Cezanne, ce septentrional

 Jean Colrat

 

Le premier catalogue raisonné consacré à Cezanne, publié par l’historien d’art Lionello Venturi en 1936, intègre parmi les œuvres de jeunesse un tableau de genre, désigné comme Scène d’intérieur (fig. 1).

C’est une huile sur toile de 46 par 38 centimètres. Venturi la date 1859-1860, le catalogue Feilchenfeldt-Warman-Nash, comme John Rewald, indique 1860. Il semble que cette toile n’a jamais été exposée, sa localisation est perdue depuis longtemps, le dernier propriétaire identifié est Paul Cezanne fils. Nous ne la connaissons que par la photographie publiée par Venturi.

C’est une scène domestique. Trois personnages féminins, les cheveux noués en chignon, s’activent devant une cheminée au linteau arrondi, l’une tient une poêle au-dessus du foyer tandis que la plus jeune assise au sol a posé un bébé sur ses cuisses. Derrière elles, on distingue dans le mur une petite fenêtre élevée avec son volet intérieur, à côté de la porte très dégradée qui semble sortie de ses gonds. Entre fenêtre et porte, un tonneau cerclé sert à poser une cruche et une serviette blanche. Au sol, des ustensiles de cuisine en cuivre et en terre et, semble-t-il, des légumes, un balai et une gerbe de paille. Ce désordre assez misérable contraste avec les vêtements modestes mais frais et bien tenus des jeunes femmes.

Comme la plupart des toutes premières œuvres de Cezanne qui nous sont parvenues – un grand nombre étant sans doute perdu – cette Scène d’intérieur est manifestement la copie d’une toile ancienne. Le musée d’Aix-en Provence n’a rien dans ses collections qui puisse en être le modèle, c’est donc comme souvent au moyen d’une gravure que Cezanne aura connu, apprécié et copié cette image. À ma connaissance, aucun des recueils de gravure dont nous connaissons l’utilisation par Cezanne ne montre un possible original, que John Rewald situe, sans certitude, du côté de la peinture hollandaise. Dans sa très riche étude de l’activité de « copie » chez Cezanne^[1]Voir sur le site de la Société Cezanne : François Chédeville, Cezanne copiste sous le Second Empire., François Chédeville n’évoque pas cette toile, dans la mesure où jusqu’à présent, rien n’en garantissait le statut de copie, même s’il était très probable. Le récent passage en vente dans une étude toulousaine^[2]Je remercie François de Malafosse pour avoir bien voulu mettre à la disposition de cette publication en ligne la photographie de l’œuvre mise en vente dans son étude. d’une huile sur panneau non signée, présentée comme une « école française du xviii^e », permet d’être certain du caractère de copie de cette Scène d’intérieur, et d’avancer un peu sur la provenance de l’original et le sens que prend ce travail de jeunesse dans l’œuvre de Cezanne (fig. 2).

La ressemblance entre les deux toiles ne peut être fortuite, tant la nature de la scène est singulière et la composition d’ensemble identique. Les différences sont pourtant nombreuses. On voit sur la toile de Cezanne plusieurs éléments absents du panneau de bois : une porte ouverte, en mauvais état, une fenêtre élevée dans le mur du fond, sur le tonneau un linge blanc près de la cruche, au sol, des cuivres, des légumes, un balai, une casserole a remplacé la poêle. Plus étrangement, la femme la plus éloignée est modifiée dans sa posture et sa tenue tandis que les deux autres sont très identiques, jusque dans leurs vêtements. Bien sûr, nous ne pouvons rien savoir des couleurs du Cezanne, mais la copie se faisant d’après une gravure, on voit que Cezanne a respecté les indications données par la gamme des gris. L’existence de ces différences dans cette grande proximité entre les deux œuvres, indique deux possibilités quant à leur rapport : soit Cezanne a copié une gravure de cette toile, en s’accordant d’assez grandes libertés, soit la toile récemment vendue est elle aussi une variante de l’original que Cezanne a copié. Même s’il est arrivé à Cezanne de modifier sensiblement des tableaux qu’il copiait^[3]Voir les deux copies du Paysage avec moulin de Jacob Munch (FWN 1 et FWN 2). Je me permets de renvoyer à mon article en ligne sur le site de la Société Cezanne Une source norvégienne pour FWN 1 et FWN 2., je voudrais montrer que ce n’est sans doute pas le cas ici, et que Cezanne s’inscrit dans une tradition de peinture hollandaise de la première moitié du xvii^e siècle avec un respect qui révèle un aspect méconnu de son œuvre, de ses goûts et peut-être même de sa sensibilité.

