Giersing

Fig. 80. 1909 Harald Giersing

Fig. 81. 1912 Ernst Ludwig Kirchner, Ludwigshafen, Wilhelm Hack Museum

Fig. 81. 1912 Ernst Ludwig Kirchner, Ludwigshafen, Wilhelm Hack Museum

Fig. 82. 1928 Baranov-Rossiné, Le Jugement de Pâris huile sur toile 95 x 128 cm

Fig. 82. 1928 Baranov-Rossiné, Le Jugement de Pâris huile sur toile 95 x 128 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Les années 30 et 40, peut-être en réaction, voient cependant un retour à l’esthétique des corps, notamment sous le 3e Reich.
Fig. 84. 1930 Ernest Procter

Fig. 84. 1930 Ernest Procter

Fig. 85.1939 Adolf Ziegler - Jugement de Pâris Grande exposition de l'art allemand 1939

Fig. 85.1939 Adolf Ziegler – Jugement de Pâris Grande exposition de l’art allemand 1939

Fig. 86. 1939 Ivo Saliger

Fig. 86. 1939 Ivo Saliger

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Bien entendu, la tentation de donner une interprétation contemporaine (déjà présente dans la Fig. 86) joue à plein en ce premier demi-siècle : scènes d’atelier, de bordel, etc.
Fig. 87. 1912 Maurice Joron, Le Jugement de Paris à l'atelier (exposé au Salon des Artistes Français de 1912) agence photo RMN, fonds Druet-Vizzavona

Fig. 87. 1912 Maurice Joron, Le Jugement de Paris à l’atelier (exposé au Salon des Artistes Français de 1912) agence photo RMN, fonds Druet-Vizzavona

Fig. 88. 1923 Georges Barbier

Fig. 88. 1923 Georges Barbier

Fig. 89. 1927 André Lhote

Fig. 89. 1927 André Lhote

Fig. 90. 1933 William Roberts

Fig. 90. 1933 William Roberts

Fig. 91. 1945 George Grosz

Fig. 91. 1945 George Grosz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deuxième moitié du XXe siècle

Il est pratiquement impossible durant cette période de discerner des tendances précises, tant les interprétations du sujet, au plan du style et de la signification à lui accorder, explosent en tous sens.

  • Production de quelques artistes confirmés, dont certains, comme Dali, produisent des séries importantes sur le même thème :
Fig. 92.1950 Savador Dali

Fig. 92.1950 Savador Dali

Fig. 93. 1953 Jean Souverbie

Fig. 93. 1953 Jean Souverbie

Fig. 94. 1963 Paul Delvaux

Fig. 94. 1963 Paul Delvaux

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Recherche de codes nouveaux, de formes esthétiques nouvelles pour représenter les corps  :
Fig. 95.1954 Manfred Schwartz

Fig. 95.1954 Manfred Schwartz

Fig. 96.1957 Joan Tuset

Fig. 96.1957 Joan Tuset

Fig. 97. 1967 Erro

Fig. 97. 1967 Erro

Fig. 98. 1982 Willem Hofnuizen

Fig. 98. 1982 Willem Hofnuizen

Fig. 99. 1988 Combas Jugement de Pâris - Acrylique sur toile - 197,5 x 211 cm

Fig. 99. 1988 Combas Jugement de Pâris – Acrylique sur toile – 197,5 x 211 cm

Fig. 100 1994 Antonio Mingote

Fig. 100 1994 Antonio Mingote

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Utilisations fantaisistes ou détournements transgressifs du thème :
Fig. 101. 1965 Magritte

Fig. 101. 1965 Magritte

Fig. 102. 1986 Charles Bell (USA)

Fig. 102. 1986 Charles Bell (USA)

Fig. 103. 1990 Francis Lagneau, Le jugement de Päris, pastel

Fig. 103. 1990 Francis Lagneau, Le jugement de Päris, pastel

Fig. 105. 1997 Sylvie Blocher, Le jugement de Paris, installation vidéo, courtesy galerie Art & Public Genève

Fig. 104. 1997 Sylvie Blocher, Le jugement de Paris, installation vidéo, courtesy galerie Art & Public Genève

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XXIe siècle

Manifestement, le thème continue à susciter une créativité sans limites, qu’on pourra constater en examinant les images consultées ici.

Cezanne lui-même devient prétexte à détournement d’image :

Fig. 105. 2003 Michael Snow, Photograph on cloth + wood stretcher

Fig. 105. 2003 Michael Snow, Photograph on cloth + wood stretcher

Une seule tendance semble émerger : celle d’une hypersexualisation du thème dans un art résolument réaliste, à la limite de la pornographie. L’art témoin de son époque…

Fig. 105. 2005 Max Beckmann

Fig. 106. 2005 Max Beckmann

Fig. 106. 2007 Marie Hélène Croteau

Fig. 107. 2007 Marie Hélène Croteau

Fig. 107. 2006 Dario Ortiz Robledo, El juicio de Paris o Paris y las prepago

Fig. 108. 2006 Dario Ortiz Robledo, El juicio de Paris o Paris y las prepago

Fig. 108. 2007 Anton Solomoukha, Francois Boucher -Jugement de Pâris-Titrage 《lambda》sous diassec, 49x64cm

Fig. 109. 2007 Anton Solomoukha, Francois Boucher -Jugement de Pâris-Titrage 《lambda》sous diassec, 49x64cm

Fig. 109. 2008 Dario Ortiz, La Elección de Paris

Fig. 110. 2008 Dario Ortiz, La Elección de Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On peut conclure que le thème du Jugement de Paris est aujourd’hui totalement vidé de son sens premier et n’est plus qu’un prétexte à fantasmes et expérimentations graphiques arbitraires, comme en témoigne cette version de 2013 et celle de digital art de 2015 ci-dessous :

Fig. 110. 2013 Guillermo Pérez Villalta, El judicio de Paris (on ne s'en douterait pas...)

Fig. 111. 2013 Guillermo Pérez Villalta, El judicio de Paris (on ne s’en douterait pas…)

Fig. 111. 2015 Lin La Mar, The Judgement of Pâris by luddox (Digital art)

Fig. 112. 2015 Lin La Mar, The Judgement of Pâris by luddox (Digital art)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’aventure continue…