La recherche cézannienne des années 30 à Château-Noir

Lionello Venturi, Fritz Novotny, Léo Marchutz et John Rewald.

Chronologie et témoignages

Conférence du 14 juin 2023

 

Le texte qui suit est le compte-rendu de la conférence que j’ai tenue au Tholonet, puis à Aix-en-Provence, en juin 2023 à l’initiative de la Mairie du Tholonet et de l’Institut Universitaire américain (IAU) d’Aix. Cette présentation est réalisée pour l’essentiel à partir des documents laissés par Léo Marchutz et ses amis. Il concerne la recherche cézannienne des années 30, qui s’est tenue à Châteaunoir autour de Léo Marchutz, résidant permanent en ce lieu depuis 1931.

En aucun cas il ne s’agit d’une analyse d’historien d’art du contenu des échanges, mais bien d’une chronique de ces années, accompagnée de témoignages des acteurs même de cette recherche ou de leurs proches. Autrement dit : une chronique augmentée de témoignages écrits.

Paris,  août 2023,  Antony Marschutz

English version by Denise Lemoine

 

Né à Nuremberg en 1903, Léo Marchutz, passionné par l’œuvre de Paul Cézanne, puis de Vincent Van Gogh, se rend pour la première fois en France en 1928.

Dans son livre « Léo and I and the Ghost of Cézanne. A memory of Art and Provence» (The Daedalus Gallery, Savannah, 2013), William Weyman, peintre américain, disciple et ami de Léo Marchutz, témoigne sur l’arrivée de Léo à Châteaunoir :

« Je suppose que je ne t’ai jamais raconté comment je suis venu pour la première fois à Aix et à Châteaunoir. (…) A Berlin, nous avons visité une exposition Cézanne chez Paul Cassirer, et là j’ai vu les peintures de Cézanne pour la première fois. Elles m’ont particulièrement impressionné. A peu près à la même époque, j’eus l’occasion de voir d’autres œuvres d’Impressionnistes, ainsi que celles de Van Gogh et de Gauguin. Ce fut le début de ma détermination d’étudier par mes propres moyens dans les musées.

         Quelques années après, Anna Kraus et moi devînmes amis. Elle avait une galerie à Munich, et je lui rendais souvent visite ;(…) lors d’une de mes visites, je découvris qu’elle avait en sa possession une peinture merveilleuse de la montagne Sainte Victoire, aujourd’hui au musée de Cleveland. Tu peux imaginer ma surprise lorsqu’elle me proposa de m’amener en Provence, là ou Cézanne avait travaillé. Tout ceci sous condition de vendre la peinture.

         Eh bien, elle l’a vendue, et visiblement avec une commission importante. Ainsi Anna et moi sommes partis pour l’Estaque, lieu où Cézanne réalisa ses merveilleuses peintures de paysages surplombant la ville et la baie de Marseille. (…) mais après peu de temps passé à l’Estaque, je me rendis compte que cette atmosphère industrielle ne me convenait pas ;  (…)  nous sommes donc partis pour Cassis.(…) et avons pris le tramway pour nous rendre à Aix. On était en 1928 et il y avait très peu de voitures, surtout des charrettes tirées par des chevaux et des taxis. Arrivés en ville, qu’ai-je vu ? Le cocher de Cézanne. Je l’ai reconnu, parce que j’avais vu une photographie de lui dans une revue d’art allemande.(…) Je parlais alors peu le français, mais je réussis à lui demander de nous emmener à un endroit où Cézanne avait peint, ainsi il nous emmena sur la Route du Tholonet, qui alors était en terre battue et très poussiéreuse.

         Lorsque nous atteignîmes un tournant serré de la route, la montagne Sainte Victoire apparut soudain à l’horizon. Je ne pouvais me contenir : « Me voilà en pays connu ! ». La nature me fournissait l’image que je connaissais si bien de la peinture qui m’avait amené jusqu’ici.

Ce qui m’incita à quitter des yeux la montagne fut un jeune homme qui s’approchait sur un cheval blanc. Il s’arrêta brièvement pour saluer le cocher qu’il semblait bien connaître. Il portait un monocle et toucha son chapeau en signe de bienvenue avant de poursuivre sa route. (…)

         Un peu plus loin sur la route nous tournâmes sur un petit chemin dans les bois conduisant à Châteaunoir. Nous savions que le cocher y avait souvent emmené Cézanne pour travailler. Je me souviens combien l’odeur des pins était forte alors. Il faisait très chaud et sec. On nous introduisit auprès de la propriétaire, Edith Vieil-Noë Tessier. (…) C’était une femme très agréable et une bonne sculptrice. Elle avait des œuvres au Louvre. Au cours de la conversation, elle mentionna qu’elle venait juste de terminer la rénovation d’un appartement au Château et elle nous demanda si nous étions intéressés. C’était la première fois que toute considération d’une installation à Aix entrait en ligne de compte dans mon esprit, mais immédiatement je me sentis intéressé, et même plus, lorsque nous vîmes l’appartement. D’après M^me Tessier, il était situé là ou Cézanne laissait son matériel. (…) Notre installation définitive date de 1931. Par une froide journée de décembre 1934, nous nous sommes mariés, Anna et moi, au Tholonet. C’était il y a presque trente ans. Difficile à croire. Par la suite, Anna et moi avons divorcé (mars 1939) et elle a épousé Konrad Wachsman, l’architecte germano-américain bien connu. Peu de temps après, Barbara Picton Warlow et moi nous sommes rencontrés au café des Deux Garçons. Nous nous sommes mariés en mars 40. Puis Anna et Tony sont nés au début de la guerre. C’étaient des moments difficiles. Mais c’est là une toute autre histoire.»