Les réalistes rustiques hollandais

Cezanne a copié plusieurs tableaux hollandais du xvii^e siècle^[4]Voir F. Chédeville, art. cit. : « Des productions hollandaises des années 50, il avait déjà recopié dans le grand salon du Jas de Bouffan Torrents et rochers (1660) de Ruysdael, futur décor du Baigneur au rocher. Il copie aussi Paulus Potter (Deux chevaux de trait devant une chaumière, 1649), un autoportrait de Dou (1649) et il réinvente les couleurs de la Famille de paysans (1647) de van Ostade copié à partir d’une gravure. ». Dans la diversité des genres de ses copies, la Famille de paysans d’après Adriaen van Ostade (fig. 3, FWN 667) est celle dont le thème est le plus proche de notre Scène d’intérieur.

L’intérieur de van Ostade se présente lui aussi entre cheminée et porte d’entrée. On y voit une même petite fenêtre haute, une même jonchée hétéroclite, et une femme à l’enfant, qu’elle allaite. Les différences entre les deux œuvres sont réelles, mais cette copie de van Ostade, faite d’après gravure (fig. 4) environ trente ans après notre Scène d’intérieur, montre que le goût de Cezanne pour ces hollandais du xvii^e ne fut pas seulement un intérêt de jeunesse, et particulièrement dans cette veine rurale où apparaît la pauvreté de la vie paysanne de la première moitié du xvii^e siècle aux Pays-Bas.

La Scène d’intérieur de 1860 et la copie de la Famille de paysans montrent des vies pauvres dans des intérieurs délabrés, où les portes ferment mal et les ustensiles de cuisine trainent au sol en l’absence de meubles de rangement, prétexte à d’hétéroclites natures mortes. Van Ostade (1610-1685) a souvent peint de tels intérieurs mais comme le montrent La Famille de paysans ou, parmi beaucoup d’autres, un Intérieur de chaumière conservé au Louvre (fig. 5), il dépeint presque toujours un espace beaucoup plus ouvert que celui de notre Scène d’intérieur, un espace qui permet de constater l’ampleur de la misère en même temps que d’inscrire la scène dans une vaste obscurité.

L’œuvre de van Ostade est par ailleurs bien connue et il y a peu de chances qu’une de ses toiles ait pu servir de modèle à la Scène d’intérieur sans que cela ait déjà été identifié. Si Cezanne partage avec van Ostade un intérêt pictural pour ces vies pauvres, sa Scène d’intérieur ne le copie pas.

Adriaen van Ostade doit en partie ce goût à un flamand à peine plus âgé que lui, Adriaen Brouwer (1605-1638). Ce peintre apparaît d’abord comme un peintre de scènes de cabaret et de tabagie, dans la lignée de Brueghel l’Ancien (fig. 6), même si ses paysages ont pu ravir Rubens, qui possédait seize de ses toiles dans sa collection personnelle et qui intervint plusieurs fois pour aider Brouwer à sortir d’aventures que nous connaissons mal.

Adriaen Brouwer fréquenta l’atelier de Frans Hals, et c’est là qu’il put passer à des scènes moins grotesques ou moins rustiques, des clairs-obscurs plus subtils, des compositions plus aérées, sans jamais quitter le genre des vies paysannes^[5]Voir l’article de J. Bouton dans l’Encyclopaedia Universalis.. Il transféra ce genre des Flandres vers les Pays-Bas, où il trouva la possibilité d’une expression picturalement plus complexe (fig. 7 et 8)

Parmi les œuvres de cette manière de la maturité, mais aussi dans la première veine, plusieurs tableaux présentent des points de parenté évidents avec notre Scène d’intérieur. Femme à l’enfant près d’une cheminée, ustensiles au sol, personnage tenant une poêle sur la flamme, porte délabrée, fenêtre élevée avec son volet intérieur et surtout, ce tonneau cerclé, servant de support à une nature morte où la serviette blanche et la grande cruche brune reviennent avec la régularité des éléments d’une nature morte de Morandi. C’en est presque une signature, avec laquelle Brouwer joue, l’employant ici comme table de bistrot, là comme table de jeux, comme siège, comme vide poche et même pour mieux casser la tête à quelque compagnon de rixe d’auberge (fig. 9-12)

