Au lieu de Cezanne

Par Denis Coutagne

Président de la Société Cezanne   

 

 Ce texte reprend une conférence donnée  à Madrid. Il annonce un livre en cours de rédaction qui précisément aura le titre «  Au lieu de Cezanne » .

 

Pour Aristote, le « lieu » est l’une des catégories de l’Etre :  à côté de la substance  (Socrate est un homme), de  la qualité (Socrate est laid), il faut dire le lieu  (Socrate est sur l’agora).  Et si par hasard Socrate voyage, quitte son lieu, il lui faut y  revenir parce que ce lieu  est le sien  comme l’une des dimensions existentielles autant qu’essentielles de son être, l’agora étant  pour  lui le  lieu de  la philosophie (à savoir un manière d’être dans le questionnement,  l’échange…etc. )

le caillou  est en bas sur la terre  comme un centre immobile de l’univers  (déplacé il revient vers son lieu naturel en tombant), le feu est en haut :  les flammes montent. Entre ce « haut » et ce « bas »,  Aristote, fidèle à la théorie des quatre éléments,  situe  l’eau et l’air  en perpétuel mouvement, en recherche de leur lieu propre.

Je  pense tout de suite à une phrase de Cezanne à Monet : “Me voilà donc retombé dans le Midi, dont je n’aurais peut être jamais dû m’éloigner pour m’élancer à la poursuite chimérique de l’art” (6 Juillet 1895). Entre le rocher Sainte-Victoire (ou le rocher Bibémus) et le ciel parisien vu des toits de la Ville, l’œuvre de Cezanne se construit-elle de ces éléments intermédiaires que sont l’air  et l’eau, entre forme et matière ?

En tout cas, pour Aristote chaque chose doit trouver sa place, son « topos », son lieu, là où se tenant elle reçoit la plénitude de son être.  Le lieu  devient ainsi  le contenant donnant forme : en ce sens, l’âme devient le lieu des idées, c’est à dire la limite immobile du contenant. De physique, le lieu prend une valeur métaphysique. :en ce sens on emploiera l’expression « lieux philosophiques » par exemple.

Appliquée à un peintre,  cette définition duelle du lieu (lieu comme endroit où se tenir, lieu comme  principe de connaissance) oriente deux directions de pensées !

La première direction est immédiate : quel est le lieu géographique du peintre ? Le lieu de Socrate est l’agora d’Athènes.  Le lieu de Cezanne est-il, comme le dit le peintre lui-même, « le Midi », plus précisément  l’atelier des Lauves près d’Aix ? Le lieu par excellence cézannien  est-il Sainte-Victoire ? Le peintre, n’aurait-il été aspiré par Paris, vers le haut, que comme vers une chimère, un peu comme un caillou lancé en l’air par un volcan, lequel caillou  pour être lui-même doit revenir vers la terre comme son lieu propre ?  Comment comprendre alors l’œuvre de Cezanne entre ce haut (chimérique) et ce bas  (son vrai chez lui) ? Zola lui-même n’avait-il pas prédit cette dialectique  en 1862 : J’approuve complètement ton idée de venir travailler à Paris et de te retirer ensuite en Provence. Je crois que c’est une façon de se soustraire aux influences des écoles et de développer quelque originalité si l’on en a – Ainsi si tu viens à paris, tant mieux pour toi et pour nous (lettre à Cezanne 29 septembre 1862).

 

La deuxième direction est non moins évidente : au même titre que l’âme est le lieu des pensées, Cezanne est-il le lieu d’une peinture comme autant de pensées picturales, en l’occurrence de tableaux reconnus comme des  « Cezanne » ?

Je pense ici à cette reconnaissance faite en Ile de France près de Montgeroult en 1898 par  le baron Cochin chevauchant avec son fils. Au détour d’un chemin, le jeune Augustin Cochin reconnaît Cezanne. Son père Denys Cochin  s’étonne. Son fils n’a jamais vu le peintre. «Mais papa, puisqu’il peint un Cezanne.» C’est dire que l’œuvre existe en soi comme « un Cezanne » sans plus de rapport à l’homme. Ce dernier n’est plus que le médiateur qui permet à son insu ce passage de la « nature » en « tableau ».

Quel rapport alors établir entre ces deux notions de lieux : faut-il être d’un lieu donné (géographiquement, reconnu comme tel  lieu, comme topos au sens topographique ) pour donner lieu à une œuvre reconnaissable, identifiable, spécifique, caractérisé par des « lieux communs » (topoi).  Comment comprendre ce « donner  lieu » : quel chemin prendre  pour ce faire ? Cezanne ne parle-t-il pas  alors de « poursuite chimérique de l’art », cette poursuite s’étant faite en montant si souvent à Paris ?

Bref en quoi, chez Cezanne  la « matière » (lieu géographique : tel montagne, tel arbre…) définit-elle la « forme » (le tableau) ? N’oublions ce mot fort aristotélicien de Cezanne : « quand la couleur est à richesse, la forme est à sa plénitude »

 

Un peintre : des lieux

L’identification d’un peintre et d’un lieu s’impose à propos de nombreux  artistes, quelques uns, comme Leonard de Vinci ou Caravaggio, tirant leur nom d’un lieu, même si pour le premier les lieux de peinture seront Florence, Milan (et non Vinci), et pour le second Rome, Naples, Malte( et non Caravaggio).

Le phénomène est en tout cas probant pour nombre de peintres du XIXème siècle.

Si je dis Constable, je dois citer, comme son lieu propre  Hamstead près de Londres.

Si je dis Pissarro, je dois citer   Valenciennes, Pontoise, Rouen, Eragny

Si je dis Monet,  je dois citer  Rouen ou mieux Giverny

Si je dis Van Gogh, je dois citer Arles, Auvers.

Si je dis Courbet, je dois citer Ornans, et la vallée de la Loue.

Le lieu est ici à entendre comme l’endroit, géographiquement  défini, où se tient le peintre : il y est parfois né, il y mourra peut-être, il y peint certainement une œuvre qu’on reconnaît en référence à ce lieu précisément.  Le lieu se définit par une ville, un territoire, un climat, un type de maison, que sais-je encore ! Les philosophies et politiques marquées par cette intuition sont nombreuses. Il est des lieux où souffle l’esprit !

 

Un lieu : des peintres

Je peux inverser le rapport, et partir d’un lieu, comme celui  à partir duquel s’explique  un courant pictural… Et le peintre, si par hasard il n’est pas né là, y vient…

Des villes comme Florence, Sienne, Venise et plus encore Rome signifient des « lieux »  qui pour des raisons diverses  s’imposent  à tel moment  historique comme tels. Je peux citer comme exemplaire  L’Ecole d’Avignon  d’Avignon avec Giovanni, Enguerrand Quarton suivi de Nicolas Froment pour les XIV et XVème siècles.  Plus proche de nous est L’Ecole de Paris  avec Picasso, Modigliani, Derain, Chagall, Foujita, Pankeivicz, Soutine, Pascin, Kisling, Mondzain…

Bien entendu Rome plus que tout autre lieu explicite ce sens.   Je prends un exemple tiré d’un texte de Chateaubriand :  « Une vapeur particulière, répandue dans les lointains, arrondit les objets et dissimule ce qu’ils pourraient avoir de dur ou de heurté dans leurs formes […] Vous avez sans doute admiré dans les paysages de Claude Lorrain cette lumière qui semble idéale et plus belle que nature ? Eh bien, c’est la lumière de Rome ». Je peux encore prendre l’exemple d’un peintre comme Granet qui, désireux d’être peintre, ne soupçonne pas d’autres « lieux » que Rome parce que : « tous les artistes qui avaient fait le voyage de Rome parlaient toujours de cette ville avec tant d’enthousiasme  que j’avais le plus grand désir d’aller visiter les merveilles de tout genre qu’elle renferme. » Si, sur le chemin de Rome,  « la physionomie de Livourne n’offrait rien d’intéressant », à Pise «  là tout est changé, nous commencions à sortir nos crayons ». « A Sienne mieux encore nous rencontrâmes sur notre route des fabriques, des couvents d’un pittoresque tel que nous étions comme forcés à les dessiner ». En l’occurrence tous  les chemins mènent à Rome. En tout cas  Finalement  Rome se laisse voir comme une œuvre d’art en soi : la vision qu’en a Granet arrivant porte du Peuple le renvoie à une gravure de Panini qu’il a en mémoire. Toute la difficulté du peintre védutiste sera, en ce lieu qui est le sien un quart de siècle,  de s’approprier une image  qui le domine, le submerge de toute part  pour décrypter  un « non-vu ». Tout est dit picturalement dans ce personnage sortant du Colisée à peine identifiable, le personnage portant sous le bras les esquisses non visibles de ce qui serait à voir : précisément le Colisée comme le lieu par excellence à figurer !  La question de Malevitch sera de répondre à la question : par quoi remplacer la figure à partir du moment où la peinture n’a plus rien à montrer qu’elle-même dans un « monde sans objet », un non-lieu par excellence. Avec Kandinsky, la forme triangle, la couleur rouge, la ligne et le point  gardaient mémoire, comme ultime vestige, d’un univers dépassé. La figure devenait celle de l’abstraction mais restait  figure picturale. La peinture restait un lieu.   Avec Granet, le paysage est encore le lieu par excellence de la peinture, alors que l’histoire déjà déserte ce domaine.

Des lieux deviennent alors si emblématiques qu’ils paraissent à jamais incontournables. Tivoli ainsi est décrit : « …lieu éminemment pittoresque, où les beautés de la nature et celles de l’art se trouvent réunies. Les ruines du temple de la Sibylle,  débris majestueux d’un monument élevé par la main des hommes ; la situation de ce temple qui domine tout le site, la profondeur du précipice creusé par le Teverone, l’écume jaillissante de des eaux qui tombent, en mugissant, d’abîmes en abîmes ; la vigueur de la végétation, la pureté de l’azur qui brille au-dessus de ce théâtre imposant, tout concourt à former de ce point de vue un paysage enchanteur ».

« Beau », Sublime » : Tivoli demande qu’on rajoute la catégorie du « Pittoresque » que les théoriciens du « paysage champêtre » exigeaient dorénavant d’associer aux deux premières notions, consacrées par l’usage  (« pittoresque » = ce qui rend pictural)

Granet ne dérogera pas à la tradition. Son tableau « classique » représentant le Pont San Rocco reprend strictement des « cadrages » déjà établis  par Hubert Robert ou Fragonard. Le genre « védutiste » tient lieu là de référent. Et ce tableau, si « attendu », a un tel succès que Granet le répètera pour une clientèle bien connue du peintre.

