Cezanne – À propos des Sainte-Victoire

Alain Madeleine-Perdrillat

On sait que Cezanne a peint à plusieurs reprises la montagne Sainte-Victoire, à environ 13 kilomètres à l’est d’Aix-en-Provence, où il habitait, en commençant à le faire assez tôt dans sa carrière, quand il eut un peu plus de 30 ans. Si l’on en croît le catalogue raisonné de son œuvre peint établi par John Rewald, les premières remonteraient aux années 1870-1880^[1]Les premières sont FWN 54 (La tranchée avec la montagne Sainte-Victoire , datée vers 1870), FWN 126 (Vers la montagne Sainte-Victoire, datée 1878-1880) et FWN 127 (La montagne Sainte-Victoire vue du chemin de Valcros, 1878-1880) ainsi que FWN 926. Les références suivent ici le Catalogue raisonné en ligne des peintures, aquarelles et dessins de Cezanne, établi par Walter Feilchenfeldt, Jayne Warman et David Nash. et la montagne ne semble pas l’avoir intéressé particulièrement alors, en tout cas moins que les environs de L’Estaque, ce qui étonne un peu dans la mesure où le peintre aixois François Marius Granet (1775-1849) en avait peint quelques tableaux et plusieurs études, que Cezanne ne put certainement pas ignorer.

Ainsi, la Sainte-Victoire ne constituait donc pas en elle-même un motif pour lui, juste un élément de “décor”, un fond, tenant le rôle que pourront ou avaient pu jouer, dans d’autres œuvres, la chaîne de l’Étoile ou le mont du Cengle. Quelques années plus tard, entre 1882 et 1885, Cezanne peint encore, avec un arbre au beau milieu, deux vues de la Sainte-Victoire depuis Bellevue, au nord d’Aix-en-Provence, la première étant peut-être une petite étude pour la seconde^[2]Cf. FWN 184 et 185..

Puis, plus tard  encore, jusqu’en 1890 selon Rewald, il semble que le peintre ait cherché de nouveaux angles en représentant notamment la Sainte-Victoire depuis Gardanne, au sud d’Aix-en-Provence donc, et, là encore, elle constitue le fond du tableau, comme de hautes collines sans sommet véritable, avec au premier plan des maisons aux environs de la petite ville. Mais le fait est que le peintre ne recourra jamais que trois fois à ce point de vue^[3]Cf. FWN 226, 227 et 228..

Au cours de ces mêmes années années 1885-1886, on observe aussi – comme si Cezanne cherchait encore une nouvelle façon de peindre la montagne – une oeuvre montrant des arbres alignés (les marronniers du Jas de Bouffan), et derrière eux, la Sainte-Victoire, à la place des maisons que l’on voit sur d’autres tableaux, au même moment^[4]Cf. FWN 216 – et FWN 218 et 219.

C’est ainsi, par l’intermédiaire de cette composition, que la montagne va devenir, un an plus tard, vers 1887, le motif principal de deux paysages de Cezanne, l’un conservé dans la Phillips Collection, à Washington, l’autre dans la Courtauld Gallery, à Londres^[5]Cf. FWN 234 et 235.

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        On peut remarquer que, lors de son voyage en Suisse, entre avril et septembre 1890, pas plus que pendant les deux mois qu’il passa à Talloires, au bord du lac d’Annecy, en juillet-août 1896, Cezanne ne peignit de montagne. Si depuis Talloires, il pouvait ainsi très bien voir, de l’autre côté du lac, les montagnes de Haute-Savoie, vers Semnoz ou Leschaux, le seul tableau qu’il y peignit^[9]Cf. FWN 311. ne montre ni le ciel ni le moindre sommet, et même donne l’impression d’un monde refermé sur lui-même, qui pourrait vite s’assombrir, quand le lieu offre tout au contraire, au bord et au-dessus du lac une large ouverture lumineuse.

Et c’est de Talloires que Cezanne écrit à Philippe Solari, le 23 juillet 1896, en mentionnant assez curieusement de « grandes collines » (et non des montagnes), qu’il se garde bien de peindre : « Quand j’étais à Aix, il me semblait que je serais mieux autre part, maintenant que je suis ici, je regrette Aix. La vie commence à être pour moi d’une monotonie sépulcrale […] Pour me désennuyer je fais de la peinture, ce n’est pas très drôle, mais le lac est très bien avec de grandes collines tout autour, on me dit de deux mille mètres, ça ne vaut pas notre pays. »^[10]Cf. Cézanne. Correspondance annotée et préfacée par John Rewald. Nouvelle édition complète et définitive, Paris, éditions Grasset, 1978, page 254.