On trouve distribués à travers divers tableaux de Brouwer la plupart des éléments présents dans notre Scène d’intérieur, mais aucun tableau similaire ne fait partie des œuvres attribuées à Brouwer, qui peint davantage des scènes d’auberge que des foyers privés, avec une allure souvent satirique absente dans la copie cézanienne, où règne au contraire une sérénité chaleureuse et, fait remarquable, exclusivement féminine. C’est plutôt parmi ceux qui pourraient avoir été influencés par Adriaen Brouwer qu’il faut chercher.

Par l’intermédiaire de van Ostade, Adriaen Brouwer a influencé Jan Molenaer (1610-1668), dans ce que l’on considère comme sa seconde période, après 1640. Notre Scène d’intérieur ne se trouve pas parmi ses œuvres répertoriées, qui sont elles aussi plus souvent des scènes de cabaret. Mais le tonneau cerclé, sa serviette blanche et la cruche brune circulent là aussi parmi les images avec les fonctions les plus diverses. La présence fréquente d’un feu est à relever, ainsi que la forme arrondie de toutes ses cheminées qui correspond à un type de construction local (fig. 13-15).

Et parmi les quelques scènes domestiques de Jan Molenaer, il faut remarquer cette allégorie de l’odorat qui installe dans un lieu très similaire à la copie de Cezanne, une mère, son enfant et une servante, près d’une cheminée et d’une porte ouverte (fig. 16).

Par ce seul tableau, Jan Moleaner, ou son entourage, serait un auteur plausible de la Scène d’intérieur, ainsi que son frère, Bartolomeus, qui copia cette seconde manière de son aîné et chez qui les sujets domestiques féminins sont fréquents.

L’influence d’Adriaen Brouwer fut aussi décisive pour Cornelis Saftleven (1607-1681), Hendrick Sorgh (1610-1670) et Egbert van der Poel (1621-1664), peintres parfois réunis sous le nom de « réalistes rustiques de Rotterdam », auxquels on peut associer en partie Willem Kalf (1619-1693). Chacun d’eux a fait école, de sorte que ces « réalistes rustiques de Rotterdam » constituent une nébuleuse dans laquelle les attributions sont parfois malaisées, même si les différences entre les figures principales sont bien identifiées. C’est parmi eux que l’on perçoit la plus grande affinité avec notre image, car les intérieurs domestiques y prédominent. Contemporains et voisins de Vermeer, leurs mondes sont pourtant bien étrangers.

Hendrick Sorgh, choisit souvent une scène d’intérieur où, près d’une cheminée, une femme accomplit une tâche ménagère tandis qu’au sol des éléments de nature morte s’éparpillent, non loin du tonneau habituel avec sa cruche et sa serviette blanche (fig. 17 et 18).

Mais la composition, ainsi que le détail de ces éléments communs, sont toujours éloignés de notre Scène d’intérieur. Il faut en dire autant de Willem Kalf, connu pour ses natures mortes luxueuses mais qui s’est aussi illustré dans la première partie de son œuvre dans cette veine misérabiliste (fig. 19).

Cornelis Saftleven qui s’établit quelques années à Anvers où il travailla avec Rubens fut aussi influencé par Adriaen Brouwer. Dans la veine rustique réaliste, qui n’est que l’un des nombreux genres qu’il pratiqua, ses scènes d’intérieurs, ou celles de son entourage, tendent à faire passer au second plan les figures humaines au profit des seuls objets de nature morte, ou d’animaux – dont Saftleven est un spécialiste du genre dans ce temps (fig. 20 et 21).

On y trouve pourtant parfois des personnages devant une cheminée, souvent des femmes occupées à des tâches ménagères, vêtues et coiffées comme les figures de la copie de Cezanne, et presque toujours les mêmes portes en mauvais état, les ustensiles en cuivre et terre cuite sur le sol, et toujours le tonneau avec sa jarre et sa cruche (fig. 22-24).