L’enjeu du paysage français du XIXème siècle sera de ramener en France le « lieu » du paysage. L’Ecole de Fontainebleau, l’école de Barbizon  n’ont d’autre sens, ouvrant la voie à un courant comme  l’Impressionnisme qui n’aurait pu se développer autre part qu’en Ile de France et Normandie : il fallait la Seine, L’Oise, la Normandie, du côté de Dieppe de  Rouen, du  Havre…etc. On élargira le champ de vision, chaque Province se voulant lieu d’une Ecole, (exemple Marseilel, Arles, Pont-Aven) le caractère régionaliste se développant.  Bientôt d’autres lieux internationaux s’imposeront : Murnau, Londres, Worswede, avant Munich, Berlin, Moscou…

 

L’histoire de l’art définira ainsi des lieux  comme déterminants d’une manière de peindre, de créer. S’appuyant sur la théorie des climats de Montesquieu, Hegel justifiera une géographie de l’art : Rembrandt est du Nord, quand Michel-Ange est du Sud.  L’Impressionnisme appartient à l’ile de France, le Classicisme revient à l’Italie, à Rome particulièrement. Le dessin serait-il plutôt à attribuer au Sud et la couleur au Nord ?

 

Cette lecture est-elle probante avec Cezanne qui partage sa vie entre un Nord parisien et un Sud sinon méditerranéen en tout cas provençal, le pays d’Aix tenant lieu d’Italie ?  Zola dés 1862 pressentait cette dualité lorsqu’il donnait ce conseil à son ami, désespéré de sa première expérience parisienne : «  J’approuve tout à fait ton idée de venir travailler à Paris avant de rentrer en Provence. …Je crois que c’est un bon moyen d’échapper à l’influence des écoles et de développer un talent original si on en possède un [1]»). Mais déjà la formule « tenir lieu » que j’emploie laisse entendre que le processus de création est plus complexe qu’il n’y paraît…)

 

La Provence comme le lieu où habite le peintre.

Cezanne, l’homme  de Provence

“Et n’eût été que j’aime énormément  la configuration de mon pays, je ne serai pas ici[2].

Les affirmations de Cezanne  affirmant la Provence comme son lieu sont nombreuses. D’abord, parce que, né provençal,  il a grandi là. Mieux il est de ce pays  : « En nous ne s’est pas endormie pour toujours la vibration des sensations répercutées de ce bon soleil de Provence, [de] nos vieux souvenirs de jeunesse, de ces horizons, de ces paysages, de ces lignes inouïes qui laissent en nous tant d’impressions profondes [3]». Bien sûr, c’est avec son ami Joachim Gasquet, poète du Félibrige, qu’il exprime le plus fortement cet amour  de son « sol natal », jusqu’à témoigner son attachement pour certains mouvements régionalistes, presque maurrassiens. N’affirme-t-il pas  encore des bords du lac d’Annecy :« Quand on est né là bas, c’est foutu, rien ne vous dit plus… ». D’ailleurs une certaine iconographie du personnage s’est construite  sur l’image d’un homme semblable à un tartarin de Tarascon, selon une lecture parisienne que l’on pouvait se faire du « provençal »  monté dans la Capitale. Ainsi  revenu à Paris en janvier 1867, Cezanne joue au méridional : « Il écarte sa veste et « d’un mouvement de hanches très zingueur » remonte son pantalon et réajustant ostensiblement sa grosse ceinture rouge. Il serre les mains. Mais arrivé devant Manet, il se découvre et nasille :  Je ne vous donne pas la maing, monsieur Manet, je ne me suis pas lavé depuis huit jours » [4]

Nous avons bien plus tard un témoignage de ce caractère : En 1898, Matilda Lewis (peintre américain) note ses impressions d’une visite de Cezanne à Giverny dans une lettre à une amie américaine :   « Monsieur Cezanne est originaire de Provence et ressemble à l’homme du Midi que décrit Daudet. Tout d’abord, j’ai trouvé qu’il avait l’air d’un égorgeur avec ses grands globes oculaires rouges qui lui sortent de la tête de façon effrayante, sa barbe en pointe à l’aspect farouche toute grise, et une certaine façon de parler en s’agitant qui fait proprement cliqueter la vaisselle. […] Il mange avec son couteau et souligne chaque geste, chaque mouvement de sa main avec cet instrument qu’il empoigne quand il commence son repas et ne pose plus jusqu’à ce qu’il se soit levé de table ».. (moyennant quoi l’homme est « comme un enfant »  doux, respectueux » … (cité par Rewald p. 186)

De nombreuses phrases même  de Cezanne tirées de sa Correspondance  explicitent mieux encore cet amour. J’en retiens une  :

 « J’avais la tête pleine de l’idée de ce pays, qui me semble bien extraordinaire »[5] Ici Cezanne fait certainement écho à son adolescence quand, lié d’une amitié totale à un jeune camarade du collège Bourbon Emile Zola, il parcourait les garrigues du côté de Sainte Victoire, se baignant dans les rivières, faisant rentrer la Provence, sa Provence, en lui, non par l’esprit seulement  mais par le corps.

Le peintre de la « Provence »

Aussitôt nous trouvons, chez Cezanne lui-même,  trace littéraire de cet attachement de l’homme à sa terre du Midi,  dans sa manière d’appréhender la peinture.

Alors qu’il approfondit une découverte majeure pour son art en Ile de France  au moment de l’Impressionnisme,  il reconnait pour la première fois que picturalement la Provence lui manque :

J’aurai bien du plaisir à travailler dans le Midi dont les aspects offrent tant de ressources pour ma peinture”  (lettre à ses parents en 1874).

Loin d’être un mouvement de nostalgie ou d’humeur, cet aveu est répété deux ans plus tard dans une lettre écrite à Pissarro (en 1876) depuis L’Estaque où le peintre est venu peindre la mer pour répondre à une demande de son nouvel ami et collectionneur Victor Chocquet :

« Il faut que je vous dise que votre lettre m’est venue surprendre à L’Estaque, au bord de la mer. Je ne suis plus à Aix depuis un mois. J’ai commencé deux petits motifs où il y a la mer, pour Monsieur Chocquet, qui m’en avait parlé. – C’est comme une carte à jouer. Des toits rouges sur la mer bleue…. Il y a des motifs qui demanderaient trois ou quatre mois de travail, qu’on pourrait trouver, car la végétation n’y change pas. Ce sont des oliviers et des pins qui gardent toujours leurs feuilles. Le soleil est si effrayant qu’il me semble que les objets s’enlèvent en silhouette non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c’est l’antipode du modelé ».

Il faut retenir en priorité que le lieu intéresse le peintre pour sa permanence ( La végétation n’y change pas), pour la force de la couleur opérant  selon un principe d’opposition (des toits rouges sur la mer bleue),  sous l’ardeur d’un soleil sculptant le relief bien autrement qu’en Ile de France.

Et Cezanne de confier à ce même Chocquet sa prétention presque orgueilleuse : « Il y aurait des trésors à emporter de ce pays qui n’a pas trouvé encore un interprète à la hauteur des richesses qu’il déploie[6] ».

Quand Gustav Osthaus (musée de Essen)  rend visite à Cezanne à l’atelier des Lauves  en avril 1906 dans la perspective de lui acheter deux tableaux, il établit un compte-rendu de cette visite en écrivant : «  « A la fin de la visite à l’atelier, le maître porta des chaises sur la terrasse devant la maison d’où l’on a une vue splendide sur la ville entourée de montagnes. Nous parlâmes longuement de la beauté du paysage et des racines qui relient son art à ce pays plein de soleil »…

Emu de cette rencontre, le visiteur  demande  alors à Cezanne la permission de faire de lui une photographie, ce que sa femme fait. Voilà que le « ça a été  »  de Barth devient signifiant du lieu cézannien qu’est l’Atelier. Pouvait-on affirmer plus encore  la qualité du lieu cézannien qu’est le pays d’Aix ?  Les tableaux autour des thèmes l’Estaque, Gardanne, Bellevue, Jas de Bouffan, Château-Noir, Bibémus  consacrent à jamais ce terroir d’où peint Cezanne  pour ne pas parler de Sainte-Victoire !   John Rewald n’a d’autres ambitions que d’identifier au plus près les sites, et de réaliser des photographies prises au lieu même où le peintre a posé son chevalet. Bien d’autres obéiront à cette même logique, poursuivant la recherche sur les sites parisiens. Je prends l’exemple (parce qu’un peu le mien) des tableaux peints en 1894 sur les bords de la Marne à Alfortville ou Saint-Maur des fossés…

A remarquer quel les séjours de Cezanne en région parisienne ne donne pas lieu à des confidences littéraires de ce type. Une seule fois, hors de son lieu provençal, Cezanne éprouve le besoin de dire la beauté du lieu dont il fait un tableau, en l’occurrence Annecy : « Pour me désennuyer, je fais de la peinture. Ce n’est pas très drôle mais le lac est très bien avec de grandes collines tout autour, on me dit de 2000 mètres, ça ne vaut pas notre pays, quoique sans charge ce soit bien. Mais quand on est né là bas, c’est foutu, rien ne vous dit plus[7]… »

La question devient alors non pas tant comment Cezanne s’est jugé  peintre provençal en ce lieu de Provence que la manière dont tous ceux qui vont reconnaître l’œuvre de Cezanne, la regarder, la critiquer, vont comprendre que la question du « lieu » est fondamental, et ce,  en référence au lieu privilégié qu’est la Provence de Cezanne.

 

La « Provence », comme lieu qui enseigne Cezanne

Aux yeux de la critique, Cezanne devient peintre d’un lieu, la Provence en l’occurrence :

Le tout premier  à faire référence à Cezanne comme un peintre  inscrit dans un lieu est étonnamment Gauguin dans une  lettre à Emile Schuffenecker, (14 janvier 1885) : « Voyez Cezanne, l’incompris… il affectionne dans la forme un mystère et une tranquillité lourde de l’homme couché pour rêver, sa couleur reste grave comme le caractère des Orientaux ; homme du Midi, il passe des journées entières au sommet des montagnes à lire Virgile et à regarder le ciel. Aussi ses horizons sont élevés, ses bleus très intenses et le rouge chez lui d’une vibration étonnante ». N’oublions qu’en 1885, Cezanne est loin : il n’est pratiquement pas réapparu à Paris depuis 1882. La critique l’ignore totalement.  Le lieu du peintre est ici le Midi (on pense à l’expérience que Gauguin partagera quelques mois plus tard autour de la  notion de Van Gogh « Atelier du Midi » ), le Midi renvoyant à l’Orient, à Virgile, impliquant des couleurs « graves », « intenses »…etc. Nulle dénomination du lieu, des lieux. Le Midi devient une entité mythique et mystique , lieu de poésie et de rêve.

