Le Christ aux limbes et la Madeleine : une séparation délicate

François Chédeville

 

Le Christ aux limbes (R145, FWN 598) et La Madeleine (R146, FWN 599), peints par Cezanne vers 1896 sur le mur ouest du grand salon du Jas de Bouffan, deux oeuvres étroitement unies par le peintre puisque la seconde empiétait sur la première, ont été séparées par Louis Granel, le nouveau propriétaire du Jas, lors de la transposition sur toile de plusieurs peintures du grand salon vers 1912^[1]Historique et anaylses développés dans Cezanne-Jas de Bouffan, éditions Fage, 2019, notamment les articles  et conférences de Marie Tompkins-Lewis et Jean Colrat. Quelques photographies contemporaines nous permettent de mieux comprendre l’histoire de ces œuvres et les choix de découpage effectués lors de leur dépose.

I -La mise en scène de Granel.

Une fois en possession du Jas et avant la dépose des fresques du grand salon en 1912 ou 1913, Granel a recouvert une grande partie des murs d’un papier peint qui lui a servi, comme on le sait, à masquer une partie des peintures de Cezanne, en commençant par les longs panneaux des Quatre Saisons, considérées comme trop envahissantes ou mal assorties au nouveau mobilier, et le Portrait de Louis-Auguste (derrière le miroir de la Fig. 1) qui n’a plus de justification depuis la vente du Jas. Il masque aussi le Baigneur au rocher dont le nu peut paraître choquant et de mauvais goût et ne conserve que le haut du paysage correspondant, ainsi que toutes les peintures du mur est. Restent sur le mur ouest Contrastes, qu’il conserve tel quel, et l’ensemble Christ aux limbes-Madeleine pénitente.

Il choisit alors de traiter cet ensemble de la façon suivante :

Cette photo ^[2]Cette photo apporte une information essentielle, celle de la hauteur relative des tableaux sur le mur, par comparaison avec la position des carreaux de la fenêtre de droite. Elle nous sert donc de référence dans la reconstitution du grand salon proposée dans Cezanne-Jas de Bouffan, Éditions Fage, 2019. Elle permet aussi de situer exactement Contrastes par rapport aux Limbes sur le mur. Nous n’avons pas cet avantage sur le mur d’en face, faute de photo sur le Lancret et le portrait d’Emperaire en situation, pour lesquels nous savons seulement que ce dernier figure « sous » le premier, selon le rapport de Bénédite de 1907. témoigne des choix esthétiques de Granel :

• il pose un cadre décoratif autour des Limbes pour les privilégier et les mettre en valeur,
• et il délimite la surface de la Madeleine en la réduisant assez fortement en haut et en bas par l’ajout de bandes de papier peint, pour éviter qu’elle fasse concurrence directe à l’encadrement des Limbes en conservant les mêmes dimensions, ce qui n’aurait guère été heureux visuellement comme on peut le constater ici :

Le cadre semble fixé au mur par apposition de petits tasseaux de bois rectangulaires disposés le long du pourtour dont on voit clairement les traces sur cette photo après décrochage, et qu’on peut deviner le long de la colonne de gauche sur la photo du panneau avant dépose (Fig. 5 ci-dessous).

II – Les œuvres avant dépose

Nous disposons de deux photos du panneau après enlèvement du cadre, dont témoignent les traces de tasseaux présentes sur chacune d’entre elles. La première est parue dans Fritz Burger, Cézanne und Holder, 1913 (Fig. 5 ci-dessous), la seconde en deux parties dans le Cezanne de Gasquet,1921 (pp.102 et 104, Fig. 10 ci-dessous). Les deux peuvent être datées d’environ 1911 puisque ces tableaux seront déposés vers 1912 ou 13, une fois ceux-ci achetés par Bernheim-Jeune. Celle de Gasquet peut d’ailleurs être la même que celle de Burger, mais chacune, selon la reproduction dont nous disposons, révèle des détails différents en fonction du traitement qu’elle a subi, toutes deux étant de toutes façons de mauvaise qualité.