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Ce qui est vraiment frappant, c’est que presque tous les derniers paysages de Cezanne, ceux qu’il peignit entre 1900 et octobre 1906, l’année de sa mort, montrent la Sainte-Victoire à peu près d’un même point de vue, le peintre ayant trouvé là, semble-t-il, le motif idéal pour conduire ses recherches, qui ne tiennent précisément pas au motif, mais au traitement des couleurs, à l’harmonie qu’elles imposent aux formes. Aussi bien devait-il être préférable pour le peintre que celles-ci, celles du motif, ne varient pas, et l’on ne saurait attacher la reprise de ce motif vu depuis quelques endroits proches, à une facilité quelconque, ou à un goût particulier de Cezanne pour l’un de ces endroits où poser son chevalet, sans avoir à en chercher d’autres comme à L’Estaque il avait souvent fait. Quoi qu’il en soit, ce choix de ces lieux où travailler sous le même angle, paraît indiquer son désir de se consacrer désormais à l’étude des couleurs plutôt qu’à celle des formes, la question de celles-ci étant en un sens réglée pour lui. Toutefois, il est clair que, jusqu’à la fin, il tint à se rendre sur le motif bien qu’il le connût mieux que personne. Il faudra revenir sur ce point, qui surprend d’autant plus que ses dernières Sainte-Victoire ne s’attachent nullement à des observations formelles, et moins encore atmosphériques, comme celles auxquelles se vouaient alors les continuateurs des Impressionnistes.

Entre 1900 (ou vers 1898) et 1906, Cezanne peignit donc dix-sept fois la Sainte-Victoire (outre vingt-huit aquarelles durant la même période^[11]Selon le catalogue raisonné des Aquarelles de Cézanne, établi par John Rewald, Paris, éditions Arts et métiers graphiques, 1984. depuis deux endroits : depuis le chemin des Lauves, au nord d’Aix-en-Provence^[12]Sur le chemin des Lauves (appelé aujourd’hui avenue Paul Cezanne), on ne peut voir la Sainte-Victoire qu’en montant au-delà de l’atelier de Cezanne.  C’est de ce point de vue qu’il peignit la plupart de ses Sainte-Victoire., ou bien d’au-dessus de la route du Tholonet, vers Château Noir^[13]Cf. ainsi , par exemple, les FWN 348 et 350 (Edimbourg, National Gallery of Scotland et Cleveland, Museum of Art)..

Il abandonne donc plusieurs autres points de vue, celui depuis le chemin de Valcros^[14]Cf. note 1. Pour cette Sainte-Victoire vue du chemin de Valcros (Moscou,musée Pouchkine), cf. le texte de François Chédeville du 27 décembre 2013., celui depuis les environs de Gardanne^[15]Cf.supra note 3., celui depuis Montbriand^[16]Cf. FWN 184 et 185 (collection privée et New York, The Metropolitan Museum of Art). et celui depuis le plateau de Bibémus^[17]Cf. FWN 314 et 315 (Berne, Kunstmuseum et Baltimore, Museum of Art,) ;  et, d’un peu plus loin, FWN 295 (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage)., en variant ainsi la distance entre la montagne et lui, et en retenant toujours, sauf pour La montagne Sainte-Victoire vue du bosquet de Château Noir^[18]Cf. FWN 357., un avant-plan montrant cette route ou la plaine étendue entre la ville et la montagne, avec des maisons. Dans cet unique tableau où il n’a représenté que la Sainte-Victoire toute seule, et où il s’intéresse d’assez près aux rochers de la montagne, à l’”arrangement” de leurs formes – un motif qui l’a toujours inspiré – il est révélateur que Cezanne restreigne sa gamme chromatique à quelques couleurs froides (surtout des gris, des bleus, des violets…), ce qui peut surprendre chez lui. Il ne reprendra d’ailleurs jamais une telle approche, et ce tableau qui pourrait passer pour un aboutissement ne l’est nullement. Sans doute parce qu’il écarte toute la part “humanisée” d’un paysage à laquelle le peintre restait très attaché, et le fait est que tous les autres tableaux de la série présente, comme on l’a dit, cette part au premier plan, la vallée de l’Arc avec ses maisons, sous la haute forme presque protectrice de la Sainte-Victoire.