Le second à  prendre en compte l’importance du Sud comme lieu cezannien, est incontestablement Zola.  Certes, le peintre dont il parle ne s’appelle pas explicitement Cezanne, mais Claude Lantier, dans les premières pages de l’Œuvre,  est découvert  au retour d’un séjour en Provence : « Les murs de l’atelier étaient justement couverts d’une série d’esquisses, faites là-bas par le peintre, dans un récent voyage. C’était comme s’ils avaient eu, autour d’eux, les anciens horizons, l’ardent ciel bleu sur la campagne rousse. Là une plaine s’étendait, avec le moutonnement des petits oliviers grisâtres, jusqu’aux dentelures roses des collines lointaines. Ici entre les coteaux brûlés, couleur de rouille, l’eau tarie de la Viorne se desséchait sous une arche d’un vieux pont, enfariné de poussière, sans autre verdure que des buissons morts de soif. Plus loin, la gorge des Infernets ouvrait son entaille béante, au milieu de ses écroulements de roches foudroyées, un immense chaos, un désert farouche, roulant à l’infini ses vagues de pierre. Puis toutes sortes de coins bien connus : le vallon de Repentance,[…] ; le bois de Trois-Bons-Dieux, […]le Jas de Bouffan, d’une blancheur de mosquée, au centre de ses vastes terres, pareilles à des mares de sang… [8] ». A remarquer que le texte de Zola exprime une terre contrastée, chaotique, poussiéreuse sous un soleil ardent, voire sanglante. On sent ici une volonté d’associer le peintre à l’école provençale issue de Loubon avec peut-être une pensée spéciale pour Guigou, qui pourrait nous donner l’image picturale de ce qu’aurait été Cezanne s’il avait été  un peintre provençal !

A remarquer encore que  Zola partage ici une intuition de Delacroix, longuement explorée par Hippolyte Taine comme quoi, le Midi méditerranéen n’est pas tant  le lieu de la couleur mais que celui de tons grisés par un éclat trop poussiéreux du soleil. La couleur appartient alors au Nord, à la région parisienne où les prés sont verts, les ciels bleus et blancs, pour peu que le dit soleil jette son éclat sur les champs, les maisons, les rivières…

 

En fait le premier critique à situer Cezanne comme choisissant des motifs en Provence est Gustave Geffroy en 1894 : « Alors il (Cezanne) déploie de beaux ciels mouvementés, blancs et bleus, il dresse dans un éther limpide sa chère colline de Sainte-Victoire, les arbres droits qui entourent sa demeure provençale du Jas de Bouffan, un mamelonnement de feuillages colorés et dorés, aux environs d’Aix, une pesante entrée de mer dans une baie rocheuse où le paysage est écrasé sous une atmosphère de chaleur ». A se demander si Geffroy, qui n’est pas allé voir les motifs sur place, ne s’inspire pas du texte de Zola, pour définir les sujets de la peinture de son ami. Mais il faut tout de suite constater  que, pour définir le caractère pictural des œuvres de Cezanne, le critique emprunte des références à la Tapisserie ou la Faïence. Il trouve dans la peinture de Cezanne  « l’aspect brillant et blanc bleuté d’une faïence grassement décorée » : c’est dire  qu’il emploie  des registres proprement artistiques, loin de toute « géographie ». De fait, la géographie étant repérée, il  n’explicite aucunement en quoi, la peinture de Cezanne s’explique  parce que l’artiste a construit telle ou telle toile en Provence.

D’ailleurs, un autre critique (Natanson), précurseur en ce domaine de la critique,   résume en 1890 la place de Cezanne  dans le processus créateur qui lui est contemporain sans aucune référence à des lieux au pays d’Aix, ayant pu entraîner un type de création spécifique : «  Il reste le seul théoricien, presque sans disciples, le seul créateur déjà ancien d’une formule qu’aucun peintre n’aurait encore glorieusement appliquée […] c’est l’idée d’un absolu bouleversement de l’art de peindre qu’elle apporte[9] ».

 

En tout cas, l’idée que Cezanne peignant en Provence puisse se résumer à être un artiste inscrit dans une école provinciale est exclue. Disons que la dimension provençale de l’œuvre de Cezanne, telle que cette dimension est suggérée, s’accorde à une peinture à part, inqualifiable en fait, marquée par l’Impressionnisme certes, lourde du Réalisme de Courbet toujours, ouverte sur la couleur presque pure, attentive aux mouvements post-impressionnismes que sont le cloisonnisme, le symbolisme, le nabisme, le pointillisme…

 

D’ailleurs l’exposition Cezanne chez Vollard en 1895, si elle révèle aux yeux d’un grand public, son œuvre comme celle d’un peintre de la génération précédente, celle des Monet, Renoir, Pissarro, et non comme  celle contemporaine des Bernard, Gauguin, Sérusier, Signac…, ne manifeste en rien la dimension provençale de l’artiste, sauf à reconnaître que le peintre vit à l’écart dans son pays qu’est le pays d’Aix ( Cezanne devient le « maître d’Aix », une sorte d’ ermite sur lequel les enfants bientôt jetteront des pierres).  Certes, le visiteur de l’exposition a pu voir nombre de tableaux peints dans le Midi, mais aucun critique n’approfondit le sens de cet enracinement géographique comme significatif pour la peinture. Natanson, qui écrit l’un des articles les plus pertinents sur cette exposition, s’en tient à des généralités et démontre le fait que Cezanne a été un « précurseur » et devient un « maître nouveau de la nature morte» dans l’école française[10]… Maurice Denis se souviendra sans doute de cette référence en peignant en 1900 son hommage à Cezanne, sans même avoir rencontré le peintre. La légende se construit.

Or Cezanne plus que jamais se retire à Aix-en-Provence au point de se construire en 1902 un atelier. Lui qui, à l’instar de Pissarro avait quitté « l’atelier » pour peindre en plein air, construit symboliquement un atelier mais un atelier du Midi[11] , en plein mistral, dominant la cité. A peine gravissait-on la colline, apparaissait Sainte-Victoire…  Les peintres, critiques,  parfois peintre-critique, collectionneurs, poètes font le détour par Aix-en Provence, y demeurent quelques jours pour rencontrer Cezanne lui-même, Cezanne dans sa lumière, dans son pays, dans son lieu.  On eût pu penser que le témoignage de ces « visiteurs » nous ait apporté des renseignements déterminants sur le rapport de Cezanne à son lieu qu’est la Provence. Etrangement, les textes se font d’une rare discrétion sur ce point. Comment le comprendre ?

Je retiens le témoignage d’Emile Bernard et de Maurice Denis

Emile Bernard, écrivant un article sur Cezanne en 1904[12], soutient avoir composé ce texte à Aix-en-Provence. Cezanne lui-même a lu l’article avant parution, prenant la peine d’expliciter son jugement sur ce texte en cours de rédaction : « J’approuve assez les idées que vous allez développer dans votre prochain article destiné à l’Occident [13]». Or ce texte ne fait en aucun cas référence à la Provence comme lieu spécifique de la création cézannienne. A peine, ce nom de pays intervient-il une fois dans une liste de lieux géographiques où les « impressionnistes ont peint dans le cadre d’un retour à « Nature ».

En septembre 1907, un an après la mort de Cezanne, Emile Bernard fait retour, par l’écrit, sur ses « visites » à Cezanne, celle de 1904 comme celle de 1905. Il rappelle alors son arrivée de Naples, abordant la France à l’Estaque. On eût pu penser que le nom de ce petit port  fût l’occasion de signifier que Cezanne avait peint en ce lieu. Aucune allusion n’est faite. Et voilà qu’Emile Bernard passe plusieurs jours voire semaines auprès de celui qu’il nomme comme son « Maître ». Si l’Atelier des Lauves apparaît comme le lieu par excellence des rencontres de Bernard et Cezanne, le peintre emmène pourtant son hôte peindre sur le motif  : une fois, c’est en vue de Sainte-Victoire ; deux autres fois, c’est  en direction vers Château-Noir et Bibémus. Rien n’est dit explicitement sur les tableaux en référence à ces lieux !

Plus étonnamment, alors que le visiteur n’hésite pas à consacrer de nombreuses lignes pour décrire un tableau (en l’occurrence  l’Apothéose de Delacroix), il n’ose aucune critique sur un quelconque paysage de Cezanne. Il est vrai qu’il ne prend pas plus en compte le thème des baigneurs ou baigneuses. Son jugement se développe sur fond de généralité. Il n’est  question que  de « nature »  et le génie de Cezanne aura été d’établir un pont en direction des Grands que sont les Titien, Véronèse, Rubens, Michel-Ange.. etc. par dessus l’Impressionnisme : « Il nous faut redevenir des classiques par la nature » semble la formule-clef de Cezanne que Emile Bernard reprend pour signifier l’enjeu de l’œuvre  de son « vieux  maître ».  Le lieu pictural  est le Louvre plus que la Provence ! Ce que Cezanne lui-même semble cautionner en écrivant : « Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire ».Et ce en 1905 dans un temps où l’artiste ne va plus guère à Paris !

