Chapitre I — La copie, moyen privilégié de culture artistique

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I – LE CONTEXTE : FONCTION ET IMPORTANCE DE LA COPIE AU XIXe SIECLE

Rappelons d’abord quelques points saillants concernant l’activité de copiste dans les milieux artistiques, notamment au moment où Cezanne débarque à Paris au début des années 1860^[1]Je rappelle à ce propos l’excellent article de Théodore Reff, publié il y a déjà 60 ans, Copyists in the Louvre, 1850-1870, The Art Bulletin, vol. 46, n° 4, décembre 1964, p. 552, cf https://doi.org/10.2307/3048219.

Dès le XVIIe siècle en France avec l’apparition de l’Académie de peinture et de sculpture,

la copie est d’abord pour les écoles de dessin — telle celle que fréquenta assidûment Cezanne à Aix — un des moyens privilégiés pour apprendre les techniques du dessin ou de la peinture. Comme l’écrit Delacroix : « Ça a été l’éducation de presque tous les grands maîtres. On apprenait d’abord la manière de son maître […]. On copiait ensuite tout ce qui tombait sous la main d’œuvres d’artistes contemporains ou antérieurs^[2]Eugène Delacroix, Dictionnaire des Beaux-arts, in Journal 1822-1863, Paris, André Joubin, 1980, p.616 “13 janvier 1857”. »  Ainsi l’académie de Russie adopte le programme de formation strictement réglementé par Colbert : « Les élèves russes commencent leur formation artistique en copiant des gravures de peintures célèbres. Ils progressent ensuite vers le dessin de moulages en plâtre de statues antiques, avant de copier eux-mêmes des peintures. Une fois qu’ils ont fait preuve d’une maîtrise suffisante, ils sont autorisés à rejoindre le cours de dessin d’après le modèle vivant^[3]Rosalind P. Gray, Rosalind Polly Blakesley , La peinture de genre russe au dix-neuvième siècle, traduction libre.. »

Étant des exercices scolaires, ces copies d’ateliers sont généralement considérées comme sans valeur réelle, et il n’est pas étonnant que sur les centaines de copies de cet ordre réalisées par Cezanne à l’École gratuite de dessin d’Aix il n’en subsiste qu’une dizaine.

Mais la copie apparaît surtout, dans la formation des jeunes artistes, comme le moyen de découvrir et de s’approprier la tradition, de se cultiver en matière artistique — étape essentielle pour découvrir et dégager sa propre personnalité, comme le préconisent les grands aînés qui fréquentent assidument le Louvre : Ingres, Delacroix (qui copie plusieurs fois Rubens), Courbet. Pour beaucoup, le musée devient la véritable école où, dégagés des doctrines étroites enseignées à l’école des Beaux-Arts, ils peuvent rechercher parmi les maîtres du passé ceux qui leur ouvrent la voie pour résoudre par eux-mêmes les problèmes artistiques que leur pose leur pratique.

Dans les années 1850 et 1860, presque toute la jeune génération, celle du café Guerbois notamment, se retrouve au Louvre : les Degas, Manet, Bazille, Renoir, Morisot, Guillaumin vont y chercher les grandes leçons de la tradition et des maîtres tout en affinant leur propre technique à travers l’exercice de reproduction de chefs d’œuvres, dont un Fantin-Latour, par exemple, très proche de Cezanne, fera une spécialité alimentaire : «  Il avait alors la passion du Louvre qui devenait pour lui une seconde demeure^[4]Théodore Reff, op. cit., p. 556, citant Duranty, Le Pays des Arts, pp. 334-335.). » Emperaire sera parmi les premiers à y entraîner Cezanne. Pissarro lui-même, qui considérait comme beaucoup le danger qu’il y avait éventuellement à se scléroser dans l’admiration des grands maîtres et proposait, en bon anarchiste, de brûler le Louvre((Faisant écho à ce propos de Duranty : « Je viens du Louvre. Si j’avais eu des allumettes, je mettais le feu sans remords à cette catacombe, avec l’intime conviction que je servais la cause de l’art à venir », cité par Théodore Reff, op. cit., p. 552., n’était pas le dernier à témoigner dans sa correspondance de son admiration éperdue pour les grands maitres du passé.