Car ce qui retient Cezanne dans ses ultimes Sainte-Victoire, c’est clairement, bien plus qu’ailleurs et qu’auparavant, le tableau lui-même, son harmonie propre, avec laquelle le motif doit désormais composer. Une harmonie entre le premier plan, la montagne et le ciel, soit entre une vue plane et variable, une forme élevée et arrêtée, et un espace sans relief, vide (plus étranger à toute forme que la mer à L’Estaque). Mais le peintre ne cherche pas à trouver cette harmonie dans le paysage tel qu’on le voit “simplement”, pour éventuellement la “décrire”, mais son travail est de l’inventer, de la créer, de sorte qu’à elle seule elle porte et tienne tout le tableau, en assure l’unité et la force. Et s’il faut, pour cela, que le ciel soit en partie vert, il ajoutera nombre de touches de vert en le peignant ; et s’il faut que la montagne devienne presque bleue, de même usera-t-il de beaucoup de touches bleues. C’est la libre utilisation des touches de couleur – libre par rapport à la vision “habituelle” des motifs – qui structure alors les œuvres et, pour en souligner la cohérence, Cezanne limite à nouveau sa palette, on le voit bien dans la Sainte-Victoire du musée de Zurich, exempte de toute couleur chaude et ne recourant qu’à des noirs, des bleus et violets, des verts et quelques brun clair.

Les implications de cette manière de peindre sont multiples. Elle suppose d’abord une indifférence complète de Cezanne à l’égard du temps qu’il fait quand il travaille, et par suite de la lumière du jour, si bien que l’on ne saurait dire à quelle heure et en quelle saison ses Sainte-Victoire ont été peintes, soit une façon d’aborder le motif étrangère, pour ne pas dire contraire, à celle des Impressionnistes. Puis, et par suite, que, si les couleurs choisies par le peintre le sont donc librement, selon des exigences qui ne relèvent ni du temps ni du motif, comme on l’a dit, il est tentant, sinon probable, que les formes elles-mêmes de celui-ci suivent cette voie. De sorte que le motif déclaré, la Sainte-Victoire, ne sera plus exactement un “motif“ au sens propre, le peintre ne cherchant pas à rendre tel ou tel aspect de la montagne, comme par exemple Monet l’avait fait en Norvège, quelques années plus tôt (1895), avec le mont Kolsaas. Ce point est décisif car s’il signifie donc que désormais le véritable “motif” du tableau devient le tableau lui-même, le but du peintre est de faire de celui-ci une réalisation à part entière, pour ainsi dire quasi indépendante de ce que l’on voit dans la “réalité”, sans pourtant faire le choix de renoncer à celle-ci. En ce sens d’ailleurs, les dernières œuvres de Cezanne annoncent davantage une sorte d’abstraction (mais le mot devient ici trompeur) que le cubisme, comme on le répète un peu trop mécaniquement, quand celui-ci ne réalise que des variations de formes, sans menacer leur existence, sans les dissoudre. Aussi, bien moins que le dernier Cezanne, le cubisme annonce-t-il la venue en peinture de la pure abstraction (avec Kandinsky et quelques autres peintres moins connus, au cours de la décennie 1910 et des années qui suivent)^[19]Une phrase inlassablement ressassée, tirée d’une lettre du 15 avril 1904 de Cezanne à Émile Bernard – « Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central » – a fait un grand tort à Cezanne, dont les dernières œuvres ne révèlent guère un tel usage des cylindres, sphères et cônes (on peut noter en passant qu’il ne s’agit pas de cubes, et, comme me l’a fait remarquer François Chédeville, que la phrase est d’une grande banalité en reprenant un poncif de tous les cours de dessin pour débutants, à l’époque, – à se demander si Cezanne ne se moque pas un peu ici de Bernard. On voit mal, d’ailleurs, comment les « sensations colorantes » auxquelles le peintre attachait la plus grande importance pourraient s’accorder avec la rigidité d’un tel prgramme. Cf. Cézanne. Correspondance, op. cit., page 300, et Conversations avec Cézanne, Textes présentés et annotés par Michael Doran, Paris, éditions Macula, 2011 (dixième édition revue et remaniée), page 292, ce propos du peintre rapporté par Maurice Denis : « Peindre, c’est enregistrer ses sensations colorées. ».

L’exemple sans doute le plus frappant de cette approche presque  inattendue d’une forme d’abstraction dans les ultimes œuvres de Cezanne est la Sainte-Victoire du Kunstmuseum de Bâle^[20]Cf. FWN 367, La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves (60 x 72 cm), que Rewald date prudemment 1904-1906 quand on pourrait penser, sans preuve bien sûr, que c’est la dernière de la série..