Dans un panneau attribué à son entourage, on peut même voir une mère tenant son enfant devant le feu dans une pièce d’une grande pauvreté (fig. 25 ).

On trouve parmi les œuvres évoquées jusqu’ici la quasi-totalité des éléments constitutifs de la Scène d’intérieur de Cezanne et de son « modèle », de sorte que l’on pourrait trouver parmi leurs auteurs le peintre du tableau copié. Egbert van der Poel, ou son entourage, lui aussi « réaliste rustique de Rotterdam », est le meilleur candidat car on trouve chez lui seul deux caractéristiques jusqu’ici absentes : un point de vue rapproché sur la scène, qui réduit l’intérieur au lieu d’en dévoiler tout l’espace misérable, et surtout, cet effet ténébriste provoqué par la présence du feu dans la grande obscurité. Cette lumière caractéristique de nos deux Scènes d’intérieur n’est pas celle des tableaux vus jusqu’alors, où la luminosité, sombre ou claire, est plus uniforme.

Egbert van der Poel fut un élève de Cornelis Saftleven. Parmi les réalistes de Rotterdam, il se distingue par deux caractéristiques opposées. D’une part, et c’est une de ses singularités les plus appréciées, il transforme les intérieurs de ferme en extérieurs, pour exposer au soleil le même délabrement et étaler les mêmes pauvres biens (fig. 26 et 27).

À l’inverse, il lui arrive de resserrer le champ de ses intérieurs, qui deviennent alors davantage des portraits de femmes au travail que des intérieurs (fig. 28-29).

C’est évidemment ce que l’on trouve dans notre Scène d’intérieur, et l’on doit noter la parenté formelle entre la femme qui se tient debout devant la cheminée chez Cezanne et celle qui vide le poisson chez van der Poel (fig. 27). Cette posture féminine penchée sur son travail apparaît plusieurs fois chez le Hollandais. Parmi les détails qui apparentent notre tableau avec ceux de van der Poel, on peut aussi noter cette botte de carottes, fréquente dans les natures mortes de van der Poel (fig. 30), qui semble être présente aussi au sol, en bas à gauche chez Cezanne, près d’un balai dans les deux cas.

Son ténébrisme caractéristique a une source biographique singulière : il assista à l’explosion nocturne de la poudrière de Delft qui causa des centaines de morts, parmi lesquels sa fille. Il représenta plusieurs fois cette scène, et la déclina à travers de très nombreuses scènes d’incendies nocturnes (fig. 31), avec lesquelles il eut un grand succès, ainsi que pour des feux plus domestiques mais non moins ténébristes (fig. 32 et 33), dont notre Scène d’intérieur pourrait être un exemple.

« L’idéal des désirs »

Il semble donc que le tableau copié par Cezanne est dû à un peintre hollandais de la première moitié du xvii^e, directement ou indirectement influencé par le flamand Adriaen Brouwer. Jan Molenaer, ou son entourage, est une possibilité, et mieux encore, parmi les « rustiques réalistes de Rotterdam », Egbert van der Poel ou son entourage.

Ce parcours permet aussi de penser que les différences entre la copie de Cezanne et le tableau toulousain ne sont pas le résultat de libertés prises par Cezanne, car toutes les différences correspondent à des éléments présents dans d’autres scènes de la même veine (tonneau cerclé avec sa cruche brune et sa serviette blanche, porte ouverte dégondée, petite fenêtre élevée, éléments de nature morte au sol). Ces éléments sont même si récurrents parmi tous ces tableaux qu’ils forcent à reconsidérer la désignation de leurs auteurs comme des « réalistes ». Si ces toiles témoignent d’une certaine pauvreté rurale, elles le font au moyen d’un ensemble de signes que l’on retrouve d’une toile à l’autre et qui fonctionnent comme les éléments d’une langue que chaque artiste essaierait d’intégrer dans une syntaxe personnelle sans grand souci de « réalisme ». Même si comme le signale Tzvetan Todorov dans son Éloge du quotidien, le terme de « réalisme » semble avoir été inventé en France vers 1835 pour caractériser cette peinture hollandaise du xvii^e, on comprend que l’historien d’art néerlandais Edy de Jongh a pu parler ici de « réalisme apparent ». La transformation de ces intérieurs caverneux en extérieurs ensoleillés par Egbert van der Poel serait un bon exemple. Le tableau copié par Cezanne jouait sans doute à sa manière avec ses éléments, comme le fait le tableau toulousain, et Cezanne l’aura vraisemblablement copié assez fidèlement. Les éléments qui diffèrent entre nos deux Scènes d’intérieur ne proviennent donc pas, pour l’essentiel, de l’imagination de Cezanne. Nous sommes vraisemblablement ici dans une situation similaire à celle d’une autre copie d’un tableau hollandais par Cezanne, contemporaine de la Scène d’intérieur, son Cavalier et berger dans un paysage amoureux (fig. 34-36).