 

En 1928, lors de sa première visite en France, Léo rencontre, par l’intermédiaire du peintre américain, Marsden Hartley, qui vivait à Châteaunoir, le peintre et écrivain Erle Loran Johnson. Ces deux peintres américains séjournaient à Aix-en-Provence, car ils étaient passionnés par l’œuvre de Cézanne. Ils étaient les précurseurs.

Marsden Hartley (1877-1943) vint travailler à Châteaunoir au milieu des paysages cézanniens à la fin des années 20, laissant au fils de la propriétaire des lieux à son départ en 1929, quelques œuvres qu’il ne pouvait emporter et lui indiquant que, s’il ne revenait pas les chercher, il pourrait en disposer à sa guise. Décédé aux USA en 1943, Hartley n’est pas revenu en France et le propriétaire de Châteaunoir a pu disposer des œuvres, qui ont été rachetées dans les années 50 par le collectionneur américain, ami de Léo, Henry Pearlman, qui les a ensuite revendues aux Etats-Unis.

Erle Loran Johnson (1905-1999), peintre et historien d’art américain, vécut quelques années à Aix ; il retourne aux Etats-Unis en 1930. Il écrivit en 1943 un livre Les Compositions de Cézanne, dans lequel, notamment, il compare les tableaux du peintre à la photographie des motifs. Ce livre avait été précédé d’un article paru dans la revue Arts en 1932, dont Léo Marchutz et John Rewald avaient connaissance au moment de sa parution. Tout en critiquant cet article, considérant que les photos de Earl Loran avaient été modifiées pour mieux s’adapter aux œuvres de Cézanne, Léo et John l’ont pris en compte ; ils ont poursuivi le travail de reconnaissance des motifs dans le années 30 :  cette comparaison était l’objet principal de la recherche de ces années.

Par ailleurs Léo avait rencontré, dans les années vingt, à Berlin, Karl Ernst Osthaus. Ce collectionneur et galeriste, qui avait rendu visite à Cézanne à Aix l’été 1906, quelques mois avant sa mort, avait indiqué à Léo que Cézanne affirmait : Je cherche à rendre la perspective par la couleur. Ce point est une des clés pour le travail de recherche du trio germanique (Léo Marchutz, Fritz Novotny et John Rewald) et un des points fondamentaux de leurs écrits de thèses : la perspective rendue par la couleur se substitue à la perspective scientifique.

Dans son livre « John Rewald, histoire de l’art et photographie »  (L’échoppe, Paris, 2005), Alice Bellony, deuxième épouse de John Rewald, apporte son témoignage sur l’arrivée de John au Château Noir :

« Traversant Aix-en-Provence, sac au dos, au cours du printemps 1933, John Rewald rencontrera son destin. Comme dans certains opéras, il avait pris l’apparence d’un groupe de jeunes Allemands. (…) La rencontre se fit devant la fontaine moussue située au milieu du cours Mirabeau, où les jeunes gens se donnaient rendez-vous avant de regagner leur domicile. Le voyageur suivit avec enthousiasme ses nouvelles connaissances sur le chemin du Tholonet, jusqu’au Château Noir. (…) C’est précisément à cause de Cézanne que les peintres allemands, quatre ou cinq selon les moments, y vivaient. L’un d’eux, Léo Marchutz (1903-1976), le plus âgé, vouait une admiration sans borne au Maître d’Aix et sa passion contagieuse avait attiré quelques amis. Ils avaient fondé une sorte de petite « communauté hippie » avant l’heure et s’efforçaient de vivre en autarcie, cultivant des légumes, élevant poules et lapins en attendant les subsides irréguliers de leurs familles. (…)

La rencontre de Léo Marchutz allait tout décider. John fut vite gagné par l’admiration de son compagnon pour Cézanne ; il succomba sans retenue à la beauté primitive de Château Noir, à la lumineuse campagne aixoise, à l’intrigante beauté de la Montagne Sainte-Victoire qui se présentait parfois comme un triangle bleuté. S’il découvrit le monde de Cézanne grâce à l’enthousiasme de ses amis, il leur apportait en contrepartie un objet rare et précieux : un Leica, l’appareil photo le plus perfectionné de l’époque, ignoré de la plupart des peintres du groupe. (…)

Réceptif et plein d’énergie, John parcourut avec Léo Marchutz – qui connaissait étonnamment bien l’œuvre de Cézanne – le parc de Château Noir et ses environs, proches et lointains. Ensemble ils retrouvaient les motifs du maître, les rouges carrières de Bibémus, se promenaient à Bellevue, grimpaient jusqu’au barrage Zola, ou encore longeaient les bords de l’Arc, non loin du Jas de Bouffan, demeure de la famille de l’artiste. (…) L’été terminé, c’est un homme différent qui regagnait Paris. Adieu les cathédrales… John avait trouvé pendant ce séjour aixois une passion, une vocation, une patrie. Le jeune homme avait quitté la sienne, l’Allemagne, au début de 1932, au moment où les persécutions nazies se précisaient. » (…)

Dans un article, « Les derniers motifs à Aix », écrit pour le catalogue de l’exposition Cézanne, les Dernières Années (1895-1906), qui s’est tenue à Paris au Grand Palais d’avril à juillet 1978, John Rewald se remémore :