Il faudra attendre le 4 décembre 1920, pour que, revenant à Aix, Emile Bernard  regarde le paysage de paysage comme œuvre cézannienne à son approche de la ville d’Aix-en-Provence : « Je crois reconnaître maintenant des tableaux de Cezanne. Une station indique Montaigut, une autre Pont de l’Arc, nous approchons d’Aix, Cezanne est venu ici, il a peint ces gentilhommières si simples, si aristocratiques, de si naïve bonhomie, logées dans les pinèdes ; il a regardé avec amour ces horizons ondulés de collines, meublés de saules et d’oliviers…Il se fait présent ».Emile Bernard ira  à l’atelier, fermé comme un tombeau, montera jusqu’à Sainte Victoire, : « J’ai regardé longtemps ces lieux, puis je suis monté sur la colline pour apercevoir la Sainte Victoire, si chère à Cezanne. Je l’ai dessinée en hâte, et la nuit m’a surpris. Un crépuscule sanglant empourprait la sublime montagne » (p. 100)

Cette fois, le site provençal est identifié. Mieux, Bernard exprime cette idée comme quoi la « nature » autour d’Aix se met à ressembler aux tableaux de Cezanne. Il n’en dira pas plus, s’appuyant sur les lettres échangées entre 1904 et 1906 avec le peintre pour expliciter sa pensée sur un Cezanne au fondement d’un classicisme nouveau fondé sur la couleur…  Aussi il pensera que le dernier Cezanne est moins bon que le précédent : «  Je fus maintes fois très interdit de ce qu’il me montrait en m’affirmant qu’il était en progrès, car souvent je le trouvais  inférieur à ce que j’avais vu de lui auparavant ; mais il avait son idéal… » (p37). Quant au caractère inachevé des toiles, il en déduit qu’elles ne sont que des ébauches, attaché qu’il est au fini traditionnel…critiquant alors l’exploitation qu’un Vollard fait d’ œuvres que Cezanne aurait certainement récusées…

Maurice Denis, qui reconnaîtra avec humilité s’être interrogé en 1890 sur le peintre  que le nom de « Cezanne » cachait, tant ce dernier, retiré en Provence était devenu un mythe, est certainement, à l’aube du XXe siècle, l’un des critiques les plus intéressants de son œuvre. Comme Bernard, il vient jusqu’à Aix-en-Provence, comme en pèlerinage.  Il est vrai qu’il fut le premier à peindre une toile  en hommage à Cezanne, et ce dés 1900, alors qu’il n’avait pas encore rencontré l’homme. A remarquer que l’hommage  s’inscrit chez Vollard, en présence de la seule école symboliste à laquelle lui-même adhérait, et se concentre sur une nature morte, loin de toute localisation provençale ou parisienne. Cette fois, le critique vient au lieu même de Cezanne. Des photos seront faites par son compagnon de voyage Ker Xavier Roussel attaché  à montrer Cezanne à l’œuvre sur le motif. Lui-même, en gardera mémoire en peignant un tableau intitulé Cezanne peignant Sainte-Victoire[14] !

Plus encore, Maurice Denis, le seul à réaliser ce détour,  visite le Jas de Bouffan, dans un temps où nul ne songe à reconnaître ce lieu qui fut longtemps le centre de gravité de la création cézannienne. Certes, dans cette référence au Jas de Bouffan, l’écrivain-peintre n’omet pas d’évoquer la « pièce d’eau souvent peinte par Cezanne », mais tout son intérêt se porte sur le « salon somptueux » avec ses meubles dorés, consoles, objets de Chine, un Véronèse, et sur le mur, des Cezanne, fougueux, jeunes, sans grandes qualités de fond, le Christ (d’après Navarete) [sic] noir, blanc et rouge, le Lancret, dur et sans air, un portrait d’empereur, deux têtes très enlevées ». Bref Maurice Denis s’attache à ces œuvres romantiques  qui lui font songer « aux idées de Claude dans l’Œuvre de Zola[15] ». Etonnamment il en aurait parlé à Cezanne. Ce dernier lui aurait répondu   : « Vous avez été au Jas de Bouffan ? Ce n’est pas grand chose, mais enfin c’est de la peinture. C’est si difficile »…A partir de là, Maurice Denis montre combien Cezanne a, dés ses premiers essais, voulu s’inscrire dans une référence aux maîtres anciens, rejoindre les Le Greco, Titien, Véronèse, Chardin. La « problématique »  que développe alors le critique, cherchant à situer Cezanne entre  l’impressionnisme, le symbolisme, et le classicisme, entre l’objectif et le subjectif, entre la raison et  l’œil, entre la sensibilité  et la réflexion, donne à Cezanne une place à laquelle nul autre que lui ne peut prétendre.

« Il est à la fois l’aboutissement de la tradition classique et le résultat de la grande crise de liberté et de lumière qui a rajeuni l’art moderne. C’est le Poussin de l’impressionnisme. Il a la finesse de perception d’un Parisien et il est fastueux et abondant comme un décorateur italien. Il est ordonné comme un français et fiévreux comme un Espagnol. C’est un Chardin de la décadence, et parfois il dépasse Chardin. Il y a du Greco en lui et souvent il a la santé de Véronèse ».

Maurice Denis reprend un clivage Nord/Sud, en jouant de références à Paris, l’Italie, L’Espagne, en donnant à ces lieux des fonctions symboliques sans que l’on puisse savoir l’importance d’un enracinement en tel ou tel endroit. Après tout, rien n’interdit de penser que le propre de Paris, synthétisé artistiquement par le Louvre, ne soit pas d’être le lieu où tous les autres lieux sont donnés, via Poussin, Le Gréco, Véronèse.. etc..

La démarche de Maurice Denis n’était en aucun cas de resituer Cezanne en Provence pour comprendre son œuvre à partir d’un lieu, encore mois d’identifier les sites provençaux de Cezanne. Tout au plus prenait-il comme une donnée qu’en se retirant en Provence, Cezanne entendait marquer sa distance avec l’Impressionnisme et le Post-impressionnisme parisien. Il devait reconnaître d’ailleurs en 1920, parlant de sa visite à Cezanne de 1906 : « Le but de ce pèlerinage était pour moi, du moins,  d’entendre de la bouche du vieux maître l’exposé des idées que je me croyais fondé de lui attribuer [16]». Peignant alors Cezanne peignant Sainte Victoire, il compose un tableau touchant ce motif essentiel, lui donnant par là une signification spécifique : ce tableau entend dire en peinture le rapport de Cezanne  au motif qu’il a sous les yeux. Il s’agit d’une montagne  et d’un arbre : la palette qu’il tient à la main est colorée. L’œil de Cezanne est vif. Il ne regarde pas la montagne mais se tourne vers le visiteur (Denis en l’occurrence) comme pour lui donner l’enseignement attendu. La montagne qu’on entrevoit sur le tableau que peint Cezanne est bien entendu fort différente de la montagne réelle qui tient lieu de motif : Cezanne peignant en Provence ne peint pas un lieu pour le figurer tel qu’il est , mais tel qu’il doit être en peinture :  «Au rebours des anciens et de ce XVII e siècle qu’il aimait, il a voulu faire de la peinture pure, c’est-à-dire  de la peinture sans littérature, sans signification, sans sujet […]Cezanne n’a traduit que la nature, et encore celle qu’il voyait, comme il la voyait, la sienne[17] ».  Déjà se laisse deviner que le lieu de Cezanne est moins la figuration d’un site qu’on peut identifier qu’une manière de s’en détourner  et d’opérer par rapport à lui un dépassement inédit (in-vu), un tel dépassement nécessitant, pour être efficace,  la reconnaissance du  site.

La Provence   :  un moteur  de recherche (et non plus simplement  un lieu où se tient l’artiste pour peindre.)

Je prends ici à témoin  l’un des critiques le moins suspect de parisianisme à propos de Cezanne, car le plus provençal de ses amis : Joachim Gasquet.

En effet, loin d’identifier Cezanne à être le témoin pictural d’une Provence territoriale, voire politique,  l’écrivain fera de la Provence le creuset grâce auquel le peintre dépassera son romantisme tumultueux, noir et violent pour fonder une œuvre d’un classicisme virgilien, rejoignant une intuition exprimée par Gauguin.  Certes, Cezanne est attiré par Paris pour échapper au climat « étouffant » qui est celui d’une petite ville provinciale dans laquelle l’apprentissage de la peinture reste rudimentaire. Gibert, le conservateur-directeur de l’Ecole d’Aix,  peut vouloir s’attacher ce jeune homme qui manifeste indéniablement une puissance créatrice hors norme, Cezanne n’aura de cesse d’échapper à sa direction. Gasquet explicite une idée que d’autres historiens reprendront à leur compte : Cezanne aura manqué dans sa jeunesse d’une formation picturale solide  car le savoir –faire que transmettaient les ateliers depuis la Renaissance jusqu’à David avaient failli, ayant laissé le champ à l’académisme. Paris n’est alors perçu par Cezanne, selon Gasquet, que comme le  lieu unique pour acquérir ce métier qui lui fait défaut. Las, si Cezanne découvre les peintres qui seront à jamais ses références (Véronèse, Tintoret, Poussin, Rubens, Chardin…), il n’en acquiert par pour autant le savoir-voir et le savoir-faire d’un grand maître. Au contraire : Paris révèle en Cezanne la Provence abandonnée précipitamment : « Il se disait que l’air de Provence lui rendrait sa vigueur. Il voulait retravailler sur nature. Il lui semblait maintenant que les pins, les rochers bien établis, les plans si nets des collines de l’Arc, les terres rouges du Tholonet le soutiendraient… le fantôme bleuté de la Sainte-Victoire flottait au bord de sa pensée et marchait avec lui à l’horizon de tous les paysages » (p. 42). Mais le lieu a changé de nature : ce n’est plus un territoire identifié comme celui de son enfance que Cezanne retrouve et peint, c’est un lieu devenu l’expression de la « Nature » à la fois rédemptrice et  classique.

« La thèse à développer est – quel que soit notre tempérament ou puissance en présence de la nature – de donner l’image de ce que nous voyons, en oubliant tout [ce] qui est apparu avant nous. […] La nature consultée nous donne les moyens d’atteindre ce but [18]».

 

Gasquet va faire de l’Estaque, plus que de Sainte-Victoire, le lieu géographique de cette prise de conscience, de cette conversion pour tout dire, qui va donner à Cezanne de « faire du Poussin sur nature ». Ici l’écrivain prend en compte l’Histoire, à savoir la guerre de 1870, à laquelle Cezanne échappa en se retirant précisément à L’Estaque. Secrètement, le peintre porte alors le poids d’une faute, quand bien même d’avoir échappé à la conscription a pu le sauver d’une balle mortelle comme celle qui atteignit Bazille. Voilà L’Estaque, lieu d’une rédemption pour l’homme, pour la peinture dont l’homme est porteur. Car se rachetant intérieurement en peignant  une œuvre à référence classique (loin d’une complaisance à ses propres tourments), Cezanne prend en compte le malheur même de la France à reconstruire, à racheter, à relever moralement et spirituellement après la défaite : « Ce n’est qu’ici, en Provence, qu’il se débarrassera de ce romantisme qui le disperse. Il  peint devant la mer classique. Ces vagues ont apporté la civilisation aux vieilles forêts celtiques, l’ordre, la mesure, la sagesse. Ces routes sur lesquelles il s’en va, le chevalet au dos, on les doit au grand réalisme de Rome ». Voilà que la Provence, signifiant l’ordre civilisateur contre le désordre barbare, sauve Cezanne et le libère de sa  conscience malheureuse. Plus tard ce sera Sainte-Victoire, signe absolu de la victoire de Marius contre les Cimbres et les Teutons, de la romanité contre la  barbarie  (donc d’un certain Sud contre un certain Nord) que Cezanne retiendra pour donner à sa démarche son sens, et à sa peinture sa plénitude. On est loin d’une figuration fidèle d’un joli motif.

