R072 – Portrait de Paul Cézanne, 1862-1864 (FWN390)

Pavel Machotka

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Portrait de Paul Cézanne
1862-1864
R072-FWN390

Paul Cezanne en 1861

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Peindre une tête qui soit convaincante à partir d’une photographie posée est difficile ; la photographie peut offrir une certaine ressemblance, mais elle ne peut rendre ni émotion ni atmosphère. Si la photographie est en couleur, comme cela serait le cas aujourd’hui, elle ne permet au peintre de discerner que quelques nuances de la peau, en comparaison avec ce qu’on peut voir à l’œil nu – et bien sûr, si elle est en noir et blanc, tout cela échappera à l’observation. Mais, en imaginant que le peintre rende une couleur satisfaisante, il lui faut encore lutter avec la tyrannie de la ressemblance. Il doit relever le défi de ne pas laisser la photographie devenir une référence rigide à atteindre, avec un traitement de la surface et du modelé tâtillons, plats et aseptisés. Dans son premier autoportrait, fait à partir d’une photographie, Cézanne a évité les problèmes posés par le manque de vie, la couleur et l’exactitude pbotographique grâce à une stratégie simple – il crée l’intensité dramatique en utilisant les couleurs pour leur expressivité plutôt que leur réalisme, et en sacrifiant un peu la ressemblance. Et voilà bien une tête expressive : les touches (bien que réalisées avec de la peinture délayée) sont prestes et sûres, les couleurs utilisées sont vives et les formes fermes, voire exagérées. Ce sont les yeux, surtout, qui ajoutent l’intensité dramatique absente de la photographie : ils sont exorbités et l’un d’eux s’oriente intensément vers le haut. Il en résulte une expression accusatrice et morose. La chair, aux tons verdâtres et maladifs, est presque lumineuse par contraste avec le fond sombre, et il est tentant de voir dans le tableau l’expression d’une humeur triste.

Il est tout à fait possible, bien entendu, que Cézanne ait été morose et malheureux en peignant ce tableau, mais celui-ci n’en apporte évidemment pas la preuve ; tout ce qu’on peut dire c’est qu’il voulait qu’on le perçoive ainsi. Mais ce faisant, il a transformé une photographie posée en une expression originale de lui-même, et ce n’est pas une mince réussite. De même, il est difficile de ne pas admirer l’évidente détermination de Cézanne à penser en peintre, quelle que soit la force du sentiment exprimé. Il a su penser en termes formels avec les éclats d’orange rouge pour les lèvres, le coin des yeux et les contours de la veste noire : il peut les justifier en les posant près d’une peau au ton verdâtre, dont ils sont les complémentaires. Et, comme après-coup, – en ajoutant un coin avec lequel il étire le front vers le haut à gauche – il rompt avec les restrictions de la photographie et ajoute la tension qui lui avait manqué. Plutôt que d’utiliser la photographie comme un modèle, Cézanne ne l’a utilisée qu’en tant que vague suggestion sur laquelle construire un portrait vivant.

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Making a convincing head from a posed photograph is difficult; the photograph may offer a likeness, but neither drama nor mood. If the photograph is in color, as it would be now, it will let the painter see only a few hues in the skin compared to what he can see with the naked eye—and of course if it is in black and white, none whatever. But assuming that the painter supplies satisfactory color, he still has the tyranny of likeness to contend with. His challenge is not to let the photograph become a rigid standard to meet, with the surface and the modeling becoming fussy, flat and sterile. In his first self-portrait, done from a photograph, Cézanne has avoided the problems of lifelessness, color, and fussiness with a simple strategy—by providing the drama, using color expressively rather than realistically, and sacrificing some of the likeness. He has certainly made an expressive head: the touches are swift and sure (but in thin paint this time), the supplied colors are vivid, and the forms are firm and even exaggerated. It is the eyes, above all, that add drama to the photograph; rather than remaining tucked calmly under the upper eyelid, one bulges out and the other looks sharply upward. The result is both accusatory and brooding. The skin tones are no happier, being greenish and sickly, nearly luminescent in their contrast with the dark ground, and it is tempting to see the painting as betraying an unhappy mood.

Cézanne may well have been moody and unhappy, of course, but the painting cannot be used to prove it; all we can say is that that is how he wanted us to see him. But having done this, he has transformed a posed photograph into an expressive, personal view of himself, and that is far from a trivial achievement. And it is difficult not to admire the evidence of his determination to think as a painter, no matter how strong the feeling that may be expressed. He can think of the bursts of orange-red in the lips, the corners of the eyes, and the outlines of the black jacket, in formal terms: he can justify them by putting them next to a skin made greenish, to which they are complementary. And in an apparent after-thought—a wedge by which he extends the forehead toward the upper left—he breaks away from the strictures of the photograph and adds the tension that had been lacking. Rather than using the photograph as a model, Cézanne has used it as a faint suggestion on which to build a vivid portrayal.

Source: Machotka, Cézanne: the Eye and the Mind.

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