Ces photos ne permettent pas de connaître exactement comment se présentaient les bords de l’ensemble à gauche, en haut et en bas (la partie droite de la Madeleine apparaît seule clairement délimitée par la fenêtre sur la Fig. 2). Une comparaison avec la gravure copiée par Cezanne dans l’École espagnole de Charles Blanc nous laisse à penser que le tableau devait se continuer davantage vers le bas :

Quand Cezanne recopie le Christ aux limbes, on peut penser qu’il commence par cadrer sa copie comme l’indique la gravure, avec un Christ occupant seulement la moitié droite du tableau : en témoigne une première ligne de délimitation à droite à l’aplomb de l’épaule du personnage de droite au fond :

Le tableau apparaît ainsi conforme à son modèle, mais plutôt mal centré sur le mur :

Mais quand ultérieurement, décidant de combler le vide à droite, iCezanne commence à peinturlurer le fond sombre sur lequel va se détacher Madeleine, dont le bas de la robe empiète sur l’espace du Christ, il décide de rééquilibrer en quelque sorte sa figure en faisant empiéter le nuage du haut sur l’espace dévolu à Madeleine (Fig. 7 : le bout de nuage surajouté est peint sur la couche sombre destinée au fond de la Madeleine), élargissant de ce fait l’espace réservé au Christ  sur la droite  :

En observant la photo proposée par Gasquet, on peut constater que le fond de la Madeleine est relativement non homogène (ce qui n’est plus le cas aujourd’hui), et se marie assez bien avec celui du Christ aux limbes à partir de l’épaule de la femme, créant ainsi une certaine continuité entre les deux figures :

III -La dépose et la transposition sur toile

Une fois le cadre enlevé, c’est la Fig. 5 qui nous décrit le mieux l’état des lieux. La superposition sur cette figure des surfaces habitées par les deux motifs une fois séparés et transposés sur toile met en évidence la zone de chevauchement qu’il a fallu traiter :

Il y a au sommet de cette photo une zone de papier peint qui semble avoir été maculée de peinture à l’aplomb du nuage ; et de même le tableau de la Madeleine se prolonge assez largement vers le haut sur le papier peint : ceci demeure inexplicable, sauf à imaginer que la photo ne permet pas de mettre en évidence le fait que ces nouveaux éléments de peinture figurent non pas sur le papier peint, mais en dessous, et qu’ils sont apparus alors qu’on l’a arraché, révélant une partie des tableaux jusque là cachée. Pour ce qui est du Christ, c’est peu vraisemblable car le haut de la figure connue est cohérent avec la gravure d’origine et n’a nul besoin d’être encore étiré vers le haut. Pour la Madeleine, compte tenu de la mauvaise qualité de nos clichés, on ne peut rien conclure, sauf à remarquer que si extension vers le haut il y avait initialement, celle-ci n’a pas été retenue pour la dépose, qui s’est alignée sur le bord haut du Christ, exactement à la limite du papier peint. Le mystère de ces ajouts peints reste entier : par qui ? avec quelle intention ?

Au moment du détachement du mur de ces peintures pour les transposer sur toile, la superposition entre les deux tableaux actuels montre à l’évidence qu’on a voulu privilégier la figure entière de Madeleine, tout en préservant le haut des Limbes avec les deux personnages surplombant le Christ. Cependant plusieurs zones n’ont pas été reprises lors de la dépose des œuvres :

1. A gauche, une bande d’environ 3 cm prolongeant la largeur de la colonne et l’encolure d’Eve manque dans le tableau actuel des Limbes. C’est sans conséquence et peut être attribué à la difficulté de déposer l’œuvre en récupérant exactement ses bords.
2. En bas à droite, sous le bas de la Madeleine , une bande d’au moins 5 cm n’a pas non plus été conservée dans le tableau actuel, ce qui explique qu’il n’est pas aujourd’hui de la même hauteur que les Limbes, contrairement à l’origine (165 cm contre 170 cm). Les Fig. 5 et 10 montrent qu’il y avait un pli de plus au bas de la robe de Madeleine, prenant sa naissance à l’angle inférieur droit de la dalle sur laquelle repose le Christ, si bien que cette robe occupait les trois quarts du bas du tableau.