Il faut alors imaginer la foule de copistes (étudiants en arts, peintres amateurs, copistes professionnels) s’entassant dans les galeries du Louvre avec leur attirail, l’arrivant se retrouvant « au milieu de la forêt de chevalets et de tours roulantes bordées de serge dont les copistes encombrent les salles^[5]Théodore Reff, op. cit., p. 553, citant Duranty, Le peintre Louis Martin.. » De façon plus colorée, les Goncourt évoquent « ce monde baroque des copistes mâles et femelles qui peuplaient les galeries […] ces ironies vivantes jetées au bas des chefs-d’œuvre par la faim, la misère, le besoin, l’acharnement de la fausse vocation^[6]Idem, p. 553-554 citation des Goncourt, Manette Salomon.. »

Il faut dire qu’une demande considérable de copies provenant de l’État comme de la bourgeoisie aisée avait permis le développement d’un marché très actif et souvent rémunérateur pour les copistes, qu’ils soient artistes reconnus (ayant exposé au Salon) ou amateurs. Un tiers des copistes réguliers étaient des femmes, dont la rémunération, fait rare, était identique à celle des hommes^[7]Le prix d’une copie (entre 600 et 1 000 francs) dépend uniquement de la taille de la reproduction et non de la notoriété de l’œuvre ou de l’artiste copié ou copieur., signe de leur pleine reconnaissance en tant qu’artistes. D’où leur présence constante sur les nombreuses illustrations de l’époque montrant la fréquentation dans les salles des musées.

Cezanne, on le sait, avait peu d’attrait pour la foule et il refusait d’être dérangé ou observé quand il travaillait — « Je n’ai jamais souffert que l’on me regarde travailler, je ne veux rien faire devant quelqu’un » disait-il^[8]Cf. Émile Bernard, Souvenirs sur Paul Cézanne,1907, repris dans Conversations avec Cézanne, édition critique présentée par P. M. Doran, Paris, collection Macula, 1978, p. 60, et dans Ambroise Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris éditions Bernard Grasset, 1985 (1ere édition 1914), p. 60.. Et pourtant il ne cessera toute sa vie de fréquenter assidûment le Louvre pour y étudier et copier les œuvres des grands maîtres[10]. Copie qu’il n’a cessé de pratiquer d’ailleurs en tout temps et tous lieux, comme l’écrit Gasquet :

« Jusqu’à son dernier jour, chaque matin, comme un prêtre lit son bréviaire, il dessina, peignit, une heure durant, sous toutes ses faces, l’écorché de Michel-Ange, et je me souviens avec quel respect il évoquait souvent l’image du père Ingres allant au Louvre, sous son parapluie, à soixante ans passés, et disant : « Je vais apprendre à dessiner… »^[9]Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Les Éditions Bernheim-Jeune, 1926 (1^re édition 1921), 213 pages de texte, 200 planches, p. 33-34.

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II – POUR CEZANNE, POURQUOI COPIER AU LOUVRE ?