Ce type de cavalier à cheval dans un paysage eut un grand succès en Europe aux xvii^e et xviii^e siècle et connut de très nombreuses variantes, recomposant chaque fois dans une nouvelle configuration les éléments de la même langue originelle inventée par Nicolas Berchem : cavalier ou cavalière de dos ou de face, chien, berger à pied, troupeau, vaste paysage et parfois nocturne de pleine lune. Peut-être Cezanne joua-t-il lui aussi avec cette tradition, ou bien a-t-il copié fidèlement une variante inconnue.

Même si Nicolas Berchem, fils de Pieter Claesz, est un peintre hollandais, c’est une de ses scènes méridionales que Cezanne copie, tandis que sa copie de van Ostade et sa Scène d’intérieur montrent un intérêt pour des compositions authentiquement septentrionales. Comme indiqué plus haut, ce fut un intérêt durable puisque trente ans environ séparent ces deux œuvres. Il ne cessa même jamais. Dans ses Souvenirs qui rapportent les deux visites qu’il fit à Cezanne en 1904 et 1905, Émile Bernard écrit : « sa jeunesse s’était passée à feuilleter le Magasin Pittoresque, et souvent il s’était amusé à y copier des images. Un soir, il voulut que j’allasse avec lui dans sa chambre afin d’y voir un tome qui contenait la gravure d’un Van Ostade, qui était pour lui l’idéal des désirs ». Van Ostade, figure pérenne de « l’idéal » pour Cezanne ! et pourtant un des peintres les plus emblématiques de ce que l’on appelle « réalisme ». Même si la formule « idéal des désirs » n’est pas littéralement une citation, elle n’est pas une invention de Bernard, qui ne partage pas du tout ce goût pour ces néerlandais.

Rembrandt, Dou, Potter, van Ostade, Ruysdael, Berchem, un membre de l’école rustique de Rotterdam : ce qui est assez remarquable, c’est l’éclectisme du goût de Cezanne au sein de l’école hollandaise lorsqu’il copie. Tous les noms qui précèdent sont mis en avant par Eugène Fromentin dans la deuxième partie de ses Maîtres d’autrefois, ouvrage décisif dans l’intérêt qui sera désormais porté à cette peinture hollandaise. À le lire indiquer que Ruysdael est « le plus grand peintre de paysage du monde avec Claude Lorrain », on croirait que Cezanne a trouvé là le programme de ses grands panneaux décoratifs pour le salon du Jas de Bouffan. À cette réserve près que Fromentin a publié son important ouvrage en 1876. A l’exception de la petite tête en autoportrait de Gerard Dou que Cezanne semble avoir copié vers 1876^[6]Têtes d’après divers maîtres anciens, FWN 2273, 1876-1879., les autres copies hollandaises sont bien antérieures ou bien postérieures à la parution des Maîtres d’autrefois et peuvent difficilement passer pour des révélations dues au récit du peintre-écrivain. Certes Fromentin prétend avoir seulement « tâché de résumer […] l’idée qu’on se fait communément de la peinture hollandaise », comme s’il ne faisait qu’enregistrer un goût déjà bien établi. Il minore quelque peu la dimension novatrice de ses choix, partagés et parfois devancés par Cezanne.