« Je suis allé pour la première fois à Aix à la fin du printemps 1933 et j’y ai rencontré le peintre Léo Marchutz, qui habitait Château-Noir depuis plusieurs années. Il possédait un exemplaire de la revue Arts daté d’avril 1930, qui contenait un article d’Erle Loran [Johnson] sur le pays de Cézanne (Cézanne’s Country), où figuraient les premières photographies des motifs peints par l’artiste. Marchutz avait identifié de lui-même un certain nombre de sites, notamment ceux de Château-Noir et des environs. Il me demanda d’en prendre des photographies avec le Leica que je venais d’acquérir. Bientôt je m’installai à Château-Noir et nous entreprîmes une chasse systématique de tous les motifs cézanniens dans la région, à Aix, à l’Estaque, à Gardanne. Nous utilisions généralement des bicyclettes que nous devions souvent pousser, par une chaleur suffocante, car Cézanne aimait travailler dans des endroits élevés. Les télés-objectifs n’étaient guère puissants à l’époque et les pellicules en couleurs n’existaient pas dans le commerce. Sur nombre de mes photos, la masse de la montagne Sainte-Victoire paraît trop petite par rapport aux premiers plans. Nous eûmes de très grandes difficultés avec la carrière de Bibémus, où, semble-t-il, on avait travaillé après que Cézanne fut venu y peindre. Nous pouvions y retrouver encore certains motifs, mais il nous fut impossible de nous placer à l’endroit exact, d’où Cézanne les avait représentés (nous avions décidé pourtant de ne pas retoucher les photographies, comme Erle Loran l’avait parfois fait pour mieux les accorder aux paysages de Cézanne). Depuis la seconde guerre mondiale, la carrière a de nouveau été exploitée et les motifs de Cézanne ont été littéralement démolis.

Jusqu’en 1939, j’ai passé chaque année plusieurs mois à Aix, résidant à Château-Noir, et parcourant la région avec Léo Marchutz. J’y venais non seulement en été, mais aussi au printemps avant que les feuilles des châtaigniers au Jas de Bouffan ne cachent une partie des paysages qu’avait peints Cézanne. Les pins et les cyprès, heureusement, ne changent pas avec les saisons. Nous nous levions parfois dès l’aube et, pendant que Marchutz faisait le guet et jugeait les résultats, je grimpais dans les arbres pour élaguer quelques branches dans la forêt de Château-Noir – malgré la défense formelle du propriétaire – afin de dégager des sites envahis ou de libérer la vue des bâtiments qu’elles obstruaient (depuis lors la nature a repris ses droits). (…)

Lionello Venturi, qui préparait alors le catalogue raisonné de l’œuvre de Cézanne – publié en 1936 – nous prêtait des photographies d’œuvres peu connues ou inédites pour que nous tentions de les identifier. En contrepartie, nous lui communiquions les désignations exactes de lieux chaque fois que cela était possible.

En 1937, nous avons communiqué à notre ami Fritz Novotny une liste de tous les motifs identifiés qu’il a publiée dans son livre « Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive (Vienne, Scholl, 1938) – (Cézanne et la fin de la perspective scientifique).

Après la guerre, à partir de 1947, je suis retourné tous les ans à Aix. Dans l’intervalle Marchutz s’était installé dans la Maison Maria (dans le parc de Château-Noir), mais nous avons dû renoncer à retrouver d’autres motifs. Les choses changeaient vite, les incendies de forêt dévastaient certains sites, les constructions neuves en défiguraient d’autres. (…) 

Léo Marchutz est mort à Aix en janvier 1976, à l’âge de soixante-treize ans. Nous l’avons enterré à la campagne, dans le cimetière du Tholonet, en vue de la montagne Sainte-Victoire. C’est à lui que je dois ma ferveur pour Cézanne.

                  John Rewald 

 

Ainsi à partir de l’été de 1933, avec l’œuvre de Cézanne pour objet, une intense collaboration s’est établie entre le peintre et l’historien, auquel s’est vite adjoint un autre historien d’art d’origine autrichienne, spécialiste du peintre aixois, Fritz Novotny, enseignant à l’Université de Vienne.

Cette collaboration naissante se fondera sur les nombreux documents possédés par l’historien d’art Lionello Venturi (1885-1961), auteur du premier Catalogue Raisonné des peintures de Cézanne (Paul Rosenberg, Paris, 1936). Léo Marchutz avait rencontré Venturi pour la première fois en 1934 à l’occasion de sa visite à Château Noir. Fils de l’historien d’art, Adolfo Venturi, Lionello est l’un des 12 universitaires qui, en 1931, refusèrent de prêter serment de fidélité au régime fasciste de Mussolini, perdant ainsi immédiatement leurs chaires professorales. Il s’exila alors en France, à Paris, où il vivra jusqu’en 1939 ; il émigra par la suite à New York pour la durée de la guerre. En 1945, réhabilité, il rentre à Rome, où il reprend l’enseignement universitaire jusqu’en 1955. Pendant toute cette période, il donne d’innombrables  conférences et cours dans les Universités de Paris, Londres, Cambridge, mais aussi aux États-Unis, où il se rend au moins deux fois avant son émigration dans ce pays.

Parmi ses nombreuses publications figurent notamment Giorgione et le Giorgionisme

(1913), la Critique et l’Art de Léonard de Vinci (1919), Le Goût des Primitifs (1926), l’Histoire de la Critique d’Art (1936), Pour Comprendre la Peinture, de Giotto à Chagall (1950) et de nombreux essais sur Le Caravage, Modigliani, Cézanne, les Impressionnistes français : Rouault, Chagall, Severini, etc…

Il possédait de plus une importante documentation sur Cézanne, car il avait entrepris de publier le Catalogue Raisonné des peintures du maître d’Aix. Cet ouvrage, avec l’aide de l’éditeur Paul Rosenberg, paraîtra à Paris en 1936.