1. Cezanne copie habituellement toutes sortes de modèles

On sait que Cezanne s’est entouré toute sa vie de nombreuses reproductions d’œuvres d’art extrêmement variées sous forme de photographies, de gravures isolées ou figurant dans des ouvrages comme ceux de Charles Blanc ou des revues comme Le Magasin Pittoresque, sans compter les deux statuettes qu’il dessinera sans cesse, l’Amour en plâtre et l’Écorché^[10]Théodore Reff en propose un recensement et une analyse mettant en évidence l’étonnant éclectisme des choix de Cezanne dans son étude Reproductions and Books in Cezanne’s Studio, Gazette des Beaux Arts, vol 56, 1960.. Autant de sources d’inspiration ou de supports de copies possibles, dont certains surprennent par leur mauvaise qualité le jeune peintre Francis Jourdain visitant Cezanne en 1904 : « Il ouvrit un affreux album acheté jadis à Paris dans un kiosque des boulevards, Le Nu au Musée du Louvre, une quinzaine de reproductions hideusement infidèles. Il fallait une imagination peu ordinaire pour retrouver la moindre trace des chefs-d’œuvre aimés, dans ces horreurs enluminées. Cézanne s’extasiait, gesticulait, devenait lyrique, manifestement ravi de rompre le silence auquel l’obligeait sa solitude.^[11]Théodore Reff suggère dans l’étude citée dans la note précédente qu’il s’agit d’une brochure d’Armand Sylvestre, Le Nu au Louvre, E. Bernard et Cie imprimeurs-éditeurs, Paris, 1891, 231 p. Armand Silvestre, polygraphe aux multiples talents (voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Armand_Silvestre) fait paraître Le Nu au salon en 5 volumes de 1888 à 1892 et parallèlement Le Nu au Louvre en 6 volumes de 1886 à 1891. On trouvera la reproduction du volume de 1891 ici : https://play.google.com/books/reader?id=xpdAAAAAYAAJ&pg=GBS.PP9

Voir aussi Faxon, Alicia. “Cézanne’s Sources for Les Grandes Baigneuses.” The Art Bulletin, vol. 65, no. 2, 1983, pp. 320–323. JSTOR, www.jstor.org/stable/3050327.». Qu’on en juge :

2. Théoriser le bon usage de la copie au Louvre.

Cependant, en dépit que quelques incursions au Trocadéro ou au Luxembourg, le Louvre demeure par excellence pour Cezanne le haut lieu de son activité de copiste. Il entretiendra toute sa vie avec ce musée des relations passionnelles. En témoignent les amples commentaires qu’il lui a consacrés jusqu’à la fin, ainsi que les récits de ses premiers biographes. Ceci l’a amené à élaborer progressivement une véritable théorie de la fonction de la copie au Louvre au fur et à mesure que s’affinait sa réflexion sur ses pratiques et sur ses objectifs en tant que peintre. Cette évolution s’est faite en 7 étapes clés.

1)  Le Louvre, haut lieu de la formation artistique.

Cezanne affirmera toute sa vie la nécessité d’aller au Louvre pour se former par la fréquentation des œuvres du passé. Son admiration s’exprime dès son premier séjour à Paris dans sa lettre à Huot du 4 juin 1861 : « J’ai vu, c’est naïf à dire, le Louvre et le Luxembourg et Versailles. Tu les sais, les tartines que renferment ces admirables monuments. C’est épatant, esbroufant, renversant. » Comme l’écrit Vollard : « De ses premières promenades à travers le musée du Louvre, le jeune peintre ressentait une impression très confuse, une vision abasourdissante de lumière et de couleur. Suivant ses propres expressions, le spectacle qui s’offrait à ses yeux lui apparaissait comme une « bouillie » lumineuse et colorée. Rubens, surtout, ”l’épatait”^[12]Vollard Ambroise, Paul Cézanne, Paris, Les éditions Georges Crès & C^ie, 1924 (1^re édition, Paris, Galerie A. Vollard, 1914, 187 pages ; 2^e édition 1919), 247 pages, p. 27-28.. »  En 1898 encore, il dira à Joachim Gasquet : « Il me semble qu’il y a tout dans le Louvre, qu’on peut tout aimer et comprendre par lui^[13]Joachim Gasquet, op. cit.,  page 99.. », et en 1904, à Émile Bernard : « Le Louvre est un bon livre à consulter^[14]Lettre de Cezanne à Bernard du 12 mai 1904. » et plus tard : « Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire^[15]Lettre de Cezanne à Bernard sans date, 1905.. »

2) Le Louvre, source d’une culture artistique étendue.

