R482 – Portrait de l’artiste au papier peint olivâtre, 1880-1881 (FWN462)

Pavel Machotka

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Portrait de l’artiste au papier peint olivâtre
1880-1881
R482-FWN462

Quand Cézanne peint sa propre tête sur un fond constitué de formes marquées, il s’engage dans une composition plutôt que dans un simple portrait, dans une toile dans laquelle les formes du visage doivent toutes refléter les rythmes de l’ensemble. La touche parallèle, si elle est utilisée, doit aussi se plier aux nécessités de la composition. Ainsi dans le modeste mais magnifique Portrait de l’artiste au papier peint olivâtre – modeste par le sujet, délicat mais majestueux par sa réalisation – , il y a bien trop de questions visuelles en jeu pour laisser la touche parallèle dominer. La tête fait à présent partie d’un cadre de diagonales imposées par le papier peint, et le peintre se concentre sur sa forme : elle devient plus plate et plus angulaire, les sourcils, les cils et la barbe tous plus pointus, et le sommet du crâne est lui-même tiré vers le haut en une arche gothique adoucie. La touche parallèle traite toujours la tête et le visage comme des plans emboîtés, mais ils sont ici plus indépendants, angulaires et schématiques.

Fry a été profondément ému par ce tableau[1] ; il a trouvé très touchantes la modestie de la tête et sa soumission analytique à un projet plus ample, la graduation des couleurs à l’intérieur des surfaces ainsi que la différence bien équilibrée entre les couleurs froides et chaudes, parfaitement délicate. Je suis pleinement d’accord avec lui et j’adhère à son insistance sur la façon dont le tableau joue avec nos émotions ; le critique nous rappelle en effet que dans le grand art, toute technique vise un propos plus large. Si la touche parallèle mérite toute l’attention que je lui accorde, c’est qu’elle est l’un des moyens de créer ces émotions : ici, la beauté de la chair ; là, l’ordre profond de la nature ; ailleurs, l’unité rythmique de l’œuvre d’art. Quand son objectif se modifie, sa forme fait de même. Et, entre parenthèses, seul son inventeur l’a utilisée avec souplesse, parce que lui seul savait pourquoi il l’avait développée[2].

Fry a aussi réagi au fait que Cézanne semble de petite taille dans ce portrait, mais j’interprète cette « petitesse » différemment. Fry écrit que : « Cézanne est passé d’une image théâtralement flamboyante de sa jeunesse à cette vision d’un homme d’un certain âge, diminué et timide. » Le sentiment est assez poétique, mais il aurait dû être nuancé par une argumentation technique. Cézanne en tout cas peindra un certain nombre d’autoportraits dans l’avenir où il aura à nouveau l’air solide et maître de lui, donc au mieux ce sentiment de petitesse ne pouvait qu’être temporaire. Ici je crois que cette impression résulte purement d’une décision technique. Pour donner une importance égale à la tête et au motif du papier peint, Cézanne a situé la tête au beau milieu de la toile (généralement les peintres la placent plus haut) ; d’où une sorte de modestie, un emplacement neutre du peintre inclus dans un ensemble plus large et plus intéressant, plutôt qu’une vision dépréciée de lui-même. On aurait tout aussi bien pu voir les revers relevés comme un signe de jeunesse, mais il serait bien plus pertinent de les considérer comme un motif qui prend place dans le treillis en losange du tableau.

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When Cézanne paints a head against a background of strong forms, he commits himself to a composition rather than to a mere portrait, to a canvas in which the forms of the face must all reflect the rhythms of the whole. So in the modest but magnificent Portrait de l’artiste au papier peint olivâtre – modest in its subject, delicate yet grand in its realization – the head becomes part of a framework of diagonals imposed by the wallpaper, and the painter focuses on its shape: it becomes flatter and more angular, with the eyebrows, eyelids, and beard all becoming more pointed, and even the top of the skull being drawn upward into a gentle gothic arch. The parallel touch still treats the head and face as interlocked planes, but they are now more independent, angular, and schematic.

Fry was deeply touched by this picture[3]; he found the modesty of the head and its analytic submission to the larger scheme very moving, and the color gradation within the surfaces, as well as the well balanced differences between the cool and warm colors, perfectly delicate. I agree with him fully, and accept his emphasis on the painting’s play on our emotions; he reminds us in effect that in great art all technique has a larger purpose.

Fry also responded to Cézanne’s seemingly small size, but I see the “smallness“ differently. He says that “Cézanne has descended from the fiery theatrical self-interpretation of his youth to this shrunken and timid middle-aged man”. The response is poetic enough, and easily shared, but a technical consideration helps explain the effect. To give equal emphasis to the head and the wallpaper pattern, Cézanne locates his head squarely in the middle of the canvas (rather than higher, as is more common); the result is a kind of modesty, a matter-of-fact place of the painter in a broader and equally interesting world, rather than a diminished self-view. Cézanne will in any case paint a number of self-portraits in the future where he will look self-possessed and strong again.

 

[1] Cézanne: a study of his development, pp. 53-54.

[2] Je pense à Gauguin, qui l’a utilisée dans quelques-uns de ses tableaux après avoir rencontré Cézanne en 1881 ; il l’a fait sans souplesse, et il est rare qu’elle n’ait pas l’air d’une technique empruntée. Cézanne, s’il avait été moins sensible à ce sujet, aurait pu voir que Gauguin ne la lui avait en aucun cas « volée » ; il avait emprunté les coups de pinceau parallèles, mais pas la vision qui commandait son usage (voir Geffroy, “Extrait”, in Doran, Conversations avec Cézanne, p. 4).

[3] Cézanne: a study of his development, pp. 53-54.

Source: Machotka, Cézanne: the Eye and the Mind.

Copie par Roger Fry, 1925

Copie par Juan Gris

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir aussi :