C’est en particulier le cas lorsqu’il copie cette Scène d’intérieur vers 1860. Les réalistes rustiques issus d’Adrian Brouwer n’attiraient alors guère l’attention de ceux qui écrivaient sur la peinture. Si Cezanne a pu connaître van Ostade, c’est par l’intermédiaire d’un média plus ethnographique qu’artistique, comme l’était le Magasin pittoresque. Y voir davantage qu’un document socio-historique fut le propre de Cezanne. Peut-être fut-il instruit et conforté dans ce goût par son ami Antony Valabrègue, poète mais aussi historien d’art, qui s’était spécialisé dans cet art rustique réaliste (voir son ouvrage sur les frères Le Nain), et sur la peinture nordique, flamande il est vrai plutôt qu’hollandaise. Et il faut aussi rappeler ce voyage que Cezanne fit en Flandres et aux Pays-Bas, vers la quarantaine, et même si les témoignages de Gasquet, Faure et Vollard à ce sujet évoquent seulement Rubens et Rembrandt, Cezanne eut la possibilité de voir alors de près la diversité de cette peinture septentrionale qu’il appréciait depuis ses débuts.

Ce voyage en Flandre et aux Pays-Bas continue d’être méconnu. Il est pourtant attesté par trois sources. Dans la partie biographique du Cezanne  que Gasquet publia en 1921, il écrit : « Vers la quarantième année […] un désir de voyage subit le prit. Eut-il peur de l’Italie? Il courut en Belgique, en Hollande, vérifier ses hypothèses, chercher ses confirmations. Chose étrange, Rembrandt ne paraît pas l’avoir retenu. Ce fut Rubens qui l’éblouit surtout. » La fiabilité de ce témoignage est assurée indirectement. Dans un article intitulé « Cézanne », paru en 1910, l’historien d’art Élie Faure indique « il n’alla jamais en Italie […] il fit de courts voyages en Belgique, en Hollande ». Il est le premier à évoquer ces voyages, alors qu’il n’a jamais connu Cezanne. Comment en a-t-il eu connaissance ? Vraisemblablement par Gasquet, dont Faure indique qu’il l’a aidé à chaque page, et qui n’avait pas encore publié son propre livre, dont le manuscrit était pourtant achevé. Faut-il imaginer Gasquet mentir à Faure au sujet d’un voyage de Cezanne, dont il ne parlera lui-même que dix ans plus tard ? Ce serait d’autant plus étrange, qu’une troisième source, indépendante et tout aussi précoce vient rapporter le témoignage de Cezanne au Rijksmuseum d’Amsterdam, exténué par la foule qui se presse devant la Ronde de nuit : « Je ne connais rien de plus crevant que tous ces gens se pressant dans la salle de la Ronde de nuit, avec un air d’extase, les mêmes qui vomiraient dessus si Rembrandt se mettait à baisser de prix… Mais en attendant, si j’avais seulement besoin de me moucher, il fallait m’en aller. »

La goût de Cezanne pour la peinture hollandaise est donc à la fois suffisamment précoce, divers et non commun pour que l’on puisse y voir un trait de sa personnalité. C’est en particulier le cas avec cette Scène d’intérieur qui garde à la fin de cette étude une bonne part de son mystère. Peut-être faut-il alors faire une autre remarque. Cette copie datée vers 1859-1860 fut une des premières toiles que Cezanne peignit au Jas de Bouffan. On a l’habitude de ne penser à l’évocation de ce nom qu’à la belle bâtisse où vivait la famille. Mais le Jas était aussi une ferme, et sans doute l’était-il plus encore vers 1860. Cette copie marquerait-elle la découverte, et surtout l’attention portée par Cezanne à cette vie rurale ? Lorsque vers 1885-1890 il entreprit de copier la scène d’intérieur de van Ostade, est-ce en rapport avec la série des Joueurs de cartes qui allait suivre et pour laquelle posèrent des fermiers du Jas et dont certaines toiles furent, dit-on, peintes dans la ferme (fig. 37) ?

Les Joueurs de cartes abondent chez les Hollandais, et l’on trouve parmi nos réalistes rustiques de Rotterdam des toiles dont la mise en scène est étonnamment proche de la version principale des joueurs de Cezanne, avec ses trois joueurs observés depuis l’arrière par un personnage debout et un autre assis, devant un mur gris (fig. 38).

Notre Scène d’intérieur ainsi que Les Joueurs de cartes, relèveraient-ils en partie d’un désir de faire, non pas du Poussin, mais du van Ostade sur nature, dans les murs de la ferme du Jas ?