Cet apprentissage, il le fait en copiant certaines œuvres, mais surtout en observant intensément les œuvres des grands peintres qu’il admire particulièrement, comme l’exprime Rivière : « Il passait presque tous ses après-midi au musée du Louvre et il en sortait comme grisé, l’esprit rempli des chefs-d’œuvre qu’il y avait longuement contemplés.(…) Le plus souvent, il passait une grande partie de ses après-midi au Musée du Louvre, moins occupé à copier quelque toile célèbre qu’à méditer devant l’œuvre des maîtres qu’il avait élus. Il restait de longs moments les regards fixés sur un tableau de Rubens, de Poussin, de Ribeira ou d’un primitif italien. Il s’efforçait à pénétrer la pensée de ces grands artistes, car il sentait bien que la valeur de leurs œuvres tenait autant à la supériorité de l’esprit qui les avait conçues, qu’à l’excellence du métier. (…) C’est au Louvre que Paul Cézanne se forma et apprit le sens de la mesure^[16]Rivière Georges, Le Maître Paul Cézanne, Floury, Paris, 1923.. » D’où l’admiration de Joachim Gasquet pour l’étendue de sa culture, complétée par la lecture de nombreuses revues, des ouvrages de Charles Blanc, etc. : « En parcourant le Louvre, il savait, à une année près, la provenance des toiles, et dans quelle église, quelle galerie, on pourrait trouver leurs répliques. Il connaissait admirablement les musées d’Europe. Comment ? Lui, qui ne les avait jamais visités, n’ayant presque pas voyagé ? C’est, je crois, qu’il lui suffisait de lire, de voir une chose une fois, pour s’en souvenir à jamais. Il regardait, il lisait très lentement, presque douloureusement ; mais la date, le morceau du monde qu’il arrachait à la terre ou au livre, il les emportait, gravés, enfouis en lui, sans que rien désormais les en pût déraciner^[17]Joachim Gasquet, op. cit.. » L’extrême variété des auteurs copiés, comme nous le verrons, témoigne de cette culture encyclopédique.

3) Le Louvre, source potentielle de sclérose.

Pour autant, Cezanne se rend compte assez vite du danger de se laisser entraîner par l’admiration inconditionnelle à un certain conformisme risquant d’assécher son propre tempérament. Car « Il a vingt-cinq ans, une santé admirable, un cœur et un sang chauds, une abondance d’idées qui le roulent dans un fleuve de sujets, de lignes, de couleurs dont il a l’audace de se sentir le maître. Plus rien ne l’arrête. Son métier même paraît lui obéir. Sa frénésie de pensée est telle, qu’il crie un jour à Huot, en plein Salon carré : «  Il faut brûler le Louvre ! »^[18]Joachim Gasquet, op. cit., p.45-48. Phrase de Jules Vallès prononcée durant la Commune, également reprise par Pissarro. Zola se fait l’écho de cette querelle : Claude Lantier dans L’Œuvre, écrit Zola, « en arrivait à déclamer contre le travail au Louvre, il se serait, disait-il, coupé le poignet plutôt que d’y retourner gâter son œil à une de ces copies, qui encrassent toujours la vision du monde où l’on vit. » Pour Huysmans, « Une vitrine de charcutier vaut mieux qu’une nature morte du Salon carré. » Procès continuellement instruit contre la culture et le bon goût du passé, opposés à la liberté de création de l’artiste. Marinetti en 1909, chef de file des futuriste, écrit : « Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques… » (article 10 du Manifeste du futurisme). En mai 1921, une enquête ironique paraît dans L’Esprit nouveau, journal des avant-gardes artistiques : « Faut-il brûler le Louvre ? », p. 961. Réponse de Georges d’Ago : « Le Louvre est une tentation/Mais c’est un éteignoir ». (cf. Jessica Desclaux, « Le musée du Louvre et les écrivains entre deux siècles », Revue d’Histoire littéraire de la France, juillet-septembre 2019, pp. 515-521).La crainte exprimée par Cezanne et maintes fois affirmée de la nécessité de se libérer du joug des maîtres anciens n’a donc rien d’original.. » Sous l’influence de Pissarro, son regard peu à peu se tourne vers l’observation de la nature, prônant une rééducation du regard affranchi de la tradition : il s’agit de « donner l’image de ce qu’on voit, en oubliant tout ce qui a paru avant nous^[19]Lettre de Cézanne à Émile Bernard du 23 octobre 1905, repris dans E. Bernard : Sur Paul Cézanne, Paris 1925, page 66.. » et selon Rivière : « Lui-même redoutait les effets sur son art de ses relations avec d’autres peintres. C’est pour cette raison que, quelque temps après son exode au Marais, il cessa à peu près complètement ses visites au Musée du Louvre, le souvenir des Maîtres pouvant influencer sa vision de la nature^[20]Rivière Georges, Le Maître Paul Cézanne, Floury, Paris, 1923. On verra qu’effectivement entre 1882 et 1888 environ, Cezanne réduit très considérablement sa pratique de la copie.. » C’est aussi pourquoi il reprochera — injustement — à Manet « d’avoir préféré le musée à la nature^[21]Joachim Gasquet, op. cit., page 61.. »