Certes, Cezanne appartient, pour Gasquet, à la génération des peintres provençaux de la fin du XIXe siècle, mais il s’en échappe non pas simplement parce qu’il serait meilleur que les autres, mais parce qu’il donne à la Provence son universalité. « Monticelli, Gresy, Guigou, Aiguier, Loubon, Engalière à Aix, à Toulon , à Marseille cherchaient dans le même sens et, le long de la mer et la vallée de la Durance, constituaient une école Provençale. Cezanne, qui mieux qu’eux tous, exprima la Provence, était lui, -comme Monticelli – un peintre universel. Dans la Provence, c’était le monde qu’il voyait et peignait, par delà la Victoire et le pays d’Aix, c’était l’horizon de la terre. Il eût pu, se refermant dans sa ville morte,  être comme un Aubanel ou un Mistral de la peinture. De plus hauts destins l’attendaient ». Bref, voilà la Provence saisie par Cezanne capable de signifier l’âme de l’univers !

D’autres critiques viendront confirmer cette intuition d’une Provence capable d’enseigner le peintre, d’une Provence tenant lieu de maîtresse.  Cette « Provence » de Cezanne ne sera  pas toujours analysée pour ce qu’elle est dans sa géographie comportant des lieux précis, elle sera  considérée comme une réalité somme toute vague, parce que généraliste dans le cadre d’une opposition classique entre le Nord et le Sud. « La Provence » procèdera alors comme un concept (certes impliquant un terroir, du soleil…etc.) opératoire : elle permettra à Cezanne un « dépassement » de l’Impressionnisme, une sorte Hauf-hebung hégélienne, ouvrant bientôt la peinture sur ce que Cezanne ne saura atteindre : le cubisme ou l’abstraction.

Certes cette «spéculation » n’est pas toujours été formulée de manière consciente, mais elle apparaît sous-jacente aux biographies et critiques dans les années 1920 et 1930, voire 1940 et 50, tant d’une biographie à  l’autre des à-priori se répètent.

Là encore je m’en tiendrai à deux critiques pratiquement contemporains de Gasquet.   Le premier que je retiens est Georges Rivière (dont la fille devait épouser Paul  Cezanne fils). Je m’attache à son livre « Le Maître d’Aix », paru chez Floury éditeur en 1923. Le deuxième sera Klingsor.

Ces deux écrivains ont un point de départ commun : Cezanne manquait de métier « ce métier que les peintres d’autrefois possédaient tous presque au même degré » (23). La Provence sera alors le lieu où il trouvera le refuge nécessaire à l’élaboration de son œuvre. Ainsi, par exemple, le retour de Cezanne en Provence après l’exposition impressionniste de 1877 s’explique du fait du climat parisien que Cezanne trouve « intolérable[19] ».

Mais ici, à la différence de Klingsor, Rivière ne nous explicite pas le « contenu » de ce travail intérieur qui s’opère chez Cezanne. Tout au plus, il insiste sur l’enracinement provençal de Cezanne : « Cezanne, d’ailleurs, n’avait pas d’attachement pour les divers endroits où il résidait – ils étaient tous pour lui des lieux étrangers, – sauf Aix, sa petite patrie et, par extension, la Provence. S’il s’emportait quelque fois contre ses concitoyens auxquels ils reprochaient l’étroitesse de leur esprit et d’autres défauts, il n’en aimait pas moins pour cela la Provence et les provençaux ; lui-même restait un pur Provençal ! »… à tel point qu’à Paris, il recherche les lieux à référence provençale :

 « Les ombrages du Luxembourg ne lui faisaient oublier ni la jolie habitation du Jas de Bouffan avec ses vignes dorées et sa belle allée de marronniers centenaires, ni le somptueux décor de cette noble campagne aixoise où s’était débattue son adolescence ».

Idée qu’un Dorival  traduira par cette expression : à Paris, Cezanne provençalise .

Rivière ne donne aucune indication sur les œuvres peintes en Provence et la manière dont ces œuvres ont pu construire le regard de l’artiste. Une seule fois, il fait référence à un lieu précis en l’occurrence l’Estaque qui   « semble avoir été l’un des lieux où Cezanne rencontra les meilleures conditions de travail. Beaucoup de toiles exécutées dans ce village provençal ont été poussées jusqu’à l’achèvement, ce qui est l’indice, pour un homme impressionnable comme l’était Cezanne, d’une ambiance extrêmement favorable »..

La Provence n’est alors vu que depuis Paris : elle est le lieu où Cezanne se réfugie, blessé des critiques, fatigué de l’incompréhension dont son œuvre fait l’objet.

Plus important (et grave) encore, la Provence excuse Cezanne.

Sa peinture conserve des maladresses certaines. On les explique par cette origine, pour le coup provinciale, de l’homme :  « M. Thébault-Sisson[20],  critique de l’exposition de 1895, s’exprime ainsi : « C’est un nom profondément inconnu dans le public que celui de Paul Cezanne. A vrai dire a-t-on jamais vu de ses œuvres dans le public ? Tel il était, quand d’Aix en Provence, il est venu vers 1857 à Paris, chercher une formule d’art, comme Emile Zola, son intime, cherchait une formule littéraire. Tel on le retrouve aujourd’hui, replié sur lui-même, fuyant le monde, évitant, non seulement de se produire, mais de produire ses travaux, parce qu’il est, aujourd’hui comme jadis, impuissant à se juger, incapable de tirer d’une conception pourtant neuve tout le profit qu’en ont tiré de plus adroits, trop incomplet, en un mot, pour réaliser ce qu’il avait le premier entrevu de donner dans des morceaux définitifs toute sa mesure »

Le moins qu’on puisse dire, Rivière, qui pourtant sut dire  en 1877 des mots prophétiques sur ce peintre que la critique éreintait, rejoint Zola dans l’idée d’un peintre inachevé, replié, la Provence étant sa sauvegarde  protectrice.

Avec Tristan-L. Klingsor[21], une tout autre valorisation de la Provence comme lieu cézannien est exprimée. A l’instar de Gasquet, de Rivière,  Klingsor part du même constat : Cezanne, « arrivé trop tard dans une époque de décadence », manque de métier[22]. Il n’a pas vraiment appris à dessiner et peindre, d’autant plus qu’il n’est pas très doué.  Aussi l’artiste, a-t-il dû inventer tout seul une technique picturale. Ce sera  par la couleur qu’il  résoudra, et son handicap de départ, et la décadence d’une époque. Ayant échoué à entrer à Paris à l’Ecole des Beaux-Arts, Cezanne sera un autodidacte. Encore lui faut-il un maître à imiter : ce sera  dans un retour en son pays, que Cezanne trouvera sa propre formule : modeler les volumes par la couleur. Un tel enracinement permettait au critique de dire que Cezanne découvrit dans le paysage provençal autant la rigueur classique que le tumulte romantique. Cezanne entre Poussin et Véronèse, entre Chardin et Rubens. Et ce du fait de   La vieille Provence qui lui servira de premier soutien  (p. 15)

L’enracinement provençal de Cezanne prend alors une signification spécifique. D’abord, Klingsor donne à l’origine familiale du peintre une antériorité italienne[23], justifiant son goût pour la couleur dont les vénitiens seront à ses yeux les maîtres.  Soucieux de résoudre le problème du volume, de la forme par la couleur, Cezanne ne pouvait trouver qu’en Provence la lumière susceptible de le conduire dans cette voie. Sa première manière lourde et épaisse est marquée par son expérience parisienne où il découvre d’abord Courbet, Daumier et Delacroix,  ainsi que la peinture presqu’en noir et blanc des Espagnols.

Si Pissarro va lui enseigner du côté de Pontoise la division de la touche et l’utilisation de couleurs pratiquement pures (les couleurs primaires et leurs complémentaires immédiats), il faudra l’enseignement de la Provence pour permettre à Cezanne d’intégrer cette technique novatrice dans les formes tumultueuses de la période précédente : « C‘est devant le paysage que Cezanne va peu à peu prendre conscience de lui-même ».

D’ailleurs Klingsor entend démontrer que Cezanne ne suit pas les impressionnistes dans leur « goût d’analystes ». Il entend garder toujours la synthèse, chercher les structures, ne jamais perdre de vue le général au profit du détail. Certes, il va moduler par la couleur, mais il conservera le ton local, poussera sa recherche jusqu’à obtenir le ton juste de chaque objet, de chaque plan, voulant par la couleur donner le contenu des choses. Le passage d’un traitement par touches larges à des touches multiples et successives ne doit pas le distraire de l’unité d’ensemble.  « il n’y aura plus un dessin en blanc et noir colorié après coup ; forme et couleur seront liées indissolublement… »

« Pénétrons-nous donc bien de cette vérité, répétée vingt fois par lui, que c’est par la plénitude de la couleur qu’on arrive à la plénitude de la forme… ».

Certes Monet opère de la même façon et Cezanne lui tire son chapeau, mais pour Cezanne, Monet se contente « de peindre la couleur de la lumière ». Lui Cezanne veut aussi respecter « en même temps le ton local, il fait (alors) une œuvre d’une intelligence plus réaliste et plus forte ». La peinture devient œuvre de pensée, et pas simplement de sensation visuelle, rétinienne.

Et Klingsor de noter que « l’atmosphère provençale dans laquelle il travaille généralement est bleue, elle est moins grise que notre atmosphère d’Ile de France ».