 

Dès le 9 mai 1934, Léo Marchutz indique à John Rewald, débutant alors en matière cézannienne, comment il conçoit leur collaboration et leur travail de recherche : « …Or je tiens à vous rappeler ce qui m’a à l’origine amené à la recherche des motifs : il s’agissait du plaisir de la découverte pour moi inhérente à la vision commune de la photo du tableau de Cézanne (à défaut de l’original) et du motif. (…) En vous occupant de ce matériau, vous êtes parvenu, ce qui se comprend, à mûrir l’idée de travailler vous-même sur Cézanne et si possible de publier une série de ces photos et motifs, avec l’idée, certes exacte, que cela susciterait quelque intérêt. (…)

Puis quelques jours plus tard, le 11 mai 1934, Léo ajoute : « …Il faut étudier de plus près les compositions de Cézanne, si possible collectionner des reproduction ou réaliser des calques et ensuite tenter de trouver les modèles aussi bien pour les figure isolées que pour les groupes. Cézanne n’ayant que rarement travaillé d’après modèles et sachant que, par exemple, la figure masculine souvent représentée debout et de dos est redevable à Signorelli (Cézanne possédait dans son atelier une reproduction d’un dessin berlinois de Signorelli), on devrait identifier les modèles de nombreuses figures que ce soit chez Poussin, Tintoret, Signorelli ou n’importe qui d’autre. (…)

Concernant la relation avec Venturi dans cette même lettre : « …Une idée me vient soudain, que je souhaite bien vous soumettre, même si au premier abord elle vous paraîtra absurde. Je ne sais si le plus opportun ne serait pas de vous mettre à disposition de Venturi, en trouvant un accord avec lui qui vous engage à réaliser les recherches d’identification de tableaux et tout ce qui va avec. (…) Vous ferez connaissance avec tous les Cézanne identifiés, en premier lieu également avec les compositions. L’histoire de l’art, pour laquelle vous écrivez en fin de compte votre thèse, vous sera plus reconnaissante, si vous identifiez les modèles des compositions cézanniennes parvenant peut-être même à prouver que toutes les compositions sont pour ainsi dire des fantaisies à partir d’œuvres d’art. (…)

Cette collaboration donna lieu à une intense correspondance croisée entre 1933 et 1939, collaboration seulement interrompue par la guerre. L’outil fondamental dans ce travail de recherche était un appareil de photo Leica – objet rare et extrêmement coûteux – acheté par le père de John Rewald et qui servit à photographier les motifs. Les photos ainsi prises étaient envoyées à Fritz Novotny, qui en réalisait une copie et renvoyait l’original. La liste complète des motifs ainsi identifiés est publiée en annexe de la thèse de Novotny, parue en 1938 ; dans la préface de l’ouvrage, Novotny résume le contenu de la manière suivante :

« Dans cet essai deux problèmes sont discutée dans une étude conjointe. La première partie traite de la conception spatiale dans les peintures de paysages de Cézanne. Dans la deuxième partie, la tentative est faite de rapprocher les formes de démantèlement de la perspective scientifique telles qu’elles apparaissent chez Cézanne sous une forme qui a d’importante conséquences en termes de développement historique, pour le comparer, dans une courte et sommaire rétrospective,  avec les phénomènes analogues que l’on peut retrouver dans les périodes antérieures de la peinture représentative, c’est à dire depuis l’art du Titien. »

Il précise l’apport du couple Marchutz/Rewald :

« Je dois remercier tout particulièrement MM. Léo Marchutz et John Rewald, sans la collaboration desquels cette étude n’aurait pas été possible dans sa forme actuelle. Le nombre majoritairement élevé de motifs paysagers de Cézanne, qui sont donnés dans la liste en annexe, ont été identifiés par Léo Marchutz et John Rewald et photographiés pour les besoins de ce travail. Je leur suis non seulement redevable de cette aide, mais aussi d’un large éventail d’informations objectives et de suggestions, notamment lors de notre commune contemplation des tableaux des paysages de Provence et du Nord de la France. Certains des motifs ont déjà été publiés par John Rewald et Léo Marchutz sous forme de comparaisons entre  photographies et tableaux, d’autres sont publiés ici pour la première fois et la totalité des motifs identifiés jusqu’à présent a été compilée dans la liste jointe.»

 

Par ailleurs, constatant que dans aucun de ses paysages Cézanne n’affiche une présence humaine, (contrairement à Van Gogh), Novotny introduit le concept de Außermenschlichkeit qu’il va abondamment commenter  dans tous ses  écrits. Außermenschlichkeit qu’il convient de traduire, plutôt que par déshumanisation, par exclusion de la représentation de la figure humaine.

 

Dans un premier temps, ces recherches et comparaisons aboutirent  à la publication par Rewald et Marchutz de trois articles :

• Cézanne au Château Noir, L’Amour de l’Art, Paris,1934
• Le Jas de Bouffan, en langue allemande, paru dans la revue Forum IX, Berlin, 1935
• Cézanne et la Provence, le Point, Paris,1936

Puis ces échanges furent déterminants pour la réalisation des deux thèses soutenues par les historiens d’art :

– John Rewald avec sa thèse de doctorat en Sorbonne, Cézanne, sa vie, son œuvre, son amitié pour  Zola, 1936, Editions Sedrowski, réédité chez Albin Michel en 1950.

– Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaflichen Perspektive (Cézanne et la fin de la perspective scientifique), thèse soutenue à l’Université de Vienne en 1936, puis publiée chez Scholl en 1938.

 

En septembre 1939, puis à nouveau en mai 1940, par décret de l’état français, tous les ressortissants allemands et autrichiens sont considérés comme ennemis de la France  et ont obligation de rejoindre les camps d’internement de réfugiés. Ainsi les ressortissants allemands et autrichiens sont condamnés à la dispersion dans des camps de réfugiés. Marchutz se rendra au Camp des Milles, près d’Aix-en-Provence, pour y être interné. Il s’était engagé dès la fin de 1939 en tant que prestataire, c’est-à-dire dans un corps d’étrangers créé par l’état français combattant au côté des Alliés. Vu l’état de débandade des autorités, notamment militaires, de la Troisième République agonisante, Léo sera libéré de ses obligations militaires et autorisé à rentrer chez lui, car sa fille Anna venait de naître et son élevage de volailles était considéré comme d’intérêt national. De retour à Châteaunoir en octobre 1940, il est contraint de se cacher pendant près de 4 ans, dormant dans un poulailler emménagé en conséquence ou dans les grottes au-dessus de Châteaunoir, afin de ne pas être arrêté et déporté. Le recherchant, la police de Vichy est venu à plusieurs reprises à Châteaunoir : notre mère, britannique disposant d’une fausse carte d’identité française, le protégeait… et comme il a toujours indiqué : « j’ai eu beaucoup de chance ». (…)

John Rewald est d’abord interné dans un camp à Vierzon ; il réussira, avec l’aide d’un diplomate français qui connaissait son travail et de Varian Frey, à être libéré, se rendra à Aix et, de là,  émigrera aux Etats-Unis. Par la suite, il sera soutenu par Alfred Barr, le directeur du Musée d’Art Moderne de la Ville de New York (MoMa), qui financera ses premiers travaux de recherche. Rewald s’installera définitivement dans ce pays et y mènera par la suite l’ensemble de sa carrière de chercheur et d’historien d’art.

 

Bibliographie

LÉO MARCHUTZ, Monographie bilingue, 100 illustrations d’œuvres, Editions Imbernon, Marseille, janvier 2006, 256 pages.

ALICE BELLONY, John Rewald, histoire de l’art et photographie, L’Échoppe, Paris, 2005.

WILLIAM WEYMAN, Leo and I and the Ghost of Cézanne, A Memory of Art and Provence, The Daedalus Gallery, Savanah USA, 2013.

 

 

Cezanne Research at Chateaunoir in the 1930’s

Lionello Venturi, Fritz Novotny, Leo Marchutz and John Rewald

Chronicle and Memories

Conference –  June 14, 2023

 

            The following text is a written report of the conference I gave in Tholonet, then in Aix-en-Provence, in June 2023, at the initiative of the City of Tholonet and the Institute for American Universities (IAU) in Aix. This presentation is primarily based on documents left by Leo Marchutz and his friends. It focuses on Cezanne research that took place in the 1930’s at Chateaunoir where Leo Marchutz was a permanent resident since 1931.

                        In no way is this an art historian’s analysis of the contents of the exchanges, but rather a chronicle of those years, accompanied by first-hand accounts of those involved in these research efforts, or by their close friends and family. In other words: this is a chronicle supplemented with written testimonies.

                                                                                           Paris, August 2023, Antony Marschutz

 

Born in Nuremberg in 1903, Leo Marchutz, fascinated by the work of Paul Cezanne and Vincent Van Gogh, came to France for the first time in 1928. William Weyman, American painter, disciple, and friend of Leo Marchutz, wrote the following description of Leo’s arrival at Chateaunoir in his book Leo and I and the Ghost of Cezanne. A memory of Art and Provence (Daedalus Gallery, Savannah, 2013):

 “I believe I never told you how I first came to Aix and to le Chateaunoir. You know I was about eighteen when the Impressionist paintings were first exhibited in Germany. At that time my father was still trying to have me apprenticed to some master German artist, which as you know, I resisted. But on one such occasion in Berlin, we visited a Cezanne exhibition chez Paul Cassirer, and there I saw the paintings of Cezanne for the first time. I was especially taken with them. About the same time I had occasion to see other Impressionists’ works as well as those of Van Gogh and Gauguin. This was the beginning of my determination to study on my own in the museums.

A few years later Anna Kraus and I became friends. She had a gallery in Munich, which I often visited, so she was aware of what had become my deep appreciation for Cezanne’s paintings. On one of my visits, I discovered that she had in her possession a marvelous painting of the Mont Sainte Victoire, the one now in The Cleveland Museum. You can imagine my surprise, when she proposed to take me to Provence where Cezanne had worked. This was on the condition that she sold the painting.

Well, she did sell it, and apparently for a sizeable commission. So, Anna and I went to l’Estaque, where Cezanne did those marvelous paintings overlooking the town and the bay of Marseille. We stayed in a house that Anna had there, but after a short time in l’Estaque I realized its industrial atmosphere was not to my liking, so we left and went over to Cassis. There I did that small landscape, you know, the one that is now in the Musée Granet here in Aix. But I soon felt I needed to get closer to Cezanne’s world, so we took the tramway up to Aix. This was 1928, so there were very few cars, mostly horse-drawn carriages and taxis. After arriving in town, we found ourselves on the Cours Mirabeau. In front of you favorite café, le Grillon, whom did I see? Cezanne’s coachman. I recognized him having once seen a picture of him in a German art review. He was standing next to Cezanne in the photograph and he looked very much like him. I didn’t speak much French then, but I managed to ask him to take us someplace where Cezanne had painted. He had his own taxi service, so he took us out on the Route du Tholonet, which was then unpaved and quite dusty.