4) Quitter le Louvre et préférer l’étude de la nature.

Aller au Louvre n’est donc qu’une étape qu’il faut dépasser : « Le Louvre est un bon livre à consulter ; je n’y ai pas manqué, mais ce ne doit encore être qu’un intermédiaire. L’étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c’est la diversité du tableau de la nature^[22]Lettre de Cezanne à Émile Bernard du 12 mai 1904.. » « Pour les progrès à réaliser il n’y a que la nature, et l’œil s’éduque à son contact^[23]Lettre à Émile Bernard du 25 juillet 1904. Et encore : « Mais quelle merveille ce serait de peindre comme si la peinture n’avait jamais existé ! » Émile Bernanrd, Une conversation avec Cezanne, Mercure de France, n° 551, 1^er juin 1921.. »

Pourquoi tant insister sur l’étude de la nature ? C’est qu’elle est selon Cezanne le moyen privilégié pour développer sa personnalité artistique propre, comme il l’explique à Camoin : « Je croyais vous avoir dit en causant que Monet habitait Giverny ; je souhaite que l’influence artistique que ce maître ne peut manquer d’exercer sur l’entourage plus ou moins direct qui l’environne, se fasse sentir dans la mesure strictement nécessaire qu’elle peut et doit avoir sur un artiste jeune et bien disposé au travail. Couture disait à ses élèves  » ayez de bonnes fréquentations « , soit  » Allez au Louvre.  » Mais après avoir vu les grands maîtres qui y reposent, il faut se hâter d’en sortir et vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations d’art qui résident en nous^[24]Lettre de Cezanne à Camoin du 13 septembre 1903.. »

Il lui réitèrera ces conseils un mois plus tard : « Quel que soit le maître que vous préfériez, ce ne doit être pour vous, qu’une orientation. Sans cela, vous ne seriez qu’un pasticheur. Avec un sentiment de la nature, quel qu’il soit, et quelques dons heureux — et vous en avez, vous devez arriver à vous dégager ; les conseils, la méthode d’un autre ne doivent pas vous faire changer votre manière de sentir. Subiriez-vous momentanément l’influence d’un plus ancien que vous, croyez bien que du moment que vous ressentez, votre émotion propre, finira toujours par émerger et conquérir sa place au soleil, – prendre le dessus, confiance – c’est une bonne méthode de construction qu’il vous <faut> arriver à posséder^[25]Lettre de Cezanne à Camoin du 9 octobre 1904.. »

5) S’aider à la fois du Louvre et des études sur nature pour développer son tempérament personnel.