Conclusion de Klingsor en 1923 : Cezanne ne pouvait devenir Cezanne qu’en Provence. Une leçon lui est donnée comme plus tard au poète Handke avec ce titre : La leçon de Sainte-Victoire. La Provence sera ainsi le lieu, le médium, le principe qui permet à Cezanne de dépasser, sa violence primordiale ( époque couillarde),   de dépasser ensuite l’impressionnisme et d’accéder à la propre maturité artistique : « Les impressionnistes s’attachent à rendre des choses aériennes, des feuillages sans constance ; Cezanne au contraire veut donner à toutes choses une plénitude absolue… »

 

La Provence de Cezanne n’est alors jamais décrit par Klingsor  comme représentation de L’Estaque, Gardanne, bref elle a peu à voir avec l’image de paysages du Midi : elle est fondamentalement un espace pictural en lequel la couleur construit l’œuvre : «quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude »

La couleur est sa langue. Une manière de dire qu’elle correspond à son lieu pictural.

Ainsi le lieu de Cezanne n’est plus un espace géographique : le « lieu »  définit l’essence pictural comme  le domaine en lequel le peintre  habite  pour parler une langue qui lui est propre,  la peinture, par la  couleur. Le tableau se réalise comme à l’insu du peintre  dans l’effort de ce dernier à se soumettre à son motif, par un jeu de touches colorées. Renoir,  plus qu’un autre peintre, a l’intuition  de cette vérité lorsqu’il dit que Cezanne ne peut poser deux touches de peinture sur une toile sans ce soit tout de suite  picturalement parfait.

 

 Au lieu de Cezanne (à la place de Cezanne) : le thème du chemin.

Il nous faut dépasser alors la dualité Paris /Provence. On ne peut pas dire que  Cezanne a  joué de deux lieux opposés, passant de l’un à l’autre selon ses humeurs ou des nécessités familiales voire artistiques. Le lieu même où il se tient pour peindre doit devenir un non-lieu pour que l’œuvre puisse advenir. C’est peut-être au moment où un lieu pourrait devenir signifiant qu’il faut le quitter.

Au lieu de Cezanne.

   Notre titre pourrait prendre une signification inattendue : à la place de Cezanne.

Autrement dit, la peinture de Cezanne ne serait-elle pas un  produit   acheiropoeitès (non faite de main d’homme), à l’instar de l’icône ? Ainsi s’expliquerait que ses toiles soient si souvent inachevées et non signées. Qu’importe le technicien-artisan qui a prêté sa main : ce qui se donne comme peinture sur une toile appartient à un autre que lui. A charge pour le peintre en situation de se monter opiniâtre, tenace, de travailler jusqu’à l’épuisement… (« Après toute une journée à vaincre les difficultés de la réalisation sur nature [24]», «  la réalisation de mes sensations est toujours très pénible [25]») L’œuvre picturale s’accomplit à son insu, le peintre n’ayant d’autre objectif que d’être soumis à la nature, les tableaux devenant des enseignements.  Le tableau n’est pas l’image que donne l’artiste, mais le tableau appartient à la nature. (« L’étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c’est la diversité du tableau de la nature[26] »)  Au peintre de l’apercevoir et d’en faire l’étude.  Du coup, le sens qu’elle prend n’est plus donné selon une codification  dont l’Académie a établi les  hiérarchies : peinture d’histoire, peinture de figures, paysages historiques, natures mortes… C’est en elle-même qu’elle trouve sa raison d’être. Sa « modernité »  est d’échapper à toute représentation préalablement définie. Ici Cezanne rejoint  Baudelaire dans sa volonté de définir le peintre de la vie moderne, comme celui qui n’a que mission de décrypter les traces d’un Idéal perdu dans les soubresauts de la vie parisienne, faisant abstraction de sa propre personnalité, sauf que Cezanne fera ce travail d’archéologie non pas à propos de la mode, mais de la « nature », situant sa démarche dans une perspective non historique mais métaphysique.

Deux thèmes proprement cezanniens me retiennent alors pour étayer ma démonstration : le thème du portrait (de l’autoportrait), le thème du chemin, le premier thème pouvant être compris comme le chemin du peintre vers soi, en tant que peintre.

l’autoportrait : un chemin au lieu de soi[27].

Quel est alors ce peintre qui peint au lieu et place de Paul Cezanne ?  Cezanne bien sûr, mais que faut-il entendre par ce nom ?

Rien ne vaut un regard sur l’une des séries formant un genre  autonome  dans l’ensemble de l’œuvre du peintre, la série des autoportraits (on en compte même près de 25 peints à l’huile) dans la mesure où Cezanne ne se peint que pour s’interroger lui-même sur celui qui est à l’œuvre dans son propre travail pictural.  Moi, peintre qui suis-je ? de quel lieu se réalise la peinture que je peins ? Quel chemin est le mien au plus intime de mon « moi » ?

Une remarque : Cezanne n’est pas le premier à  peintre ce que l’on appelle des autoportraits .

Rembrandt, après  Dürer, après Leonard de Vinci  avait développé ce genre de manière magistrale. On lui connaît une soixantaine d’autoportraits permettant, à raison de pratiquement un  tableau par an, de montrer un jeune homme ambitieux , un homme encore jeune déjà reconnu, intégré dans un réseau social important, un homme mûr au fait de sa gloire mais déjà blessé par la vie, un homme devenu âgé, condamné à une solitude non voulue, atteint par la maladie et la vieillesse. L’autoportrait comme un genre d’autobiographie  humaine et picturale ! Poussin devait se figurer dans le seul monde qui était le sien : la peinture. Une fois suffisait !

Plus proche de Cezanne, le romantisme avait développé l’idée du peintre comme devant  toujours être solitaire, abandonné, malheureux.  Sans quoi pas de génie, possible. Sur le plan littéraire, Murger devait cristalliser ces intuitions dans son livre La vie de Bohème. Bien évidemment une certaine logique devait aboutir à cette idée que le peintre devait inéluctablement être un perpétuel tourmenté voire raté, sinon suicidaire. En tout cas une certaine malédiction planait sur lui. Van Gogh allait traduire dans sa vie cette image. Zola allait se contenter d’une expression littéraire à l’instar des frères Goncourt.

Delacroix si expressif d’un tempérament intérieur  dans le cadre du romantisme qu’il incarne  n’est pas si démonstratif de lui-même dans ce gendre pictural. Monet ne se figure  pratiquement pas.  Renoir, si fasciné par les visages de ses amis (Chocquet, Vollard) et par ceux  des membres de sa famille, par ceux  les femmes, ne  se choisit lui-même que six fois,  comme par inadvertance : « Vous souvenez-vous de ce petit portrait que j’avais fait d’après moi ? Tout le monde vante hâtivement cette esquisse sans importance. Je l’avais jetée à l’époque dans la boîte aux ordures. M ; Chocquet  me demanda de la lui laisser prendre » (Vollard 1919,78). Pissarro ne se juge que deux fois, même barbe, même attitude.  Juste quelques années de différence et des cheveux ou barbes plus blanches.

Van Gogh observe avec tragédie comment la folie le gagne. Gauguin se cherche une dimension mystique sous les traits d’un homme au visage un peu ingrat  voire inexpressif.

Cezanne ?

Si le premier autoportrait nous montre un jeune homme aux yeux rouges un peu halluciné et ténébreux, traduisant une angoisse psychologique presque violente, le dernier autoportrait installe sur sa toile un vieux provençal  presque anonyme, un type de vieil homme semblable à des dizaines d’autres. L’œil même semble éteint. Il ne regarde plus le spectateur pour en capter l’attention. Quand on songe au dernier portrait que Picasso donnera de lui-même avec ce visage terrifié d’une mort qu’il sait proche, on ne peut que s’étonner : quel est ce peintre  qui n’entend donner de lui-même qu’une figure discrète ?  Je rappelle la toute dernière photo de Cezanne prise par la femme d’Osthaus en avril 1906 : l’un des plus grands peintres de l’Occident annonce la figure de Charlot, bohême et vagabond, aristocrate et paysan.

Si l’on retient alors quelques autoportraits intermédiaires, on voit  combien le peintre ne cherche  pratiquement jamais à donner de lui une image sociale en situation.  Aucun décor (maison, montagne, ville) ne définit le lieu du peintre.  La seule fois où, derrière le peintre,  se devine un espace urbain (les quais de la Seine à Paris), il s’agit d’une reproduction d’un tableau de Guillaumin devant lequel se tient le peintre. Mais il faut le savoir : autant avec Guillaumin on identifie la Ville avec Notre-Dame de Paris, autant avec Cezanne, la Cité  reste abstraite.  Le lieu que se choisit Cezanne pour nous observer  est une peinture, pas même la sienne. Poussant cet effet, Cezanne choisira  comme décor devant lequel se tenir un décor de papier peint à caractère géométrique, voire à formes abstraites. Certes l’historien de l’art peut décrypter que tel papier peint appartenait à un appartement de la rue de l’Ouest à Paris, mais quelle importance ?  Sauf à dire que le peintre retient pour lui un lieu, évidé de toute vie sociale (aucun meuble qualifié), culinaire (aucune coupe de fruits) , intellectuelle (aucun livre), d’une signification seulement picturale : un papier précisément peint selon un procédé industriel, jouant de formes parfois géométriques (losanges)  ! Que dire du caractère de l’homme figuré ? Toute dimension psychologique est supprimée : l’homme qui nous regarde n’opère aucune séduction, caché par une barbe interdisant toute  expression  sensuelle des lèvres. Encore une fois le peintre qui nous regarde se moque doucement de nous : vous me reconnaissez mais je ne suis personne. « Je crois être impénétrable » écrit le peintre à son fils le 15 octobre 1906 à une semaine de sa mort. Dernière lettre.  Dans le même temps il écrit : « Tous les aixois sont des culs à côté de moi ». Orgueil suprême.  Et si Cezanne n’était unique et grand ( le sachant) qu’à l’aune de son caractère insaisissable. Cezanne n’est jamais là où l’on croit y le trouver. Rappelons  la recherche que fait Vollard de Cezanne en 1895, ne le trouvant ni à Marlotte, ni rue des Lions-saint-Paul, organisant une exposition pour un peintre retiré en Provence, lequel ne se déplace même pas  pour voir cette première rétrospective : le seul lieu de Cezanne  est dorénavant le lieu de ses toiles, voire ses toiles elles-mêmes. Rilke fait cette expérience en 1907, visitant la salle où se trouvent les tableaux de Cezanne  : « On sent leur présence qui se referme sur vous comme une réalité colossale[28]».