When we reached a sharp bend in the road, the Mont Sainte Victoire suddenly appeared on the horizon. I couldn’t contain myself: “Me voilà en pays connu!” (Here I am in familiar country!). Nature provided the image I knew so well in the painting that had brought me here.

What drew my eyes away from the mountain was a young man approaching on a white horse. He stopped briefly to greet the coachman, whom he evidently knew. He was wearing a monocle and affirmed his greeting by upping his hat, and then he rode on. The coachman turned to us and circled his forefinger around his temple to suggest that the young man was a bit crazy. I don’t have to tell you who he was.

A bit farther down the road, we turned into a small wooden road leading to Chateaunoir. As we know, the coachman had often taken Cezanne to work there. I remember how strong the scent of pine was then. It was terribly hot and dry. We were introduced to the owner, Edith Vieil-Noë Tessier, Joël’s mother and Poussy’s grandmother. She was a very nice lady and not a bad sculptress. She had some pieces in the Louvre. Anyway, as we talked she mentioned that she had just finished renovating an apartment in the Chateau and wanted to know if we might be interested. That was the first time any consideration of settling in Aix had entered my mind, but it immediately appealed to me, and even more so after we saw the apartment. According to Madame Tessier it was situated where Cezanne had left his materials. Actually it was there where you are now living, but the space was divided up differently then. We didn’t settle in for good until 1931. On a cold day in December 1934, Anna and I were married in le Tholonet. That was almost thirty years ago. It’s hard to believe. Eventually, Anna and I divorced an March of ’39 and she married the famous German American architect, Konrad Wachsman. Not long after that, Barbara Picton Warlow and I met in the café Deux Garçons. We were married in March of ’40. Then Anna and Tony were born at the beginning of the war. Those were hard times. But that is another histoire.”

In 1928, during his first visit to France, Leo met the American painter and writer Erle Loran Johnson, through the painter Marsden Hartley living at Chateaunoir. Both American painters came and were living in Aix-en-Provence because they were passionate about the work of Cezanne.

Marsden Hartley (1877-1943) came to paint at Chateaunoir, surrounded by Cezanne’s landscape motifs, in the 1920s. When he went back to the States in 1929, he couldn’t take all of his paintings back with him, so he left several of them to the son of the owner of the premises, telling him that if he didn’t come back, he could dispose of them as he pleased. Hartley never returned to France and died in the US in 1943. The owner of Chateaunoir was thus able to dispose of the works, which were bought in the 1950’s by the American art collector and friend of Leo’s, Henry Pearlman, who then resold them in the States.

 

Erle Loran Johnson (1905-1999), American painter and art historian, lived in Aix for several years before returning to the United States in 1930. In 1943 he wrote the book Cezanne’s Compositions, in which he compared Cezanne’s paintings to photographs of their motifs. Prior to his book, he had written an article that was published in the French review “Arts” in 1932.  Although Leo Marchutz and John Rewald were critical of the article, considering that the photos of Erle Loran had been modified to better mirror the works of Cezanne, they nonetheless took good note of his work and all throughout the 1930’s they endeavored to locate and photograph Cezanne’s motifs.  This comparison between artwork and motif was the main objective of their research during those years.

 

Furthermore, in Berlin during the 1920’s, Leo had met Karl Ernst Osthaus. This collector and gallery owner, who had visited Cezanne in Aix-en-Provence in the summer of 1906, a few months before his death, told Leo what Cezanne had said concerning perspective: “I seek to render perspective through color.”  This point is one of the keys to the research work of the Germanic trio (Leo Marchutz, Fritz Novotny and John Rewald) and one of the fundamental points of their thesis writings: perspective rendered by color replaces scientific perspective.

 

In her book John Rewald, Art History and Photography  (L’échoppe, Paris, 2005), Alice Bellony, John Rewald’s second wife, relates John’s arrival at Chateaunoir:               “During spring of 1933, wandering through Aix-en-Provence with his backpack, John Rewald met his destiny. Like in certain operas, it had taken on the appearance of a group of young Germans. (…) The meeting took place in front of the moss-covered fountain located in the middle of the Cours Mirabeau, where the group had agreed to meet before returning to their homes. The traveler enthusiastically followed his new acquaintances on the road to Tholonet until they reached Chateaunoir. (…) It was precisely because of Cezanne that these German painters, four or five at any given time, had decided to live there. One of them, the oldest, Leo Marchutz (1903-1976), had a boundless admiration for the Master of Aix and his contagious passion had attracted a few friends. They had founded a kind of small « hippie community » before hippies existed and tried to live off the land, growing vegetables, raising chickens and rabbits while waiting for irregular allowances from their families. (…)

               Meeting Leo Marchutz would be a turning point. John was quickly won over by his companion’s admiration for Cezanne; he succumbed without restraint to the primitive beauty of Chateaunoir, to the luminous countryside of Aix, to the intriguing beauty of the Montagne Sainte Victoire, which sometimes appeared as a bluish triangle. If he discovered the world of Cezanne thanks to the enthusiasm of his friends, he brought them in return a rare and precious object: a Leica, the most cutting-edge camera of the time, ignored by most painters of the band. (…)