Il faut donc quitter le Louvre pour se trouver soi-même. Pour autant, Cezanne ne renie en rien son importance dans la formation artistique préalable, puisqu’on y apprend les « belles formules » des grands maîtres du passé et qu’on y acquiert tous les « mots » du vocabulaire pictural : « Oui, le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons pas cependant nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. [Nous avons vu un dictionnaire, comme disait Delacroix, où nous trouverons tous nos mots.] Sortons-en pour étudier la belle nature, tâchons d’en dégager l’esprit, cherchons à nous exprimer selon notre tempérament personnel. Le temps et la réflexion d’ailleurs modifient peu à peu la vision, et, enfin, la compréhension nous vient^[26]Lettre à Émile Bernard, sans date (vendredi, 1905) reprise par Joachim Gasquet, op. cit., qui rajoute la phrase sur Delacroix.. » et plus loin : « l’étude modifie notre vision à un tel point que l’humble et colossal Pissarro se trouve justifié de ses théories anarchistes. » Cependant, si : « Pissarro disait qu’il faudrait brûler le Louvre ; il avait raison, mais il ne faut pas le faire((Rivière et Schnerb, L’Atelier de Cézanne. Grande Revue, 1907.)). »  En effet, le Louvre développe le sens du beau et offre l’occasion d’exercer son esprit critique : « Ah ! oui, les ancêtres. Il faut venir tout le temps les admirer, les questionner… puis, quand on sort d’ici, psstt !… il faut les oublier^[27]Fels Florent, Propos d’artistes, Paris, La Renaissance du Livre, 1925, 215 pages, p. 67-68.. » et plus encore, « ici, au fond, il croyait que le peintre apprend à penser. Sur nature il apprend à voir^[28]Joachim Gasquet, op. cit., page 31.. »  Apprendre à penser, ce n’est pas rien !

Faut-il donc vraiment tout oublier des œuvres du passé ? Certes non ! Comme il l’exprimera plus tard en une formulation plus nuancée restituée par Vollard et devenue célèbre : « il reprit, revenant à Gustave Moreau : « Si cet esthète si distingué ne fait que des vieilleries, c’est que ses rêves d’art sont suggérés non par l’émotion de la nature, mais par ce qu’il a pu voir dans les musées, et, plus encore, par un esprit philosophique qui lui vient de la connaissance trop grande qu’il a des maîtres qu’il admire. Je voudrais avoir ce brave homme sous ma coupe pour lui suggérer l’idée si saine, si réconfortante, et seule juste, d’un développement d’art au contact de la nature. Le grand point, comprenez, monsieur Vollard, c’est de sortir de l’École et de toutes les Écoles ! Pissarro ne se trompait donc pas. Il allait un peu loin, cependant, lorsqu’il disait qu’il fallait brûler les nécropoles de l’Art. (…) Ce qu’il faut, c’est refaire le Poussin sur nature. Tout est là^[29]Vollard Ambroise, Paul Cézanne, Paris, Les éditions Georges Crès & C^ie, 1924 (1^re édition, Paris, Galerie A. Vollard, 1914, 187 pages ; 2^e édition 1919), 247 pages, p. 95-105 : « Ma visite à Cezanne », 1896. C’est nous qui soulignons la formule finale..»  Mais pour le refaire, encore faut-il le connaître…

6) Revenir au Louvre comme on va à la nature.

Quel est alors finalement le bon usage du Louvre ? La synthèse à laquelle parvient Cezanne consiste à affirmer qu’il faut aller y contempler les œuvres avec le même regard neuf, dégagé de toute référence culturelle, de tout a priori, que l’on développe dans l’étude de la nature, comme il l’explique à Camoin : « … Puisque vous voilà à Paris, et que les maîtres du Louvre vous attirent, et si cela vous dit, faites d’après les grands maîtres décoratifs Véronèse et Rubens des études, mais comme vous feriez d’après nature, — ce que je n’ai su faire qu’incomplètement. — Mais vous faites bien surtout d’étudier sur nature^[30]Lettre de Cezanne à Camoin du 3 février 1902.. »

Il est intéressant de remarquer que Cezanne juge ainsi les copies qu’il a faites au Louvre comme « incomplètes », encore trop empreintes de la tradition à son goût, pas assez personnelles finalement. Et effectivement lorsqu’on considèrera ces copies chronologiquement, on pourra constater la libération progressive du regard par rapport à une simple conformité de la copie au modèle, et leur originalité croissante.