Le seul tableau que Cezanne donne de lui-même en situation d’être peintre, le portrait de l’artiste par lui-même reprend la thématique de l’artiste devant son chevalet. Déjà Velazquez avait retenu cette conception. Chez l’un et l’autre peintre, on ne voit pas le tableau qu’il peint. Avec Cezanne, on voit surtout la palette  disposée dans le plan même du tableau comme l’expression  de sa peinture. Avec Velazquez, nous savons que l’artiste peint le roi et la reine, lesquels sont rendus   visibles  dans le miroir en face. L’infante est là qui les regarde.  Or nous tenons lieu de roi et reine, vu le lieu que nous occupons devant le tableau.  Ce faisant, ce sont ceux là qui se tiennent devant les souverains qui deviennent les figures du tableau que nous voyons ! Et l’on peut imaginer que la toile dont on ne voit que le verso nous représente dorénavant, visibles seulement pour le peintre, et le courtisan qui passe au fond. Le spectateur est ainsi introduit, au lieu et place du roi et de la  reine, dans le tableau, à condition de rester invisible…. Avec Cezanne, nous n’avons pas la projection dans un miroir de ceux-là qu’il faudrait voir. Après tout on peut imaginer que le peintre peignant, peint une nature morte.   Les deux yeux ne regardent dans la même direction.  Le front  est largement développé du fait de la calvitie de l’homme mais du fait aussi que la peinture est une affaire de pensée autant qu’une affaire de vision : l’un des yeux semble fixer le spectateur l’autre reste rivé à la toile non visible. A la fois le peintre nous regarde  comme sujet du tableau et comme objet  figuré sur la toile, alors qu’en fait, c’est le visiteur de l’exposition qui regarde. Le peintre voit en même temps le tableau et le modèle (lui-même dans un miroir). On peut alors imaginer que le sujet du tableau dont nous ne  voyons que le dos est ce tableau précisément que nous regardons.  Jamais peintre ne pose avec une telle intensité  la question de la peinture comme l’événement même de la propre présence du peintre à lui-même dans le moment où il peint. Que voyons-nous alors ? Un peintre  comme absent  de l’action dont il est l’auteur, le centre de gravité,  étrangement effrayé de ce qui  s’impose sur la toile à son insu.   Loin de donner une indication sur le geste du peintre au travail, le tableau fige l’artiste dans l’immobilisme du geste et du regard. . Ainsi Cezanne  indique, dans le moment même où il se donne à voir en peinture, qu’il n’y a rien à voir, sinon un  détournement qu’il opère pour lui  et qu’il nous invite à opérer  avec lui.

Une série de portraits de Cezanne par lui-même (FWN 471, 478, 479, 517) confirme cette manière qu’a le peintre de se retirer du champ même de la vision qu’il propose : l’homme de dos  est vu de trois quarts, tourne la tête, pour lancer un dernier regard  vers celui qui  le  peint, vers le spectateur potentiel.  Loin de se mettre en valeur, l’artiste quitte le lieu…  (essayez d’imaginer  l’attitude que doit prendre  Cezanne pour se peindre en train de se détourner et de jeter un regard par-dessus son épaule). De fait,  Cezanne ne montre de lui qu’un peintre en situation  de s’éloigner, et de regarder le spectateur que nous sommes d’un air narquois l’air de dire : ne me retenez pas…, je laisse la place à un autre que moi.  La peinture n’a plus besoin d’un artiste qui signe sa toile après l’avoir achevé. Déjà il écrivait à sa mère le 26 septembre 1874 : « J’ai à travailler toujours, non pas pour arriver au fini qui fait l’admiration des imbéciles ». Tout se passe dans ce mouvement de retrait, la peinture ne devant plus être un lieu de monstration, seulement d’une démonstration de cette mise à distance qui s’opère entre le peintre et le réel qu’il saisit encore  au moment où ce réel semble bientôt manquer. Le peintre n’est plus que le lieu de sensations colorantes qui s’impose à lui et dont la toile est l’expression. Loin de figurer un paysage à reconnaître, il est question de. « réalisation de cette partie de la nature, qui tombant sous nos yeux, nous donne le tableau [29]».

Déjà un  peintre avait,  précurseur de Cezanne, entrepris ce travail de déconstruction de soi : Courbet. Si ce dernier dans sa jeunesse se met en scène de façon théâtrale ou narcissique dans le souci egocentrique de sa propre valorisation jusqu’à donner de lui un visage halluciné, très vite il en vient à s’interroger sur ce regard qu’il porte sur lui-même. Change tout à la fois le regard qu’il porte comme peintre et le peintre qui se voit, regardant  le spectateur. Inversion des regards : l’objet pictural devient le sujet qui voit. Le voyant n’est plus le spectateur mais le personnage du tableau et le spectateur devient l’objet du tableau, jugé par lui. Qu’on regarde l’homme à la ceinture de cuir de Courbet, un tableau qui fait mémoire de l’art du portrait (cf. l’homme au gant de Titien). Mais le peintre ne regarde plus le spectateur  comme pour dire : « regardez comme je ne vous regarde pas » (cf. Marion)

Le geste pictural devient un jugement. Cette démarche aboutira chez Courbet au tableau dit L’Atelier. Le peintre, figuré dans le costume assyrien  en lequel l’artiste se cache plus qu’il ne s’expose,  peint une toile dans une sorte de garage anonyme (un non-lieu) sans ouverture extérieure. Le peintre  se situe entre, à gauche, ceux qu’il faut dénoncer comme les marchands et calomniateurs ; à droite, ceux qu’il faut reconnaître  comme  collectionneurs, défenseurs et amis. Le jugement que le peintre porte ne se traduit aucunement par une figuration de l’atelier, pas même d’une glorification du corps féminin en sa nudité (alors que se tient derrière le peintre une femme nue)   mais par un paysage qui seul apporte du bleu et de la lumière naturelle dans ce lieu grisé, comme en demi-teinte, limbes entre enfer et ciel. A noter que  cette lumière n’est donnée  qu’en peinture.

Cezanne entreprend une composition analogue, scène d’atelier s’il en est une chez ce dernier,  établissant le peintre à son chevalet dans une toile  agressive appelé L’Eternel Féminin . Là encore il y a  jugement : à gauche sont les bourgeois, les fonctionnaires, les personnages officiels d’une société qui s’impose : banquer, militaire,  évêque. A droite se joue une autre humanité  faite de saltimbanques, joueurs de trompette, chefs d’orchestre et surtout d’un peintre qui, sur  sa toile, nous donne à voir non la femme nue au centre du tableau ( ce qu’il faudrait voir) mais une ébauche de Sainte-Victoire.  Quant au nu à contempler, il se présente  hors de toute beauté vénusienne : les yeux ne sont que des plaies sanglantes. Le regard est tué.  La femme est aveuglée et ses yeux ont perdu tout éclat baudelairien. Aucune transcendance n’est donnée… Le modèle a encore un visage, mais déjà défiguré. En son lieu, draperie comme une mandorle de gloire, le corps  sous l’œil du peintre, s’opacifie comme une masse charnelle lourde voire informe. Le peintre, deux fois représentés sur cette toile est doublement absent :  au tout premier plan nous n’en voyons que le crâne (on peut imaginer Cezanne) . Impossible de savoir ce qu’il regarde.  Au plan supérieur droit, nous voyons le peintre détournant la tête d’une peinture en cours devant lui, sans que l’on puisse déceler  ce qu’il observe. Bien évidemment pas la femme, seule source de la vision. Le tableau s’ébauche à l’insu du peintre.

Le chemin Cezanne

L’un des thèmes de l’œuvre de Cezanne signifie plus que les autres cette dimension. Celui du chemin.  Au lieu où se tient le peintre  le lieu vient à manquer parce qu’un autre se tient au lieu et place du peintre, du spectateur. Le sujet de la peinture devient alors le chemin en tant que tel, comme ce lieu  d’accès à ce qui vient à manquer : « chemins qui ne mènent nulle part »  est-il traduit pour l’expression Holzwege de Heidegger.

Je m’en tiendrai à quelques toiles : la toute première correspond à un panneau de bois figurant le Pont des Trois Sautets : La couleur est presque pure posée en plaque, une peinture-matière  épaisse. La route enjambe une rivière invisible  grâce à un pont médiévale construit sur une arche romane. Cezanne reprendra en 1906 ce même pont vu d’auprès la rivière, associant des baigneurs dans ce vitrail. Pour l’heure, la route monte durement, à la fois ombre et lumière. Où débouche-t-elle ? Elle forme un tel dos d’âne que rien n’est donné à voir de ce qu’il y a de l’autre côté, sinon lointainement une colline. Une des dernières toiles de Cezanne obéit à une même intuition ; cette fois la route descend et disparaît dans une forêt : la terre est suggérée  brûlante, lointaine encore, comme l’horizon du monde. Ici la route nous conduit dans la clarté colorée de la forêt. Mais plus rien ne permet d’identifier un buisson, un arbre, une clairière : l’effet pictural est totalement abstrait, comme si Cezanne pressentait toutes les recherches du XXeme siècle.