               Receptive and full of energy, John walked with Leo Marchutz – who was surprisingly familiar with the work of Cezanne – through the surroundings of Chateaunoir, near and far. Together they discovered the motifs of the master, the red quarry of Bibémus, they walked in Bellevue, climbed up to the Zola dam and strolled along the banks of the Arc river, not far from the Jas de Bouffan, the family home of the artist. (…) When that first summer ended, Rewald returned to Paris a different man. Farewell to the cathedrals. During this stay in Aix, John had found a passion, a vocation, a homeland. The young man had left his native Germany at the beginning of 1932, where Nazi persecutions were beginning to take hold” (…)

 

In an article, « The Last Motifs in Aix », written for the catalog of the exhibition Cezanne, the Later Years (1895-1906), which was held in Paris at the Grand Palais from April to July 1978, John Rewald remembers:

“I went to Aix for the first time at the end of spring 1933 and met the painter Leo Marchutz there, who had lived in Château-Noir for several years. He had a copy of The Arts Magazine dated April 1930, which contained an article by Erle Loran [Johnson] called “Cezanne’s Country”, which included the first photographs of the landscapes painted by the artist. Marchutz had identified a number of sites on his own, including those in and around Château-Noir. He asked me to take photographs with the Leica I had just acquired. Soon I settled in at Château-Noir and we undertook a systematic hunt for all of Cezanne’s motifs in the region: in Aix, in l’Estaque, in Gardanne. We usually used bicycles that we often had to push in the stifling heat, because Cezanne liked to work in high places. The zoom lenses were not very powerful at the time and color film did not exist on the market. In many of my photos, the mass of the Sainte Victoire mountain appear too small compared to the foreground. We had very great difficulties with the quarry of Bibémus, where, it seems, they were still working after Cezanne had come to paint there. We could still find certain motifs there, but it was impossible for us to place ourselves at the exact spot where Cezanne did them (we had nevertheless decided not to retouch the photographs, as Erle Loran sometimes did in order to better match them with the landscapes of Cezanne). Since the Second World War, the quarry has again been exploited and the motifs of Cezanne have literally been demolished.

               Until 1939, I spent several months a year in Aix, staying at Château-Noir, and traveling through the region with Leo Marchutz. I came there not only in summer, but also in spring before the leaves of the chestnut trees at Jas de Bouffan hid part of the landscapes that Cezanne had painted. Pines and cypresses, fortunately, do not change with the seasons. We sometimes got up at dawn and, while Marchutz kept watch and judged the results, I climbed the trees to prune a few branches in the forest of Château-Noir – despite the formal objections of the owner – in order to open up overgrown areas or clear the view of the buildings they were obstructing (since then, nature has reclaimed its rights). (…)

               Lionello Venturi, who was then preparing the Catalogue Raisonné of Cezanne’s work – published in 1936 – lent us photographs of little-known or unpublished works so that we could try to identify them. In return, we communicated to him the exact designations of places whenever possible.

               In 1937 we communicated to our friend Fritz Novotny a list of all identified motifs, which he published in his book Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive (Cezanne and the end of scientific perspective) (Vienna, Scholl, 1938).

               After the war, from 1947 on, I went back to Aix every year. In the meantime, Marchutz had moved into Maison Maria (in the park of Château-Noir), but we had to give up trying to find other motifs. Things changed quickly, forest fires devastated some sites, new constructions disfigured others. (…)

               Leo Marchutz died in Aix in January 1976, at the age of seventy-three. We buried him in the countryside, in the cemetery of Le Tholonet, overlooking the Sainte-Victoire mountain. I owe him my fervor for Cezanne.”

John Rewald

 

So from the summer of 1933, with Cézanne’s work as their focus, an intense collaboration was established between the painter and the historian, who was soon joined by another art historian of Austrian origin, Fritz Novotny, a lecturer at the University of Vienna, who specialized in the Aix painter.

 

This budding collaboration was based on the many documents in the possession of art historian Lionello Venturi (1885-1961), author of the first Catalogue Raisonné of Cezanne’s paintings (Paul Rosenberg, Paris, 1936). Leo Marchutz met Venturi for the first time in 1934 during his visit to Chateaunoir. The son of the art historian Adolfo Venturi, Lionello was one of 12 academics who, in 1931, refused to take an oath of loyalty to Mussolini’s Fascist regime, thereby immediately losing his professorship. He went into exile in Paris, France, where he lived until 1939; he then emigrated to New York for the duration of the war. In 1945, having been rehabilitated, he returned to Rome, where he resumed university teaching until 1955. Throughout this period, he gave countless lectures and courses at universities in Paris, London and Cambridge, as well as in the United States, which he visited at least twice before emigrating there.

 

Among his numerous publications are notably Giorgione and Giorgionism (1913), Criticism and the Art of Leonardo da Vinci(1919), The Taste of the Primitives (1926), The History of Art Criticism (1936), Painting and Painters: How to Look at a Picture from Giotto to Chagall (1950) and many essays on Caravaggio, Modigliani, Cezanne, The French Impressionists, Rouault, Chagall, Severini, etc.

 

He also had extensive documentation on Cezanne, as he had undertaken to publish the Catalogue Raisonné of the paintings of the Aix master. This work, with the help of the publisher and art dealer Paul Rosenberg, was published in Paris in 1936.

 

On 9 May 1934, Leo Marchutz wrote to John Rewald, who was just starting his studies on Cezanne, how he saw their collaboration and research work:

« … I would like to remind you of what originally led me to research the motifs: for me, it was the pleasure of discovery inherent in seeing a photo of a Cezanne painting (if not the original) and the motif together. (…) In dealing with this material, you understandably came up with the idea of working on Cézanne yourself and, if possible, publishing a series of these photos and motifs, with the idea, admittedly accurate, that this would arouse some interest. (…)”.