On y voit la montagne, maintenant toute composée de bleus et d’un peu de vert, avec un sommet blanc, d’une forme singulière, se défaire légèrement de sa silhouette habituelle pour faire place à un magnifique arrangement de touches visant à s’accorder avec celles de la plaine au centre de la composition, et le blanc de ce sommet répond à l’obscurité des massifs d’arbres au premier plan. Aussi tout le paysage paraît alors sous un ciel sans couleur “réelle”. D’autres exemples pourraient être cités. Par exemple, Le pont de l’île de Machefer à Saint-Maur des fossés, une œuvre déconcertante qui appartint à la collection Ivan Morosov^[21]Cf. FWN 282, datée par Rewald des années 1895-1898 . Conservée aujourd’hui à Moscou, au musée Pouchkine, elle a été présentée à Paris du 22 septembre 2021 au 3 avril 2022 dans le cadre de l’exposition Collection Morozov. Icônes de l’art moderne, à la fondation Louis Vuitton.. Ou un tableau sans doute resté inachevé, Le jardin des Lauves de la Phillips Collection^[22]Cf. FWN 379, Le jardin des Lauves, vers 1906, Washington D. C., The Phillips Collection., qui montre bien la façon non descriptive de travailler de Cezanne et, en un sens, à la fin de sa vie, son indifférence aux formes « réelles ».

Car cette façon d’user de touches d’abord dispersées couvrant la toile, dont la finalité n’est pas de saisir ou de recomposer une forme, révèle le souci premier du peintre de créer une harmonie chromatique au sein du tableau, et faire de cette harmonie le sujet même du tableau, son vrai sujet, en ne maintenant qu’un rapport très libre avec un motif assez fixe pour être encore identifiable (peut-être pour écarter la tentation d’une véritableforme d’abstraction perçue comme une menace).

On peut supposer que le peintre sentit alors, mais comme une menace, l’approche de cette abstraction et il est très émouvant de savoir que, jusqu’à la fin, il tint à se rendre sur le motif alors même que les oeuvres qu’il y peignait s’en détachait peu à peu, comme si la présence du motif, le fait de l’avoir devant lui, de le voir et de l’observer, éloignait cette menace. Il est permis d’imaginer que certaines des Sainte-Victoire des années 1904-1906 auraient pu être peintes en atelier. On peut aussi constater que Monet, par des voies différentes, arrive lui aussi, dans ses ultimes Nymphéas, mais apparemment sans inquiétude, à un résultat comparable, à une dissolution des formes, la différence essentielle avec le travail de Cezanne tenant au fait que celui-ci s’attache à l’organisation d’une harmonie chromatique quasi imaginaire, et nullement au rendu des variations infinies de la lumière, même si celles-ci, avec Monet, au cours de ces mêmes premières années du vingtième siècle, ne sont pas non plus vraiment “réalistes”, comme le montrent les multiples œuvres (sans parler des esquisses) carrément abstraites qu’il produisit, ainsi Le Saule pleureur du musée d’Orsay^[23]Claude Monet, Le saule-pleureur, entre 1900 et 1922, 110 x 100 cm, Paris, musée d’Orsay. ou Le Pont japonais du musée Marmottan, à Paris^[24]Claude Monet, Le pont japonais, entre 1918 et 1924, 89 x 116 cm, Paris, musée Marmottant-Monet..

On peut noter que dans ces œuvres demeure, très peu “visible” il est vrai, la présence ou le souvenir du motif, mais sensiblement moins que dans les ultimes Sainte-Victoire de Cezanne.

L’abstraction paraît naître ainsi selon deux voies différentes. D’une part, d’un regard inlassablement porté sur un même motif du monde – en l’occurrence une montagne ou un étang de nymphéas – comme s’il s’agissait d’en comprendre et saisir les secrets des couleurs et des formes^[25]Sans trop se hasarder, on peut songer ici à cet inlassable regard porté par Giorgio Morandi sur quelques objets, toujours les mêmes, qui le conduit aussi, dans ses dernières œuvres, à une forme d’abstraction. Certains de ces objets deviennent de purs volumes. ; d’autre part, d’approches conceptuelles, qui ne nécessitent aucun motif particulier et conduisent à des constructions totalement imaginaires de formes et de couleurs, telles que des artistes comme Kupka, Malevitch et Kandinsky vont en produire dès les années 1910, chacun de son côté. Et s’il semble aujourd’hui que cette dernière manière domine largement, on peut penser qu’à la longue elle finisse par s’épuiser et parfois, par sa fatale introversion, décevoir les artistes eux-mêmes, dont il arrive que certains fassent retour à de simples motifs du monde.

Alain Madeleine-Perdrillat                                                                       mai 2023