Entre ces deux tableaux, la route obsède Cezanne. Quelques exemples, à commencer par  La Maison du Pendu : la route s’impose au premier plan, soit nous conduisant d’emblée hors de l’espace pictural à gauche par un chemin ascendant, soit nous conduisant vers la maison dite la maison du Pendu. La route vient aussitôt à manquer. Un vide s’ouvre sous nos pas. On vient alors buter sur la façade apparemment sereine de la maison. La maison est vide et aveugle. Elle devient l’enjeu d’un drame qui échappe. Ce n’est pas en vain qu’elle a pris le nom maison du pendu même si aucune pendaison n’a eu lieu. Tout se passe comme si… Ce caractère mortuaire se répète  dans l’œuvre de Cezanne : il n’est jamais personne  (presque) pour marcher sur ces routes ou pour ouvrir un volet. A Paris la rue des Saules (1869), proche de Montmartre (mais qu’est-ce que Cezanne faisait dans ce quartier ?) indique une rue ascendante qui vient buter sur un immeuble. Aucun passant, aucun touriste, aucun vigneron… Personne, Paris est vide. Le tableau de Boston (La Route tournante de 1881) est symptomatique. La route s’ouvre devant nous, passe un goulet d’étranglement, bute sur un mur, tourne, revient comme si aucun portail ne pouvait s’ouvrir sur l’une des maisons du village de Valhermeil. Les paysages de Sainte-Victoire,  souvent  composés à partir d’une route,  dévoile toujours des paysages désolés, abandonnés. Le lieu est d’autant plus terrible que  tout parait harmonieux. Le tableau du Metropolitan (1885)  reste empreint de tristesse, comme un paysage archéologique mais ici d’une archéologie contemporaine au temps du peintre, la montagne signifiant une intemporalité : quel jour, quelle heure quelle année ? L’œuvre acquiert une présence encore jamais exprimée. La montagne est tout à la fois celle qui fut  témoin de la victoire de Marius contre les Cimbres et les Teutons (en ce sens Cezanne rejoint la peinture d’histoire) que celle qui unifie les paysages de Le Lorrain ou de Poussin, mont Sorrate en quelque sorte transposé dans l’éternité du temps de la peinture. Le tableau de Washington  dans sa très grande sobriété  reprend  ce thème du chemin qui se détourne, traverse un pont ( le pont de Bayeux) passe devant une auberge et disparait  absorbé par le blanc de la toile qui devient le blanc de la montagne qui devient le blanc du ciel. Transparence, éblouissement abstraction. Quel peintre pour un tel tableau ? Aucune psychologie ne se dégage, aucune sensibilité rétinienne mode impressionniste, aucune volonté d’expressivité. La couleur est toujours un peu grise. Le tableau se structure de lui-même  à l’insu du peintre.  Une nature morte obéira à la même nécessité formelle. Je retiens une toile du Moma  Boite à lait et pommes (NR 426) : la draperie tient lieu de Sainte-Victoire, la boite à lait de tronc d’arbre, les pommes de buissons, le papier peint du fond de ciel  devant lequel  quelques branches d’arbres avec feuillage se détendent… Moins que jamais le peintre n’est présent. Le caractère impersonnel de l’artiste est frappant. Mondrian donnera la même impression. Deux expressions de Cezanne me retiennent alors : « l’art est une harmonie parallèle à la nature[30] » ; « Tout est, en art surtout, théorie développée et appliquée au contact de la nature [31]» : loin d’être  composée, selon la conception de l’écran chère à Zola (lettre à Valabrègue),  la peinture se compose d’elle-même, toujours en référence à la nature mais jamais en projection d’elle. Quel part prend le peintre ?  En tout cas il ne se positionne pas en point de réception selon une compréhension  géométrique  de l’espace, espace euclidien impliquant perspective et domination visuel des volumes. Ici le peintre  n’est pas l’architecte résumant sur une toile à deux dimensions des volumes  visibles à trois dimensions. La toile n’est pas la pellicule sur la quelle s’inscrit en image  le fragment de paysage retenu dans le cadrage.  D’une certaine façon la tentative de John Rewald (photographier les paysages cézanniens au lieu et place du peintre,) démontre  l’impossibilité de Cezanne : laisser le réel surgir et s’imprimer de lui-même sur la toile. « Les esquisses, les toiles, si j’en faisais ne seraient que des constructions d’après nature, basées sur les moyens, les sensations et développements suggérés par le modèle »[32]. Lui l’artiste est toujours en deçà. Il ne fait que des « études ». Ses progrès ne peuvent être que lents.

Le chemin de Cezanne est douloureux.

Avec les tableaux de l’Ermitage et de Cleveland la méditation cézannienne se poursuit :la route est brûlante cette fois, volcanique, la montagne  une fois baroque une autre fois plus classique définit ce caractère inaccessible : « arriverai-je  au but tant recherché et si longtemps poursuivi ? » Le chemin reste dangereux avec le risque d’un éboulement de falaise sur lui. Le sentier s’engage sous de grandes futaies, disparaît dans un éclat de lumière ou dans l’obscurité d’une ombre.

Sensation, marche vers la mort, la peinture de Cezanne devient  une marche au supplice, le peintre voulant mourir le pinceau à la main..

* 14 août :  « Il est deux heures après midi, je suis dans ma chambre ; reprise de la chaleur, elle est épouvantable. – J’attends quatre heures, la voiture viendra me prendre et me conduire à la rivière, au pont des Trois Sautets »

* 26 août : « Je vais tous les jours à la rivière en voiture. Il y fait assez bon mais mon état d’affaiblissement me nuit beaucoup ».

* 2 septembre : « Il est quatre heures, il ne fait pas d’air. Le temps est toujours étouffé, j’attends le moment où la voiture me conduira à la rivière. J’y passe quelques heures agréables. Il y a de grands arbres, ils forment la voûte au dessus de l’eau. Je vais au lieu dit le Gour de Martelly, sur le petit chemin des Milles qui conduit à Monbriant…

* 8 septembre : « Ici au bord de la rivière, les motifs se multiplient, le même sujet vu sous un angle différent offre un sujet d’étude du plus puissant intérêt, et si varié que je crois que je pourrais m’occuper pendant des mois sans changer de place en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche. 

* 13 septembre : « Je t’ai écrit que je vais tous les jours en voiture au bord de la rivière. J’ai dû par suite de fatigue et de constipation, renoncer à monter à l’atelier… à trois heures et demie je suis parti, comme je te le dis plus haut pour les bords de l’Arc».

* 26 septembre :  « Je vais toujours sur nature, au bord de l’Arc, remisant mon bagage chez un nommé Bossy qui m’a offert l’hospitalité pour mon bagage »

* 13 octobre : « Les bords de la rivière étant devenus un peu frais, je les ai abandonnés et suis monté au quartier de Beauregard où le chemin est montueux, très pittoresque mais très exposé au mistral ».

De possible dans une logique qui s’inscrit en dépassement  de l’Impressionnisme, l’œuvre de Cezanne s’impose d’elle-même comme une nécessité. Il fallait cette œuvre là. Nul ne pouvait la prévoir, mais étant donnée cette œuvre, parce qu’elle a eu lieu, elle transcende et son temps et son auteur. Elle ne pouvait pas ne pas avoir été.  Quel peintre pouvait se proposer pour l’assumer sinon Cezanne, sacrifiant toute sa vie à cette création qui ne lui appartient pas.

Il fallait que cette œuvre ait lieu. C’est-à-dire, il fallait qu’elle puisse exister, certes dans le temps ( entre l’Impressionnisme et le Fauvisme/Cubisme, dans l’espace de ce temps entre Aix et Paris, entre un lieu viscéral pour l’homme (Aix-en-Provence) et un autre lieu  inéluctable pour l’artiste (Paris). Chaque touche sur un tableau de Cezanne a sa raison d’être à tel point que le peintre craint en posant une touche sur un point blanc des mains de Vollard avoir à tout recommencer en cas d’erreur. Rilke décèle cette vérité en 1907 : « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres[33] ». Ce n’est pas Cezanne qui commande, mais l’œuvre. De la même façon  il n’est aucune toile de Cezanne qui n’ait pas sa raison d’être.  Plus largement l’existence même de l’œuvre de ce peintre nommé Cezanne est une nécessité. Il fallait, dans ce temps de détresse (Hölderlin) et d’ennui (Baudelaire), la réalisation de cette œuvre. Cezanne ambitionne d’être un chainon dans une longue histoire de l’art[34]. Sa seule crainte est de manquer de moyens d’expressions pour tenir ce rang, pour permettre à cette œuvre de se faire. Car ce dont il est question est « la vérité : je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai ».

Au lieu de Cezanne ? Je termine par ce mot de Cezanne à Camoin le 28 janvier 1902.

« Continuez d’étudier sans défaillance, Dieu fera le reste ».

 

Denis Coutagne

 

 

[1] lettre de Zola à Cezanne, septembre 1862

[2] Lettre de Cezanne à Gasquet, 30 Avril 1896)

[3] lettre à Henri Gasquet Paris 3 juin 1899.

[4] Perruchot op. cité p. 151. Souvenirs de Monet rapportés par Marc Elder dans A Giverny, chez Claude Monet.

[5] » lettre à Zola 24 février 1884.

[6] lettre à Chocquet en date du 11 mai 1886.

[7] lettre à Philippe Solari, Talloires  25 Juillet 1896).

[8] Zola, L’Œuvre, [Œuvres complètes, cercle du livre précieux, tome 5) p. 462].

[9] Thaddée Natanson, « Exposition, Théodore Duret, La Revue Blanche, n° 30 avril 1894)

[10] Thaddée Natanson , LA Revue Blanche, T. IX 1ezr décembre 1895 p. 496-500.

[11] Nous reprenons ici pour le compte de Cezanne cette expression de Van Gogh, soucieux de rassembler en Arles quelques peintres précisément pour créer « l’atelier du Midi »

[12]  Emile Bernard, L’Occident, p. 17 à 30.

[13] Lettre de Cezanne à Emile Bernard en date du 26 mai 1904. C’est nous qui soulignons le mot « assez ». Rewald fait remarquer qu’avec ce mot, Cezanne entend garder ses distances avec les propos de Bernard.

[14] Déjà à Paris Maurice Denis avait composé une toile en hommage à Cezanne : on y voit le peintre (qu’à l’époque Maurice Denis n’avait pas encore rencontré) devant un chevalet présentant une œuvre entouré d’admirateurs.

[15] Extrait du Journal ( conversation p. 93)

[16] Cezanne aujourd’hui p. 153.

[17] Cezanne aujourd’hui p. 152

[18] Paul Cezanne, op. cit., lettre à Emile Bernard, 23 octobre 1905, p. 314.

[19] Rivière p. 99.

[20] cité par G. Rivière p 112-113

[21] Cezanne , Rieder et Cie, éditeur, 1923 (réédition 1933).

[22] Klingsor imagine que Cezanne né au XVI e siècle à Venise serait rentrer dans l’atelier de Véronèse, Du Tintoret ou de Bassano.

[23] « Aussi bien   y avait-il en Paul Cezanne un peu d’hérédité italienne. Sa famille était originaire de Cesena… » p. 7.

[24] Lettre à louis Aurenche, 29 janvier 1904.

[25] Lettre à son fils, 8 septembre 1906.

[26] Lettre à Emile Bernard, 12 mai 1904.

[27] Je dois à Jean-Luc Marion  cette expression  Au lieu de soi, L’approche de saint Augustin, PUF, Epimethèe, 2008.

[28] Rilke, op. cité, 13 octobre 1907, p. 50.

[29] Lettre de Cezanne à Emile Bernard, le 23 octobre 1905.

[30] Lettre de Cezanne à Gasquet du 26 septembre 1897.

[31] Lettre de Cezanne à Camoin du 22 février 1903. .

[32] Lettre à son fils 13 octobre 1906.

[33] Rilke Lettres sur Cezanne 22 octobre 1907.

[34] cf. Lettre à Roger Marx du 23 janvier 1905 ?