Ce pli a disparu dans le tableau actuel, toute la zone en question ayant été assombrie, et la robe s’en trouve donc assez fortement raccourcie. La raison d’un tel traitement demanderait à être expliquée. Peut-être le raccourcissement est-il dû à une difficulté lors de la dépose, et le repeint qui s’en est suivi à la volonté de rendre la figure de Madeleine mieux centrée en hauteur dans le tableau, en la surélevant ainsi légèrement ?

On peut noter au passage que les restes de ce qui pourrait être un paysage qui apparaissent aujourd’hui sur la toile sous la tête de mort dans le coin inférieur droit du tableau ne sont pas discernables sur les Fig. 5 et 10 ^[3]voir l’article de Jean Colrat à ce sujet dans Cezanne-Jas de Bouffan déjà cité.

Est-ce dû à la mauvaise qualité de la photo, ou cet endroit aurait-il subi un nettoyage après dépose du tableau, faisant disparaître la couche sombre de peinture que Cezanne aurait mise là pour masquer ce qui aurait pu être un paysage antérieur peint sur le panneau avant la Madeleine ?

Quoi qu’il en soit, l’œuvre a donc été découpée selon la ligne en jaune ci-dessous.

Ceci a entraîné :

• Sur les Limbes:
  • l’abandon de la moitié de la partie surajoutée du nuage, resserrant davantage le cadre et le rapprochant ainsi un peu du cadrage de la gravure initialement retenu (Fig. 8) ;
  • le peinturlurage en noir de la partie B de la toile utilisée pour le transfert sur laquelle rien n’avait été rapporté ;
  • La modification de la partie C, en partie repeinte en élargissant vers la droite le socle de pierre par retouche du bord de la robe qui avait été rajouté par Cezanne et en modifiant le tracé en croix de Saint André des sortes de sarments présents sur ce socle (absents de la gravure copiée) :

 

• pour la Madeleine, le choix d’une toile de plus grandes dimensions en largeur que ce qui restait à droite une fois enlevé le Christ aux limbes, de façon à récupérer le bas de la robe en B. Cela a évidemment entraîné :
  • la mise en peinture de la partie A restée vide après le transfert. Avec la partie E, tout le fond a été finalement entièrement repeint dans une couleur unie alors que l’original était plus contrasté, comme en témoigne la Fig. 10. Un aplatissement de l’image assez triste, finalement.
  • La peinture de la partie C également restée vide après le transfert, dans la même couleur sombre que le repeint complet du bas de la robe de Madeleine en D. Rappelons qu’on a amputé le bas de l’œuvre non transposé sur toile sur une hauteur de 5 cm au moins, et que de ce fait on a repeint le bas du tableau en noir pour éliminer le dernier ourlet de la robe.

Les deux tableaux actuels comprennent donc à la fois des ajouts et des repeints ; mais c’est surtout la Madeleine qui a souffert de ces modifications de l’œuvre originale.

 

 

 

[1] Cette photo apporte une information essentielle, celle de la hauteur relative des tableaux sur le mur, par comparaison avec la position des carreaux de la fenêtre de droite. Elle nous sert donc de référence dans la reconstitution du grand salon proposée dans Cezanne-Jas de Bouffan, Éditions Fage, 2019. Elle permet aussi de situer exactement Contrastes par rapport aux Limbes sur le mur. Nous n’avons pas cet avantage sur le mur d’en face, faute de photo sur le Lancret et le portrait d’Emperaire en situation, pour lesquels nous savons seulement que ce dernier figure « sous » le premier, selon le rapport de Bénédite de 1907.