 

Then a few days later, on 11 May 1934, Leo added:

« …You have to study Cezanne’s compositions more closely, if possible collect reproductions or make tracings, and then try to find the models for both the individual figures and the groups. As Cézanne rarely worked from models, and knowing that, for example, the male figure often depicted standing and with his back to one side, is due to Signorelli (Cezanne had a reproduction of a Berlin drawing by Signorelli in his studio), the models for numerous figures should be identified, whether by Poussin, Tintoretto, Signorelli or anyone else. (…)

 

Regarding the relationship with Lionello Venturi, in the same letter Marchutz states:
« …An idea suddenly occurred to me, which I would like to submit to you, even if at first it will seem absurd. I don’t know whether the best thing would be to put yourself at Venturi’s disposal, by coming to an agreement with him that would oblige you to carry out research for the identification of paintings and everything else that goes with it. (…) You will become acquainted with all the Cezannes identified, and first and foremost with the compositions. Art history, which you are ultimately writing your thesis for, will be more grateful to you if you identify the models used for Cezanne’s compositions, perhaps even succeeding in proving that all the compositions are, so to speak, fantasies based on other works of art. (…)”

 

This collaboration gave rise to an intense cross-correspondence between 1933 and 1939, interrupted only by the war. The fundamental tool in this research work was a Leica camera – a rare and extremely expensive object – bought by John Rewald’s father and used to photograph the motifs. The photographs were sent to Fritz Novotny, who made a copy and returned the original. The complete list of motifs identified in this way is published as an appendix to Novotny’s thesis.

 

In the preface to this same thesis, published in 1938, Novotny summarizes the content of the work:
« In this dissertation two problems are discussed in a joint study. The first part deals with spatial conception in Cezanne’s landscape paintings. In the second part, an attempt is made to bring together the forms of dismantling scientific perspective as they appear in Cezanne’s work, in a form that has important consequences in terms of historical development, in order to compare them, in a short and succinct retrospective, with analogous phenomena that can be found in earlier periods of representational painting, i.e. from the art of Titian onwards. »

 

He explains the contribution of the Marchutz/Rewald duo:

« My special thanks go to Leo Marchutz and John Rewald, without whose collaboration this study would not have been possible in its present form. The majority of Cezanne’s landscape motifs, which are listed in the appendix, were identified by Leo Marchutz and John Rewald and photographed for the purposes of this work. I am indebted to them not only for this help, but also for a wide range of objective information and suggestions, especially during our shared contemplation of the landscape paintings of Provence and Northern France. Some of the motifs have already been published by John Rewald and Leo Marchutz in the form of comparisons between photographs and paintings, others are published here for the first time, and all the motifs identified so far have been compiled in the attached list. »

 

Moreover, noting that none of Cezanne’s landscapes displayed a human presence (unlike Van Gogh’s), Novotny introduced the concept of Außermenschlichkeit, which he was to comment on extensively in all his writings. Außermenschlichkeit should be translated as “the exclusion of the human figure” rather than “dehumanization”.

 

Initially, their research and comparisons led to the publication of three articles by Rewald and Marchutz:

–  “Cezanne at Chateaunoir”, L’Amour de l’Art, Paris, 1934

– “The Jas de Bouffan”, in German, published in the magazine Forum IX, Berlin, 1935

– “Cezanne and Provence”, Point, Paris, 1936

 

These exchanges were crucial to the completion of the two theses defended by the art historians:

– John Rewald, with his doctoral thesis at the Sorbonne, “Cezanne, his life, his work, his friendship for Zola”, Editions Sedrowski, 1936, republished by Albin Michel in 1950.

– Fritz Novotny, “Cezanne und das Ende der wissentschaftliche Perspektive” (Cezanne and the End of Scientific Perspective), thesis defended at the University of Vienna in 1936, then published by Scholl in Vienna in 1938.

 

In September 1939, and again in May 1940, by decree of the French state, all German and Austrian nationals were considered enemies of France and were obliged to join refugee internment camps. German and Austrian nationals were condemned to dispersion. Marchutz went to the Camp des Milles, near Aix-en-Provence, to be interned there. At the end of 1939, he had enlisted as a préstataire, i.e. in a military corps of foreigners fighting on the side of the Allies. Given the state of disarray of the authorities and the crumbling of the Third Republic, Leo was released from his military obligations and authorized to return home, as his daughter Anna had just been born and his poultry farm was considered to be of national interest. Returning to Chateaunoir in October 1940, he was forced to hide for almost 4 years, sleeping in a converted chicken coop or in the caves above Chateaunoir, in order to avoid arrest and deportation. The Vichy police came looking for him several times at Chateaunoir: our mother, who was British and had forged French identity papers, protected him… and as he always said: « I was very lucky.”

John Rewald was initially interned in a camp in Vierzon. With the help of Varian Frey and a French diplomat who knew his work, he managed to get released, travel to Aix and from there, immigrated to the United States. He was later supported by Alfred Barr, the Director of the Museum of Modern Art in New York (MoMa), who financed his early research work. Rewald settled permanently in the United States, where he went on to pursue a full career as a scholar and art historian.

 

BIBLIOGRAPHY

LEO MARCHUTZ, Bilingual monograph, 100 artwork reproductions, Editions Imbernon, Marseilles, January 2006, 256 pages.

ALICE BELLONY, John Rewald, History of Art and Photography, L’Echope, Paris, 2005

WILLIAM WEYMAN, Leo and I and the Ghost of Cézanne, A Memory of Art and Provence, The Daedalus Gallery, Savanah USA, 2013.