7) Aller à la nature imprégné du Louvre.

Mais inversement, l’étude de la nature a aussi tout à gagner à ne pas oublier les leçons apprises au Louvre : « Vous comprenez, il aurait fallu, dans le Déjeuner sur l’herbe, que Manet ajoute, je ne sais pas, moi, un frisson de cette noblesse, on ne sait quoi qui, ici [au Louvre], emparadise tous les sens. » et de conclure : « Avant, j’avais des idées confuses. La vie ! La vie ! Je n’avais que ce mot-là à la bouche. Je voulais brûler le Louvre, pauvre couillon ! Il faut aller au Louvre par la nature et revenir à la nature par le Louvre…^[31]Joachim Gasquet, op. cit. », belle paraphrase et approfondissement de la fameuse formule : « faire du Poussin sur nature. », dont il dit lui-même que c’est « ce qu’(il a) tenté pour rénover (son) art^[32]Lettre à Roger Marx, 23 janvier 1905. ». Ainsi, Cezanne, loin de renier la tradition, cherche à s’y inscrire de façon originale : « Dans ma pensée, on ne se substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon.^[33]idem » Thèse, antithèse, synthèse… le mouvement d’un esprit parvenu à la maturité de sa pensée.

Il est intéressant de noter que Cezanne partage finalement la pensée d’un Charles Blanc, une de ses sources d’inspiration, qui considère que la beauté en art résulte de la symbiose entre les types idéaux créés par les grands artistes, dont « la noblesse emparadise tous les sens », et l’observation directe des êtres et des choses : « Les voilà donc à jamais inséparables, ces deux êtres : le type, qui est un produit de la pensée, et l’individu, qui est un enfant de la vie. Que l’artiste épouse donc la nature ; (…) qu’il puise dans son esprit l’idée absolue de beauté [Cezanne aurait ajouté : et dans ses sensations intimes] et prenne dans la nature les empreintes de la vie. » « L’artiste est l’interprète de la nature, à lui de lui prêter un langage, car la nature est silencieuse^[34]Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Librairie Renouard, 1876.. »

Mais au fond, ce que Cezanne trouvera tout au long de sa vie au Louvre, c’est son amour pour l’océan de beauté qu’il y contemple et qui dépasse finalement toute justification théorique d’y aller ou pas : « Nous avons en France une machine pareille, et nous la cachons… Qu’on foute le feu au Louvre, alors… tout de suite… Si on a peur de ce qui est beau… ^[35]Joachim Gasquet, op. cit. » Il suffit de relire les belles pages consacrées par Gasquet à sa visite du Louvre en compagnie de ce guide incomparable qu’est Cezanne pour ressentir à quel point ce dernier a longuement médité et s’est profondément nourri de chacune des œuvres dont il nous livre un commentaire étincelant^[36]Joachim Gasquet, op. cit., p. 125-157. Il est courant de mettre en doute les propos de Gasquet, dont la propension à l’exagération méridionale rend suspects les faits qu’il relate. Mais si Gasquet a pu broder ici ou là et faire parler Cezanne dans un style qui n’était certainement pas toujours le sien, il est très vraisemblable que l’ensemble des propos rapportés ne s’écarte que marginalement des opinions de Cezanne quant au fond, et il nous restitue un portrait assez convaincant de la sensibilité artistique du peintre..

C’est cela qu’il conviendra de ne pas oublier lorsque l‘on suivra Cezanne dans ses choix successifs de modèles à copier : ils sont au moins autant révélateurs de sa sensibilité d’artiste que des questions techniques qu’il tente de résoudre en les copiant. Autant ou plus que des exercices, ce sont des moments de contemplation qui nous éclairent sur le sens intime de la beauté qui habite le peintre.

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